歷代裝裱名著
全書共分四十二題，對揭洗、修補、全色、鑲嵌、覆背、上下壁、安軸上杆、上貼、加繩圈、貼簽、襄函等提出了具体要求，說明了裝裱書畫碑帖的各种技術、格式、設備、工具等，敘述的先后体現了裝裱的工藝過程，闡述最為系統和全面。
《賞延素心錄》——周二學 著
本書從九种古籍中錄了有關裝裱的章節，依照唐、宋、元、明、清的時代順序排列。文中介紹了許多裝裱和修補破畫的經驗，兼及畫叉、畫案和畫匣的形制。它与《裝潢志》可稱為書畫裝潢學方面最具代表性完整性的姊妹篇。這兩卷書，篇幅不長，但都精而不苛，簡而又要法盡精到，悉有成效，誠墨寶金湯，繪事干城，是中國明清兩代裝潢技藝的寶貴總結，一向為裝裱家所手自傳抄，視為雙壁，奉為圭臬。
《歷代名畫記》——張彥遠 著
書中對裝裱發展歷史作了簡要的回顧，對如何組裝書畫，如何煮糊、修補、裝軸等作了言簡賅的論述，開裝潢學之先河，其論著為世所重。
《畫史》、《書史》——米芾 著
書中從正反兩方面來闡明裝裱經驗，主張用紙托畫褙畫，反對用絹褙畫；主張裱好的書畫要以時卷舒，适時收藏，否則容易損坏，反對軸身過重，指出用檀木作軸杆，中間宜刳空，以免軸重損絹；強調牛角不宜作軸頭，那樣會有濕臭气；主張用絲線編織成狹而扁平的帶子輕輕的縛畫，以免損畫。他的裝裱理論都是經驗之談，切合實際而又精細入微。
《齊東野語》為我們提供了南宋紹興內府書畫的裝裱格式。在很多方面是值得今天學習和繼承的。
《宋史職官志》中“官告院”部分，向我們提供了宋代官員委任狀的裝裱格式。其中，裝裱的精致和丰富多變，能給我們以有意的啟示。
《南村輟耕錄》——陶宗儀 著
《清閟藏》——張應文 著
節錄部分記述了裝裱古書畫所用的紙和絹，對我們研究古書畫的鑒別和修補有一定的參考价值。從中我們還可以看到宋代米芾關于裝裱的理論對后代的深遠影響。
《長物志》——文震亨 著
本書節錄介紹了法糊、裝褫定式、裱軸、裱錦、藏畫等，其中關于畫匣、懸畫月令的說明頗有新意，還能幫助我們了解書畫名家和著名法帖。
《小山畫譜》——鄒一桂 著
書中關于礬絹、礬紙、用膠礬的介紹，是我們修補古畫必備的知識。
《裝潢短論》——博采眾書
《中國書畫裝裱》——馮增木 著 山東科學技術出版社 1990年5月 第一版 1993年9月第二版 1997年1月第7次印刷
《中國書畫裝裱最新款式200例》——田淑國 著 山東畫報出版社 2001年7月第一版 2001年7月第一次印刷
《書畫裝裱技藝輯釋》——杜秉庄、杜子熊 編著 上海書畫出版社 1993年8月第一版 1997年4月第3次印刷
《中國書畫裝裱大全》——楊正旗 著 山東美術出版社 1997年9月第一版 1998年8月第二次印刷
装裱机
http://www.zhuangbiao.com/gongju.htm
http://www.sd-china.com/art/artzb/artzb9.htm
柏呈牌中國書畫傳統快速裝裱机
http://www.libocheng.com/docc/cp.htm
http://www.ychun.com/
http://www.ychun.com/jqcz.htm
(http://www.artists-china.com/shcs-xq.asp?id=36)
一幅完整的國畫，需要使其更為美觀，以及便于保存、流傳和收藏，是离不開裝裱的。因為中國畫大多畫在易破碎的宣紙上或絹類物品上的。裝裱也叫“裝磺、“裝池”、“裱背”，是我國特有的一种保護和美化書畫以及碑帖的技術，就像西方的油畫，完成之后也要裝進精美的畫框，使其能夠達到更高的藝術美感。
裝裱還可以分為原裱和重新裝裱，原裱就是把新畫好的畫按裝裱的程序進行裝裱。重新裝裱就是對那些原裱不佳或是由于管理收藏保管不善，發生空殼脫落、受潮發霉、糟朽斷裂、虫蛀鼠咬的傳世書畫及以上書畫進行裝裱。經過裝裱的書畫，牢固、美觀，便于收藏和布置觀賞。而重新裝裱的古畫，也會延長它的生命力。古人說：“古跡重裱，如病延醫醫善則隨手而起，醫不善則隨手而斃。”
那么中國畫裝裱的程序是怎樣的呢？一般是先用紙托裱在繪畫作品的背后，再用絞、絹、紙等鑲邊，然后安裝軸杆成版面。傳統的裝裱是多种多樣的，但其成品按形制可分為挂軸，手卷，冊頁三大類。原裱的繪畫不論畫心的大小、形狀、及裱后的用途，都只有托裱畫心、鑲覆、砑裝三個步驟。只是畫心的托裱是整個裝璜工藝中的重要工序。而舊書畫的重新裝裱則就相當困難了。首先要揭下舊畫心，清洗污霉，修補破洞等，再按新畫的裝裱過程重新裝裱。
中國 畫 的 裝 裱
張偉明(http://www.cnart.biz/cnart/w_baike/b.htm)
裝裱亦稱“裝璜”、“裝池”、“裱背”，是我國特有的一种美化和保護書畫及碑貼的技術。裝裱也一是門藝術。俗話說，三分畫七分裱，可見裝裱之重要。書畫作成一經裝裱、便覺神采墨妙而成為完整的作品使人感到賞心悅月。其方法是先用紙托裱在書畫作品的背后，再用綾、絹、紙鑲邊，及至扶活，然后安裝，軸杆或版面。成品按形制可分為卷、軸、冊頁和片。經裝裱后的書畫，碑帖便于收藏和布置觀賞。明代周嘉胄所著《裝裱志》，清代周二學所著《一角篇》及現代馮鵬生所著《中國書畫裝裱概說》杜子熊所著《中國書畫裝裱》；都是系統論述書畫裝裱的專門著作。
