笔墨是中国画的标志性特征， 没有笔墨中国画是不能成立的。但是， 从终极意义上讲， 笔墨只能是作画的方法手段， 不是目的， 它是为表现内容服务的。在黄宾虹、石涛看来， 笔墨只是描绘山川自然的形式， 不是本质。笔墨是中国画最具民族风格的艺术特征。它不仅是艺术家进行绘画创作的工具和材料， 同时， 从艺术表现的角度看， 笔墨又是绘画造型的艺术语言。
石涛说：“夫画者， 形天地万物者也。舍笔墨何以形之哉！”中国画作为一门独特的造型艺术， 不用笔墨这一造型手段是不可能描写出天地万物形态的。笔墨除了作为造型艺术语言外， 更重要的是笔墨本身所体现出来的形式美、结构美能映射出画家的精神世界的审美理想。
宾虹先生论画， 极其重视笔墨， 他平常与人谈论山水画技法， 也在这方面发挥最多。他把传统绘画上的笔墨， 重视到这样的程度：“古人于用笔之外， 尤重用墨， 画中三昧， 舍笔墨无由参悟， 明慧之人， 得其偏毗， 已可称尊作佛。” (虹庐画谈) 这不难理解传统绘画的表现技法， 是建筑在笔墨基础上的。而事实上， 宾虹先生素以讲究笔墨闻名于当今画坛， 他的山水画创作上笔墨技法的高明， 他对于古人笔法、墨法精到的研究， 也是毫无凝问的。
文人画画家突出强调笔墨与开元代文人画之端绪的赵子昂：倡导“书画同源”说有重大关系， 他说“石如飞白木如籀”, 写竹还须八法通， 若也有人能会此， 方知书画本来同。中国画和书法在用笔上、形式美感上本来就有其内在的共同规律， 中国画主要是以线造型的艺术， 而中国书法也是线条交织的乐章。
中国文人画家以书法的笔法来“写”画看来是很自然的事。文人画家以书法入画， 通过线条的粗细、轻重、疾徐、刚柔、巧拙、偏正、曲直、繁简、虚实、干湿、浓淡等笔墨形式传达出他们各自独有的思想情趣。在文人画家看来， 绘画的美不仅在于描绘自然， 而且在于表现线条、墨色、即笔墨本身。
笔墨可以不依存于表现对象而通过线条本身的流动转折、墨色本身的浓淡位置显现艺术家的心灵轨迹， 传达出他们的情趣、力量、意兴、气势、时空， 从而构成其独特的审美境界。这样， 笔墨就在真正意义上为绘画造型服务的传统中独立出来， 并且逐渐形成了中国文人画家追求的主要目标， 即所谓的“笔墨中心”。从某种意义上说， 没有笔墨就没有传统的中国文人画。
这里必须指出的是， 文人水墨画强调以笔墨为中心， 文人水墨画传统以外的中国画是不是也注重“笔墨”呢？肯定是注意的。只不过那里不存在“笔墨中心”这个问题， “笔墨”的含义也有了变化。泛意义上的“中国画”尤其注重用笔， 强调笔线美。
中国画的意境是第一位的， 笔墨为意境服务。但与之相反， 清代王学洗却提出了“作画第一论笔墨”的观点， 很显然这是笔墨至上， 唯笔墨论， 这样的论调导致了中国文人画的衰落， 最终走上了空调乏味的笔墨形式主义真正只能算作是“笔墨”游戏了， 从整个中国画的发展来看， 清代是推崇笔墨的巅峰时期。
首先是华亭派的代表人物董其昌开了先河， 他说“以境之奇怪论， 则画不如山水；以笔墨之精妙论， 则山水决不如画。”在董其昌看来， 画高于山水的地方就把笔墨奉为圭臬， 他们在艺术上强调“日夕临摹”“宛然古人”, 脱离现实， 醉心于前人的笔墨技巧， 现在我们来鸟瞰整个中国画的发展进程， 可以清楚地看到， 清初“四王”几乎已把中国文人画推向了死亡的边缘， 这不能不激起我们对笔墨形式主义的深刻反思。
然而与“四王”的笔墨形式主义相反， 以清初“四僧”为代表的一批勇于创新的画家大胆地突破空调的笔墨模式， 在艺术上敢破敢立， 强调个性解放， 提倡“借古开今”, 反对泥古不化， 利用和改造传统的绘画形式， 表达自己真实的生活和情感， 绘中国画带来了新的生机。
“四僧”之一的石涛以及后来的黄宾虹、师法造化， 使中国画的笔墨有了新的内容。石涛认为， 艺术家只有操“蒙养生活”之权， 才能使笔墨之下有丰富多彩的内容， 才能穷形尽相， 把山川万物各种形态画得精神十足。笔墨是为绘画造型服务的， 没有“蒙养生活”的功力， 虽笔力挺拔， 墨汁淋漓， 将变战玩弄笔墨的形式主义， 虽然满幅笔墨， 仍然算是无笔无墨的下流之作。