宣和裝：又稱“宋式裱”。是北宋徽宗（趙佶）內府收藏書畫的一种裝裱形制。因徽宗宣和年號（公元1119—1125年）而得名。此种樣式、是裱條中最复雜的一种。如故宮博物院所藏梁思閔《蘆汀密雪圖卷》，其天頭用綾、瓣后隔水用黃絹，尾紙用白宋箋、加畫本身共五段。還按一定格式蓋有內府收藏印章。
吳裝：蘇揚兩地裝裱歷經明清數百年，承前啟后，名池全國，號稱吳裝。其裱件平挺柔軟，鑲料配色文靜，裝制切貼，整舊得法。《裝潢志》謂：“王 州世具法眼、家多珍秘，深究裝潢”。明代胡應麟《少寶山房筆叢》有吳裝最善，他處無及”。的高度評价。
紅幫：裝裱形制的一种。解放前蘇州，揚州和上海等地有一种專裱紅白立軸對聯，專供婚喪喜慶之用的。稱為“紅幫”。
行幫：解放前上海、蘇州、楊州各地就其裝裱工藝的不同，有一种專裱普通書畫的，稱為“行幫”。
一色裱：就是裱畫鑲料用一种顏色的。這要根据畫芯的長短畫畫幅長短的比例而定，一般鑲料長不超過畫芯長的，用一色裝裱就可以了，如一張三尺長的畫芯，加三尺長鑲料，裱成六尺長幅式的立軸，只用一色即可，在鑲料色彩的運用上，以突出畫芯的畫意為目的，不能用強烈的對比色，要使其美觀，大方為原則。
二色裱：二色裱是在貢四周用上适色鑲上，其余不夠的長度再采用深色較為隱重的鑲料，接湊于天地頭裱成需要的長度。如畫芯長是二尺，要想裱成六尺左右的長度，就需加四尺鑲料，這樣只用一色，則鑲料長于畫芯的一倍，在配色上有喧賓廳主的副作用。同時也顯得單調。這樣就可裱成二色。即圈的上下、另加天地。
三色裱：三色裱，是圈与天地之間加隔界。其邊的寬度可隨畫幅的大小而定，或三寸，或二寸，或一寸五分不等。圈的顏色應淺些，天、地頭應深些，隔界不深不淺起過度作用。這樣裱的畫，色彩為協調。并有溫文、柔和、肅穆的情趣。但圈、隔界、天地的顏色不要過分相近，應有節奏感。切忌，圈職業病色深，而天地色淺，這樣會使讀者感到空曠。
仿古裝池：這是解放前蘇州、上海、揚州各地就夠得上稱為裝潢藝術的，專為書畫名家和收藏家裝裱珍貴書畫的，稱為“仿古裝池”。
惊燕：亦稱“綬帶”原只是垂畫畫的天頭處，燕子飛近畫面，兩帶自然飄動，可惊走燕子。后來用它作為裝飾，就把這兩條帶子固定在天頭上，刺綬帶的寬度可根据畫的寬度而定，如二尺寬的裱件可用六分寬的綬帶較為合适。用料楊与隔界相同。它的長度与天頭一樣，但不要太厚，厚則使畫不平。如隔界是綾子的，綾上有花紋，那么刺綬帶時就要注意花紋的完整。現在日本裝還有用活動的飄帶，用來惊動止栖的繩燕，以保護書畫，故又名“惊蠅”
古書畫裝裱揭托紙之我見
(http://culture.yuxi.gov.cn/xxxs_gy.asp?id=2003081310470090955)
吳建偉 周 靜
來源：玉溪市群藝館
__隨著人們生活的改善，欣賞水平的提高，家居新老字畫的裝飾及收藏逐步成為時尚，對于古舊（傳世）字畫由于問世時間長，加之保管不善，自然災害等方面的因素，或多或少都會出現污漬殘損，一般是年代愈久損坏程度就愈嚴重，對于這類經過裝裱之后出現損傷。污染有礙觀瞻的書畫作品，我們必須除去其原來的裝飾材料（揭去護背紙及托紙），并進行洗滌去污，修殘補缺，按要求托上新的托紙和背紙。這個更新裝裱的過程稱為“揭托”紙。目的是為了恢复保持畫心的本來面貌，有益于收藏觀賞，更有利于延長書畫的壽命。
__顧名思義，“揭”就是除去畫心背面的背紙和托紙（托紙起保護畫心的作用，也稱“命紙”。)殘破酥脆的書面，依賴背紙的連接才不致散落，要裝裱好一幅古字畫。揭托紙這道工序是整個裝裱工作中最重要、最關鍵的環節，“揭”的水平如何，將會給書畫壽命帶來決定性的影響，所以是一項特別需要謹慎細心的工作。為了不出現揭傷畫面，不掉粉、掉色、使原畫失神或厚薄不勻、畫心成為花斑、無洞或造成有洞、小洞成為大洞的問題。根据我們接触到破損情況不嚴重的畫心而言，大致可按以下工序進行施工：
(restart within)
__
__一、潤濕畫心
__
__為避免揭去托紙后畫心粘在裱台上起不了身或勉強起身造成支离破碎而無法彌補的損失，無論是畫心殘破已否，必須在裱台上用稀簿絹襯住畫心，（絹本畫心為預防絹絲走動，都要在畫心正面糊水油紙固定，确保經緯線的正直），然后將經清水潤濕洗滌后的畫心扯平，吸干水分后將畫心正面朝下平鋪在其預備好的襯絹上，刷平排實，這樣做是解決揭去原托紙再托新“命紙”后起台會損傷、撕斷和粘在裱台上起不了台的問題。襯稀絹方法：將大于畫心的整塊稀潤濕刷平在裱台上，再把潤濕清洗后的畫心正面朝下平鋪于其上，刷平排實。這樣就便于揭托之后的起台。
__
__二、揭畫心
__
__揭背紙的難易，与舊裱所用的材料、粘合劑、裱托方法、保存情況等有密切的關系，如果畫心材料比較結實完整，托紙堅韌、漿糊适當，揭起來就比較容易些；如果畫心破碎、漿糊太厚，有霉爛，揭起來就很困難。也有因舊裱用漿稀稠不勻，排刷不勻，有輕有重，有虛有實，揭時出現某處易揭或某處難揭的現象，這种情況，只有一面施工，一面摸索來解決這些問題。
__揭托紙一般的過程是先揭掉背紙，再揭托紙。將潤濕、悶透、鋪平在托絹上的畫心先揭掉背紙，再揭托紙。應選擇一塊沒有畫意的畫心試揭，搓出一部分試探能否一片、一塊地揭下原托紙。搓：把中指食指或二指并攏平放在畫心托紙上，選定一個方向，往返搓動，使托紙變成碎紙屑，搓的關鍵一是用力要勻，二是絕對不能傷畫心，如果發現搓傷原畫心紙、絹，應立即停止，再將損傷處按部位复原，改換方向再搓。如揭有困難，不能一片片撕下，就采用摩。摩：把中指食指平放在待揭處，選擇一個方向輕輕摩拭。將托紙摩成极小的細條時，再朝相反方向輕摩，使細條紙斷离紙面。摩時不僅要用眼力，還要用手指的触覺來掌握力度，力度要适當，切不可將畫心摩傷，搓与摩，有時可以相互交替使用，在保證質量的前提下，速度也就提快了些。有的前次裝裱時，用糊太厚，或者原畫糟朽，托紙又堅固，揭時极難，更需要耐心的細搓、細摩慢揭。
__我們館藏書畫340多件，2000年至今先后裝裱修复80多件，其中有一幅清朝中期云南名仕李仰亭《千里仙山樓閣圖》，絹本畫心，作者用細筆勾畫了許多山水人物、樓台亭榭、騎馬縱游的情景，此畫，人物如豆、馬小如虫，線條极細，如果在揭時稍有不慎，一根絲或動或掉就會造成人失馬倒。總之，在施工中要全神貫注，不容疏忽大意，致力于毫芒之間，心細如發，精工細做。
__
__三、施工要點及其它
__
__（1）准備工作：揭畫心前，預備一支干淨的毛筆、稀漿水、濕毛巾、噴水壺、鑷子、棕刷、沸水等置裱台上待用。
__（2）無論是揭、摩、搓，都要按順序進行，切忌“東一頭、西一棒”，這樣會很容易揭“花”畫心。
__（3）對干畫心的斷裂、殘損處應順茬而行、不可逆口運作。
__（4）在揭搓的過程中，應隨時保持畫背的洁淨，清除紙（漿）屑。否則，不僅會影響准确的判斷紙層，還會触傷畫心；揭、摩、搓時，要避免胳膊肘頂放在畫背上，防止触傷畫心。
__（5）揭完一段托紙后，應隨之鋪蓋上濕毛巾（絹本畫心蓋一層水油紙）或一層塑料簿膜，以保持一定濕度。因為紙本畫心晾干后，裂縫處會翹起來，給修補帶來不便。
__（6）因地選擇揭裱的時間，但最好是避開梅雨季節，因其易生霉。稍大的畫心應由几個人同時操作，一是爭取速度，二是減少不必要的損傷。
__（7）原畫心托紙完整、堅實者，可以不揭掉原托，如有殘破，只需局部粘補即可。
__（8）對鋪在裱台上的畫心如不能當天完成，須經常觀察有無异常變化，如開裂、离台或生霉等，應及時采取補救。
__總之，揭畫心這道工序，是一項心、眼、手相互配合的工序，要全神貫注，精力不可分散；要循序漸進，不能手忙腳亂；要心平气和，切忌煩躁。上述舊畫心之揭托紙過程是領悟師傅（故宮博物院裝裱修复特級技師張金英、徐建華先生）的傳授和在長期實踐中接触積累的几點經驗，如有不當敬請方家指正。
(http://news2.jrj.com.cn/news/20050906/000000039866.htm)
古畫揭裱當慎重
收藏書畫的朋友，時常遇到的一個問題就是古舊書畫的揭裱。大多數的書畫收藏者購得古舊書畫后，便很隨意地就近找人揭裱了事。這是斷然不可的，因為這直接關系到一件古舊書畫作品的成全与毀坏以及壽命的永暫。(抄底不可盲目，該出手時才出手？)
古舊書畫能不重新揭裱的盡可能不要揭裱，因為每揭裱一次，要經過熱水悶燙、清水淋洗、化學藥品洗霉去污和修補、全色等多道工序，耗費很多時間，這些無疑會使古舊書畫大受損傷。所以古人曾說古舊書畫非到了“蝴蝶翩翩舞 ”的破爛程度，一般不要重新揭裱。
揭裱古舊書畫，尤其是具有珍貴文物价值的古舊書畫，一定要找那些經驗丰富、技藝高超又認真敬業的裝裱師。北京、上海、蘇州等地都有專業的書畫裝裱店和技藝上乘的裝裱師。如北京琉璃厂的榮寶齋是國有企業，負有保全救護文物的責任。他們接到古舊書畫，須經過研究討論決定如何揭裱后才分配專人操作。切不可為了圖省事省錢就近找技藝平庸的人揭裱。
清代書畫鑒別名家陸時化在其所著《書畫說鈐》一書中說：“書畫不遇名手裝裱，雖破爛不堪，宁包好藏之匣中。不可壓以它物，不可性急而付拙工，性急而付拙工，是滅其跡也。拙工謂之殺畫劊子。”此實為經驗之談。
另外，珍貴的古舊書畫揭裱前最好拍照或錄像，以備揭裱過程中毀坏而訴諸法律的憑證。
以上价格均為装裱工具批發价，運費自理。聯系我們 0598-8246575 8630369 8234242
http://www.fjhl-ryz.com/c/c4.htm
從手工技藝說起
積雪廬 (http://www.thegreatwall.com.cn/zhuanti/jixuelu/suibi03.html)
火箭兩次發來電子郵件約我寫一寫關于拓片制作方法和有關長城碑拓的文章，于是乎，遍翻家中藏書，競還真的找到一本《拓片制作技法》，書不厚、且不足百頁。實踐了許多年，直到今天才認真的复習了一下理論知識。沒辦法，為了應付一下火箭老弟。
拓片技藝屬手工技藝里的一种，我國的民間手工藝術丰富多樣，如剪紙、刺繡、陶藝、根雕、字畫裝裱等等。這些手工技藝包括拓片技藝大多都是由師付向徒弟當面傳授，寫成專著或上升到較為系統的理論研究專業到現在還很少。我只能是從我如何學會制作拓片和后來多年積累的實踐經驗再加上現學的一點點理論知識簡單的述說一下。