笔墨的有无是衡量传统中国画的一个重要层面。早期的中国画主要是用笔勾画轮廊， 用色彩填充泻染， 是所谓的“勾勒填色”这早在古老的战国帛画和西汉帛画中就有所反映， 也许这就是“有笔无墨”的最早证据。南齐谢赫提出的中国画品评标准里只有“骨法用笔”“随类赋彩”, 可以看出， 勾勒设色是最早中国画的特征， 用笔在笔墨技法中处于领先地位。
对于墨的探讨相对晚一些， 产生于隋唐时代。唐代中国文人画家在道家思想的影响下， 废弃青绿山水而提倡水墨山水， 传王维曾说：“夫画道之中， 水墨为上；肇自然之性， 成造化之功”。自此以后， 崇尚笔墨的中国文人水墨画逐渐成了画坛的主流， 被董其昌定所谓的“南宗”, 大加颂扬， 同时又极力贬低他所指的“北宗”。在水墨画从诞生走向成熟的同时， 笔墨作为形式语言也逐渐丰富完备了。
我们知道， 无限运动的宇宙精神 (大美) 是无法用有形式的视象来表现的， 唯有在无限运动的形式中才能得到有效的显示。而中国传统艺术中的笔墨形式恰恰是超越形质， 把握永恒的大美的最佳形式。因此可以说， 黄宾虹作品中的这种有机和谐的艺术形式洋溢着的不是充当物象形质表现手段的热情， 而是一以贯之的宇宙精神律动的导入和宣泄。他的作品笔墨的流动性和无限广延性， 有效地表现了他对宇宙世界的体悟。所以观赏者透过他作品中的笔痕墨迹， 能够真切地受到大自然中生生不息的活力。
总之， 笔墨要反映时代精神， 表现社会生活， 生活是不断发展变化的， 反映生活的绘画法则自然也应该不断发展变化。在石涛看来， 临摹古人， 学习古人笔墨是必要的， 他自己就力求“临摹皆备”, 但重要的是师古人之心， 而不是师古人之迹， 这样才能出人头地， 有所创新。学习古人的笔墨技法是为了“具古以化”“借古以开今”。
石涛对中国画笔墨所作的新的美学规定， 要求画家在进行创作时用笔用墨要照顾到自然山川的整体性和多样性的辩证统一。这样的作品才真正有笔有墨， 有内容， 有意境， 而不会滑入笔墨的形式主义。石涛完全不象以往有些画家只停留在简单的技法层面上来理解笔墨， 这在中国绘画史上是有相当高理论价值的。
黄宾虹中晚期山水画中树的形式， 山的形式， 房的形式， 都可以说是他创造出来的形象的抽象。因为这些形象脱离具体的事物图象 (体积、面积、质量、形状、面貌等等) 。但它们脱离了事物的具体形象， 却又恰恰是为了再现 (表现) 宇宙的动力， 生命的力量， 恰恰是为了表现“道”, 而与普遍性的情、形式相吻合、相同构。所以这些形象既不是模拟自然， 也不是知性的象征符号， 而是直接与心灵对应的“抽离”。
在表现这些形象的过程中， 能够凭借它们那近乎抽象的笔墨的节奏、速度、刚柔、明暗， “有如弦上的音， 舞中的态， 写出心情灵境” (宗白华) 。因此， 进一步可以说， 这些形象既不是现实事物变形的抽象， 也不只是情感表现形态的抽象， 而更是对世界、宇宙人生的情理交融的领悟的抽象。但就其画面中的形象本身的特征来看， 它还是存在的， 也就是说没有走到纯抽象的地步， 而从其作品的整体上去看， 仍然还是具象的画面。所以他的艺术可以说是具体性的抽象——半抽象。
他的山水画不可能完全脱离 (形质体的) 感知世界。石涛、黄宾虹他们自己进行过大量的艺术实践， 吸收宋元以来各家之长， 融为一体。石涛一方面提倡画家广泛学习前辈艺术大师的杰作， 博采众家之长， 融会贯通；另一方面又提倡画家师法造化， “从窠臼中死绝心眼”, 独出心裁， 创自家风格。法国著名雕塑家罗丹说：“要小心， 不要模仿你们的前辈， ……告诫你们要不断地探求真实， 和阻止你们盲从任何一位大师。”面对今天丰富多彩的大自然， 我们只有在继承前人的基础上， 才能使笔墨赋予新的表现形式。
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