一九八七年一個偶然的机會認識了北京大觀園的薛德順老師，開始跟他學習書畫裝裱，由于經常接触各种書法和水墨畫作品，受其影響，我也開始學習畫山水畫，練習書法和篆刻。有一次我逛潘家園舊貨市場，看到一位搞篆刻的人用墨和宣紙拓印他刻的印章邊款，引起了我的興趣。由于我學過字畫裝裱，對宣紙的干濕程度的掌握和何展平是沒問題的。只是問了一下那位先生拓邊款的過程和注意怎樣才能不跑墨，用什么材料制作專用工具等。回家后找出一些印章便開始實踐了一把，從此以后一發不可收拾、擋不住了，就好像剛學會開車上路總想摸方向盤似的，有一次听說我們工厂后邊王四營村的古塔下有一塊倒碑，字口不錯，正是練習拓片的一個极好机會，連中午飯都顧不上吃，帶上宣紙、白礬水、拓包等工具第一次体會了一下拓石碑的過程。后來我又到孔廟觀看了一次專業人員的拓碑表演，進一步提高了自己的技藝。盡可能的多實踐也是一种提高技藝的最好捷徑，我還經常背著工具尋覓于山溝中廢棄的廟宇間，找一些帶字的石碑進行練習。
一九九六年我認識了長城專家成大林老師，經常跟著老師考察長城，看到老師拍的很多長城上的碑記，由于受光線和碑面的限制碑文很難看清楚，使我突然想起如果要是拍拓片不但可以不受光線的限制，而且碑上的文字也能拍清楚了。于是我對成老師說："我能制作拓片，先把碑文拓下來再拍照，這樣首先可以讓碑上的文字變清楚，增加長城資料的准确度和盡可能的完整，還可以留下一張拓片，因為拓片能直接反映出碑和碑文的的原大，這一點拍照是辦不到的。"
几年來，我和成老師在長城上己收集了許多張長城拓片資料。根据這几年收集的資料，長城上的碑記基本可分為以下几种：
（一）施工碑，大都記錄此段長城的修建情況，參加施工的人員、督工、修建年代及重修等內容。我和隨手在五座樓風景區門口拓的那塊碑就是一塊施工碑。
（二）鼎建碑，大都記錄各級官員到此段長城視察的情況和此段長城歸屬區域等內容。如怀柔黃花城東側山頂敵樓里的那塊碑。
（三）詩文碑，碑文用詩歌的形式贊美這里的美好景色，在九眼樓上有几塊碑既是這一類的石碑。此類石碑具有書法藝術欣賞和文學研究价值。
（四）關城門洞和城堡門洞上的石刻匾額，一般石匾額上大多刻的都是關城和城堡的名字，或是城門的名字，有的匾額還帶有邊款、年代及題寫匾額的人名。也有一些其它的題刻，如在河北省易縣紫荊關城門洞上就有"河山帶礪""紫塞金城"，具有很高的藝術价值。
（五）文字磚，文字磚也可作成拓片，拓片可以反映出字模的原大，字模里的文字也极具長城研究价值，字模拓片拍出的照片使文字更加清晰。
（六）敵樓門洞上的門額和券門洞上的石刻花紋裝飾等都可制作拓片，這些裝飾花紋可做為長城裝飾藝術來欣賞。
（七）古錢幣、瓦當、瓦片和陶罐殘片上的繩紋也可制成拓片，根据瓦片上的繩紋可判斷出瓦片和陶片的年代。
（八）摩崖石刻，摩崖拓片制做一般都在山崖石壁之上，字跡和詩文的面積也很大，且年代久遠、風雨剝蝕、岩石風化、表面粗糙、凹凸不平，宣紙很難貼到石面上。有的地方還需要搭腳手架，一兩個人是不可能完成這种工作的。如怀柔黃花城西側山崖上的"金湯"二字，要想制做這兩個字的拓片不是一件很容易的事。
通過這几年的實踐，由其是搞長城拓片，其難度遠遠大于搞普通的石碑拓片。長城是用于軍事防御的大工程，一些碑刻是很不講究的，一般青石材料最為常見，很少能看到漢白玉石碑。大都鑲嵌在城牆上或敵樓內。尤其是施工碑記，字体也很不講究。其環境也都是高山深谷，人煙稀少，找梯子搭架子也非常困難。再加上石碑表面粗糙，上宣紙就是很大的難題，如果再赶上刮風天气，困難就可想而知。因此，在野外作業上宣紙、上墨、扑打時一定要速度快，手要麻利。几年來，我己積累了不少野外制做拓片的經驗。春秋兩季風和日麗，是野外作業的最好季節。夏季酷熱，蒸發量大，上紙后馬上就會干透，极易繃起，不能及時上墨，最好選在早晨干活，待太陽高起即行收工，而且早晨風小，正是作業的好時机。
拓片是在原碑或原物体上的一种再創造，它在傳播和弘揚民族文化上的作用是不可低估的。我國的古文字和書法藝術流傳到現在，是与拓片分不開的。拓片技藝不僅是一項細致、艱苦的勞動，同時又是一項藝術性极強的創造性的勞動。既需要鍛煉一雙靈巧的手，又需要培養一雙善于發現美表現美有鑒賞力的眼睛。還需要有极好的感覺，如上好宣紙后等風干到什么時候上墨，就要憑你自身的感覺去掌握。上墨早容易跑墨，上墨晚宣紙容易提前風干繃掉。這种感覺用文字和口傳都講不明白，只能多用實踐來積累經驗。只要勤于鑽研，定能拓出精美的拓片作品。
主讲：张京
http://163.88wz.net/Article_Show.asp?ArticleID=1866
中國書畫裝裱
出版社：山東科學技術出版社www.books.com.tw/exep/prod/china/publisher.php?pub_id=0000000378
中国书画装裱 冯增木 山东科学技术出版社
中国书画装裱概况 冯鹏生 上海人民美术出版社
书画装裱工（初级中级 高级）/职业技术·职业资格培训教材
http://tw.netsh.com/eden/bbs/711030/html/table_2437497.html
http://www.china-zydg.com/Article_Class2.asp?ClassID=122
Some articlesrepeatedly published and copied elsewhere.
http://www.shu-hua.com/shzs/changshi/20050905/154623.htm
书画用纸与装裱形式的演变
古代書畫的鑒賞、圖籍的收藏以及紙張的廣泛應用是促進裝裱技藝產生和發展的重要條件。魏晉南北朝后期社會穩定，經濟文化昌盛，絲織造紙技術已達到很高水平，錦綾絹帛、皮綿竹麻紙都已初具規模。晉代桓玄下令以紙代簡(帛)，紙張成為大量通行的書寫材料。
書畫裝裱技藝的緣起和發展，与歷代文人的直接參与是分不開的。像南北朝時期范嘩、虞和，唐代王行真、張彥遠、褚遂良、王知敬，宋代米芾父子等人都曾直接從事這項工作。
書畫收藏蔚然成風是裝裱技藝產生的文化基礎。由于書畫盛行，各個朝代都涌現了許多傳世書畫大師。其作品被視為珍寶，成為內府重要文化收藏品之一。民間亦爭相收藏，鑒賞的要求和興趣日益高漲，在這樣的文化背景下，裝裱技藝出現和流傳就很自然了。
書畫裝裱技藝是伴隨著縑帛或紙張成為書畫主要載体之后才開始出現的，這期間從戰國到南北朝時期經歷了一個漫長孕育過程。建國后出土戰國“人物御龍帛畫”上部系絲繩，展示了占人觀賞繪畫的最初動机和愿望。《后漢書》就記載了桓帝“列女屏風”、《三國志》也記述東吳畫家曹不興為孫權畫屏風的掌故。書畫屏風等要能張挂，必須裱褙。但當時水平确實不高，裱褙中“厚薄不均，輒好皺起”。唐代張怀璀也曾說：“晉代裝書，真草混雜，褙紙皺起。”到了南北朝(420～589年)裝裱技藝才有了真正意義上的突破，史載：“宋時范嘩，始能裝裱。”范嘩是南朝宋南陽順陽(今河南浙川南)人，他生活的年代是公元398～445年，說明裝裱在南朝初期已產生。
晉王羲之在會稽蘭亭与文人騷客飲酒賦詩，席間寫下千古絕唱《蘭亭序》，所用紙張為當時貴族生活中普遍使用的側理紙。而“竹林七賢”隱居林泉，論古談玄，倚石台而寫，隨袖抽取使用的是“紋理不整”比較原始的青紙，与王羲之貴族生活形成鮮明對照。側理紙雖“光洁澤麗”，但還存在遇水半滲情況。隨著六朝經濟文化繁榮，到齊高帝蕭道成時在江宁縣設立官紙署，官督民辦生產貴族喜歡的凝光貢紙。造紙技術大為改進，由澆紙漿改為用帘抄紙。凝光紙質“如銀光凝霜，洁白光潤”。此時白滑漫薄大幅生紙裝裱的書畫已“泯若一体同度”了。
隋唐五代時期，造紙技術、書畫裝裱技藝不斷完善和成熟。南唐李后主設立澄心堂，秦承裕“承旨”在皖南、贛中等生產紙張集中地辦理稅務，內府的大量訂購刺激了這一地區紙張生產的發展。當時上述地區所貢宣紙不稱宣紙，一律以澄心堂紙為榮、為雅，但民間乃普遍稱宣紙。澄心堂紙“膚如卵膜，堅洁如玉，細箔光潤，為一時之甲”，被尊為中國書畫宣紙嚆矢。宋代歐陽修《居士集和劉原澄心紙》詩句有贊：“君從何處得此紙，純堅瑩膩卷白枚。”
宣紙產地在皖南、贛中等地，尤以皖南涇縣小岭為最。這里泉水終年不盡，滿山楮樹叢生，造紙原料丰富。岭上有多家作坊，40余槽約800多戶近3000人以造紙、制料、制帘為職業。有曹恒源、上琅坑步12、曹溪曹興泰等著名商號。品种有玉版箋煮捶紙、羅紋紙、六占紙、六吉單宣、特宣、夾貢、水月箋、虎皮箋等。
隋唐五代時期是書畫裝裱技藝形制的确立時期，這一個時期卷軸在以前包首、軸、帶、尾杆4大部分基礎上增加了表簽、天頭、隔水、拖尾、玉軸頭等。包首選“緙絲”或織錦，卷后增長跋尾紙使卷軸增粗以保護心子。故宋周密《齊東野史》贊嘆“四庫裝軸之法，极為瑰致”。
豎挂是卷軸与屏風优點的結合，加寬加高，將卷軸豎挂展示。徐子晉在《前塵夢影錄》中記述：“唐末，貫休和尚精于畫理，余嘗見紙本十六應真像立軸，墨筆所繪。”
最初采用經折冊頁這种形式的多是佛教經卷，又叫“梵夾式”。由于長達几丈的“卷軸難以舒卷，故以葉子寫之”。
至此內府裝褫(指裝裱古籍或書畫)已有定式，卷軸、豎挂、經折冊頁3种形制已經形成和确立。
宋代皇家喜愛繪畫，設立翰林圖畫院，优待畫工。設立裝裱提舉官，頒布裝潢格式，裝裱大量書畫，培養了大批裝裱人才。畫院畫風趨于艷麗工整，畫心選富有貴气的絹作畫。絹畫風行于世，而此時紙本被視為野逸，呈停滯狀態。宋代書家輩出，善用箋紙。箋紙品种五光十色，有彩色粉箋、蜡黃藏經箋、花箋、白經箋、羅紋箋等。据屠隆《紙墨筆硯箋》宋代篇記載：“宋代有澄心堂紙，极佳，宋諸公寫字及李伯時畫用此紙，毫間有織成界道，謂之‘烏絲欄’。”民間印書風气盛行，選上好宣紙，“印書紙張，頗有精晶”。澄心堂紙民間多有，當時，其他紙亦混稱為澄心堂紙。宋子京《唐書》以澄心堂紙起草，宋版《文選》以澄心堂紙出版發行，書畫裝池用澄心堂裱褙，更有甚者用澄心堂紙拓《淳化閣帖》置于書肆牟利等，澄心堂紙一時難定軒輊。但米芾在《畫史》中認為內府貢紙“古澄心堂一品薄者，最宜褙書”，有別于民間。宋元時期是書畫裝裱技藝從官府走向民間并空前普及的重要時期，米芾曾稱：“江南裝堂畫，富艷有生气。”自此民間也有了裝裱工場，而蘇州和揚州一帶，素有“吳裝最善，他處不及”的佳稱。
宋元時期經過廣大裝裱師的不懈追求，品式翻新，花樣迭出，有蝴蝶冊頁裝、旋風卷式裝、橫披裝以及工藝精美而馳名的“宣和裝”“紹興裝”。
蝴蝶冊頁裝是對隋唐五代形成的經折冊頁裝的改進，由于經折冊頁易斷裂失群，逐漸被蝴蝶冊頁裝代替。蝴蝶冊頁裝最适宜信札、詩詞稿、碑拓、紈扇、小幅書畫等裝冊。
卷軸向冊頁裝的過渡形式是卷軸旋風裝，也是宋元時期一种特殊形式，又叫“魚鱗式”。制作時將一張心子按順序排列自右向左貼在上面，寬窄相同，層層錯開的頁子，“舒卷”似旋風。
橫披裝，据宋趙希鵠《洞天清錄集》中披露：“橫披始于米芾氏父子，非古制也。”米芾對這种形式非常欣賞，友人向其索書畫，如遇“知音求者，只作三尺橫挂”。
宣和裝的卷軸式是以心子為中心形成色彩鮮明的五部分，明沈括編《天下州縣守令圖》記載：挂軸式為兩种：一种是心子上下鑲綾隔水后，四周鑲褐色小邊，再在天頭上貼惊燕，另一种心子四周鑲褐色小邊，鑲上下隔水，天地頭。
紹興裝猶有“宣和遺意”，宋周密《齊東野語紹興御府書畫式》中談到紹興裝式，二色花綾或織錦裱褙卷軸，拖尾用高麗紙、蠲紙、夾褙紙，軸頭或玉石或瑪瑙、象牙、花梨、烏木，檀木做畫杆。
在明清至民國500多年中，造紙技術、書畫裝裱技藝形式更加丰富多彩。如工藝中增加砑光、轉邊、加詩堂、加引首、加局條等：形式增加(粉、蜡箋)對聯、喜對、多景屏、鏡片、推蓬冊頁、布褙黃絹裝潢水陸道場佛像等。書畫家普遍使用宣紙，明代戴進、董其昌、吳門諸家，清代龔賢、四王吳惲、四僧、揚州八怪、海派畫家等大多非宣紙不畫，絹素熟紙反掩其水墨風采，故“絕少絹素”。書畫家提倡用生宣紙，以用熟紙為可恥。所用之宣紙自由擇用，宣紙竟成為書畫家、書畫裝裱專用紙。而書畫裝裱技藝日漸形成不同的地方風格，形成南北兩宗，南派“平挺柔軟”，北派“質地厚實”。
冊頁在原有經折冊頁裝、蝴蝶冊頁裝基礎上，增加了推蓬冊頁裝式。
手卷在明清最終定制，由天頭、隔水、引首、隔水、心子、隔水、拖尾組成。引首多用宋元經箋、花金箋、蠲紙等。明清時期織錦花綾圖案多云鶴。清周二學在《賞延素心錄》中強調包首應選“綿薄落花流水舊錦為佳”，軸頭覓“官、哥、定窯及青花白地宣瓷，与舊做紫白檀、象牙、烏犀、黃楊制級精扑者用之”。
挂軸比較流行四、六、八、十二至廿四屏條裝或多景屏裝、對聯裝，挂軸有單色、雙色、三色花綾裝形式。中堂力口詩堂較多。另外，還有一种壽屏，源于內府，多用于繪制歷代帝后像、紫閣元勛繡像、壽幛等，主要用紅、黃綾作鑲料，后普及于民間生活中。
2003年嘉德春季拍買會，故宮斥巨資競購隋人書《出師頌》章草墨跡手卷。故宮專家組對于無款書畫斷代鑒定的主要依据，是對造紙技術的了解和傳統書畫裝裱工藝演變的熟悉以及印鑒知識。可見對中國傳統書畫裝裱技藝及紙張發展吏的熟悉和了解，無疑是收藏家培養眼力、鑒別真贗、提升收藏品位的重要路徑。
國立歷史博物館館刊
(http://203.64.118.6/dt/resource/nmh2.htm)
陸宗潤
文明國家無不重視文化財之維護與修復工作。本刊特邀裱褙名家陸宗潤先生撰寫一系列專文，研討有關「書畫裝裱與修復」的問題，敬請讀者參考。
陸宗潤先生，一九五一年生，上海市人。一九七二年至一九八八年，在上海博物館文物 修復部從事中國書畫的修復裝裱工作，並於一九八八年取得博物館員資格。
在上海博物館工作期間，陸先生師從修復湖南長沙馬王堆帛畫的著名裝裱師竇治榮先生 十三年，也接受蘇州幫名師華啟明、陳廣中、郝永忠，揚州幫名師嚴桂榮、徐茂康、黃桂芝諸先生的指導。一九七三年在上海朵雲軒學習裝裱整批新字畫的操作方法。對於不同流派的中國書畫裝裱修復技術的特點，有全面的瞭解。
陸先生曾協從竇治榮先生裝裱過五代時期的〈閘口盤車圖長卷〉。又曾修復宋代〈蘇東坡、字王誰書畫合卷〉等宋朝書畫，裝裱明清書畫一百二十餘件、近代名家作品一百餘幅。對於長卷、中堂、條屏、扇面、冊頁等各種古書畫的裝裱形式都有精到的掌握。
拜開放改革之賜，上海較早接觸國外訊息。陸先生發現日本的掛軸裝裱有許多優點，值得學習。就因為專業上的熱忱，接近四十歲年紀的陸先生暫別妻女，於一九八九年四月隻身赴日，從語言開始學習，目前在大阪靜觀堂從事中、日古書畫的修復與裝裱工作。當今之世，能夠同時兼擅中日兩方技術的裱褙師，屈指可數，陸宗潤先生正是其中之一。
●前言
書畫裝裱和修復，是東方特有的專門技藝，是從事東方書畫藝術品的裝飾、加固和修理復元的傳統技巧和藝術。
正由於古人高超的裝裱和修復，才使二千年前的書畫藝術珍品得以長期流傳和保存。書畫裝裱修復學誕生於最早發現帛書的國家－－中國，後來又隨著書畫藝術和文化交流傳到日本、韓國等東亞國家。到了現代，隨著中國書畫的廣泛影響和流傳，裝裱的技藝早已突破了地區的界限。
由於在長時期中，書畫裝裱被視為一種手藝，所以古代的文人也疏於為其作系統的全面的研究和記載。其中許多技巧性的經驗、手法上的奧秘，一般行外人也難以理解。加上技藝上保守觀念的影響，更使留下的有關文字資料只是一麟半爪。而從事此項工作的藝人多缺乏文字描述的能力，習慣於作而不述，所以至今仍然限於口傳手授、師徒相傳的教授方式。
十八世紀以後，東方的書畫藝術日益走向國際化，這門技術也隨之受到了西方國家的重視。可惜的是，由於技術人員之間缺乏溝通和理解，使一些古典的中國書畫藝術品經裝裱和修復之後，失去了中國裝裱的特色和中國書畫固有的韻味。
可喜的是，近年來各國技術人員的思想正在逐漸溝通，致力於共同整理和研究古書畫的裝裱和修復技術，在總結歷史經驗基礎之上，結合現代科學的手段，使之煥發出新的活力。
筆者在上海博物館工作期間，受到前輩專家的悉心指導，積累和掌握了一定的技術經驗，同時也查閱了博物館的文獻和實物資料，對古代裝裱的歷史和修復技術等方面進行了一些資料的收集整理和研究。近年來在日本從事裝裱和修復工作的實踐中，對日本的裝裱和修復的歷史和操作技術作了進一步的研究4通過吸收和借鑒3對了解中國古代裝裱和修復技術史有很大的幫助。
本著古為今用，推陳出新的主旨3根據現有的資料3筆者對古代書畫裝裱的起源、品式的 發展過程，以及補修和去污技術與古代漿料的製作方法等諸方面，作一些初步的探討。
作為引玉之磚，目的在於通過討論來深化我們的理論研究和提高技術水平。如果能夠引起同行和讀者的興趣，對筆者的見解能有補正，則是深能期待的。
●書畫裝裱的起源
書畫裝裱起源於中國，由於過去缺乏系統的文獻記載和早期實物證據，所以在較長的一段時期內人們並不十分明瞭書畫裝裱的起源。
唐朝張彥遠《歷代名畫記》中載︰「自晉代以前，裝、背不佳，宋時范曄始能裝褙。」 目前所能見到最早的裝裱實物僅有敦煌出土的南北朝的經卷，所以有關裝裱歷史的追溯，一般都據此認為書畫裝裱始於南北朝。
但是如果我們全面地去理解唐張彥遠的論述的話，不難看出早在晉代之前已經有了裝背，只是不佳而已。
「裝背」即現今所說的書畫裝裱的別稱。搜尋有關資料還可發現「裝治」（註１）、「裝潢」（註２）、「裝褫」（註３）、「裱褙」（註４）等名稱，「古今多品，名異實同」（註５）都是指裝裱，而「裝裱」一詞早在宋朝就已經使用了（註６）。
「裱」、「裱」與「裝」
以上列舉的名稱，有一個共同的特點，即都含有「裱」、「褙」、「裝」三個文字。對於這三個主要文字的含義，清朝人迮郎曾有過精辟的說明︰「裱者表也，表者標也，其也器識外見也。褙者背也，面載采蹟背敷重錦也。裝者束也，約束以防散亂，包裹以免污損也。」（註）
由此可見，「裱」是指表面，即鑲在書畫作品周圍的材料部分。表字也通標字，而標是背面的包首以及鑒條的總稱。現代日本式裝裱的手卷中的表紙製作恰好可以說明。先將表（即天頭）和標（包首）各托上一層背紙後再合二為一，稱為表紙，然後再與後面的書畫部分拼接成一體，既可包裹整個手卷又可避免內部受污損。
「背」即背面之意，在書畫作品的背面以漿糊作粘合劑附托紙張或紡織品，對書畫作品起加固保護和裝飾的作用。在宋朝以前曾流行用絹來托背（註８）。或許用作表和背的材料均為絲織品的緣故，宋元時期「表背」變成了「裱褙」。（註９）
「裝」在這 主要指裝上對卷軸起約束作用，使之不散開並有裝飾保護加固作用的天桿 、地軸及繩帶的組裝工作。
這種給書畫作品「裝」和「裱」使之成為卷軸的工作，目前在中國南方稱「裱畫」，在北方則稱「裱褙」或「裱裝」，實際上都是指「書畫裝裱」。還有古代書畫的修復工作亦包括統一在「裝裱」這一名稱之內，稱作「裱舊畫」。
從以上關於書畫裝裱名稱的來源及其工作內容的探討，我們可以知道書畫裝裱是一門對書畫作品起裝飾、加固和保護作用的裝潢藝術，同時它有賴於書畫藝術的存在和發展，是書畫藝術的發生和發展過程中的輔助性藝術。所以有關裝裱起源的探索，還應該從書畫歷史發展的領域中去搜尋某些線索。
帛書、簡、卷軸
中國書畫主要是以毛筆為工具、以墨彩為媒介，書畫於絹帛或紙張之上的視覺藝術。文字作為人們傳遞信息和交流思想的手段之一。《墨子》中有鏤於金石，書於竹帛的記載，將文章書寫在絹帛之上的書，稱為「帛書」。如一九七二年馬王堆出土的西漢時期的帛書，距今已有二千多年的歷史了。
在漢朝，可能是因為絲織的帛價格昂貴的原因，竹（木）簡和帛書同時流行，稱成冊的為「簡冊」，稱成卷的為「卷軸」。帛書的流行為書寫和繪畫藝術的發展開拓了廣闊的天地，但是絹帛柔軟不易舒卷且易損壞，同時隨著書寫技術的進步和社會經濟的發展，人們不僅需要閱讀其內容，而且對其文字的藝術性和裝飾上的美觀性提出了要求，這種社會需要為裝裱的誕生提供了社會基礎和條件。
素書、朱界、青首、朱目
《漢書?藝文志》中記載了東漢順帝時道教首領宮崇曾獻給朝廷一部道教的經典著作《 太平清領》。該書的裝潢形式被描寫為「素書、朱界、青首、朱目」，可見是經過了裝潢的形式。它的面貌究竟是怎麼樣的呢？
「素」是一種專門用作書寫的絲織品－－縑素（即為絹帛）；「朱界」指用紅顏色在絹帛上劃上方框，再在框內劃上線條，後稱為界欄，似瓦楞更似編連成篇的竹（木）簡，就像現代的仿古信箋；「青首」似是在帛書的起首（開頭）處有一塊染成藍色的部分，這一部分就是後來被稱為「表」或「標」的部位；「朱目」則是用硃砂顏料書寫的題名。
上述在首部藍色的部分，有可能是在劃紅色界欄的同時特意留出一塊地方來染藍顏色，也有可能是用另一塊材料先染成藍顏色後再粘接上去的。從美觀和技術難度來講，後者要比前者來得方便而且美觀。但不管是用哪一種方法來製作，這塊被染成藍顏色位於首部的部分，使我們可以明顯地感覺到「裱」的實際存在。如果這一推斷能夠成立的話，那麼這也許是書畫裝裱中「手卷」形式的最初的雛形。
「裱」即現在所說的「天頭」，在當時採用藍顏色作天頭也許並不是偶然的，而是和漢朝時期當時的哲學思想以及審美意識有著密切的關聯。
秦漢時期崇尚老莊思想，以道家為正統。而道家思想的核心則是陰陽，以為宇宙在最初時混沌為一體，自盤古開天闢地始分為二，清氣上升為天，濁氣下沉為地。天地分為東南西北四方，再加上統治四方的中，即中央，並且各有屬相－－五行︰木、火、土、金、水。東方青、南方紅、中央黃、西方白、北方黑。還有五味、五音等一系列的衍生物。而其中至高無上的是天，天為青色（藍色）。地上至高無上的是帝王，地為黃色，象徵了天人相應的代表顏色是「青」和「黃」。
還有在關於梁朝的宮廷裝裱的記載中亦有「青綾玳瑁軸」的記載（註８），當時用作書寫的紙張一般都經黃柏染成黃色，這種以青、黃為基調的卷軸裝裱形式一直得到沿用。
宗教代表了天，即神的意志，故《太平清領》一書用「青首」是符合其文字內容所反映的當時的宗教思想，也是有一定的必然性的。
「贅簡」、「正副隔水」、「鑒條」
我們再從朱界的形式來看，絹帛被劃上瓦楞狀的線條以後，形如一條條竹（木）條串編成篇的竹(木)簡，而竹(木)簡的起首部分有二根「贅簡」，尾部有一根在舒卷時起軸心作用。起首的二根贅簡的表面不作書寫之用，在其背面分別用來書寫書名(大題)以及篇名(小 題)完全可以想像的。這種製作卷軸的方法，與日本的手卷裝裱形式極其相似。
「幡」與「掛軸」
從出土實物來看，一九四九年與一九七三年在湖南省出土的戰國帛畫〈鳳夔人物圖〉（圖一）及〈人物御龍圖〉（圖二）中，畫的頂端空白部分粘有一根細竹作天桿，貼天桿的中央部分，刺一隙縫穿細繩作縛紮和張掛之用。此種形式為「幡」，也許「幡」就是最初的直幅形式的掛軸!的雛形。
联系客服
