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中国书画的干式装裱
中国书画的干式装裱是中国书画史上的一次变革,它使用一种高性能复合干式粘合剂代替传统的稀面浆,把现代科学技术与传统工艺有机结合起来,使整个装裱工艺呈无水操作,无须上墙,工艺简单,装裱时间短,不霉变,不虫蛀,装裱质量与传统装裱相同。
一、装裱书画的设备、工具及材料
2、工具熨斗:必须使用恒温熨斗(500W)。烙铁:采用电烙铁(50W)。尺子:长80--150厘米为宜(有机玻璃尺或自制木尺)方画芯等用。裁板:椴木五层胶合板或玻璃条,长1.00--2.00,宽35—50厘米,若用玻璃条需0.5厘米厚的。小针锥:自制。以一枚大号针加一木柄即成或作钢条(如自行车条)制作,制天杆孔眼用。刀:制杆砍榫用(家用菜刀)。裁刀:若干把,目前采用裁纸刀,用于裁布绦、丝绦,方画芯等。锯:制杆工序的必备工具、钢锯或小的木式锯。木锉:制杆锉榫用。尖嘴钳:制天杆时钉绦圈和制作绦圈用。
3、材料 宣纸:夹宣、安徽宣、云南宣均可。
花绫:湖南双林花绫、合山花绫、苏州花绫,除白花绫外,还有蛋青色、米黄色、荼黄色、灰色、咖啡色、娃娃脸色、湖色等,多选购一些以增加裱件的花色品种。
锦绫:锦是装裱书画作品和制作书画盒不可缺少的材料。绢:包首用,也可用来做镶料。天地杆:天杆的横面宽度根据书画裱成的宽度而定。比较常用的有90厘米、72厘米、66厘米、54厘米、45厘米等。天杆要求不变形的红、白松或椴木,地杆以桐木为宜,也可用红、白松,可根据自己的条件而定。
轴头:书画装裱商店有售:如象牙、宝石、花磁、红木、黄洋木、紫擅木、牛角等等。上述较贵,一般采用低价和普通木质轴头。其型号1—4号。
丝绦:也称作画绳,有古铜色和紫红色。
丝带:也称扎带或画带,以古铜色为佳。
粘合剂:热膜。
另外:定做部分塑料袋或布袋,作为书画裱件的包装、也可定做一些壳简易画盒、宋锦国画盒,乃至红木国画盒。其直径规格为7x7厘米,长度可根据裱件的宽度而定。
二、裱书画的准备工作
新型书画装裱工艺一来不存在制浆问题,它是传统工艺与现代科学的有机结合,从而解决了古人难以解决的问题。二来是绫是绢生产厂家和宣纸生产厂家生产种类繁多的各色绫绢、颜色宣纸(仿绫纸),所以免去了染绫子托染料纸等诸多麻烦,装裱人员到书画物质供应站或到厂家购买即可。
1、托绫先购成匹的绫子按需长度分段剪开,叫段绫。一般每段二米为宜,其方法是:在段处用剪刀剪开一小口,捏住一根慢慢抽出,再沿抽丝的痕迹用剪刀剪开。
识别绫子正面的方法:1.明花暗花底为正面。2.看花纹凸起的一面为正面。
托绫:由于其质地柔软,厚薄如纱,必须进行托宣加工。其方法是:将宣纸铺案子上再铺上热膜,再在上面将段好、识别好的绫子的正面朝上,用熨斗结合,具体步骤与托芯部分同。
2、托仿绫纸 (1)、托仿绫纸:其方法与托绫同,这里不再赘述。 (2)、壤条的做法: 把粘膜粘铺在铺有布的案子上,上面盖一张纸,用加热后的熨斗,把纸与案面粘在一起,然后乘热揭开,粘膜就粘在纸上了,把带有粘膜的纸裁成0.8cm的小条就成了镶条。 (3)、装饰性细条的做法:具体做法与镶条同,却有随意性,细条的颜色是根据画面的需要而定的,或深一些,或浅一些。
三、装裱书画作品的程序
装裱书画作品的程序大致分成四道工序,即托芯、镶活、覆背和上杆,下面分别介绍。
1、找芯 (1)、配托纸托纸即芯的宣纸。一般画芯质地都是单宣,那么托纸也应用单宣;但有的画芯质地为双宣,可选用较薄的棉料怍托纸。一般规格和芯子最好不要接头。规格较大的书画芯必须拼接时,接口时进行齐裁方正,不要马虎从事,以免伤害书画作品。 (2)、托芯置一张与画芯大小相同的宣纸在工作台上,在纸上铺上一层粘膜,把画芯正面朝上放在上面,在案面与托芯宣纸的右边放一条宽约1厘米的粘条,用加热的熨斗沿放粘膜条的部位把画芯与托纸和案面粘在一起,然后右手持熨斗左手扶持画面,由右身边左把托纸与画芯粘合在一起,粘合后反转画芯,再在其背面上一遍,托芯既告完成。
注:1:1,前章所述托料与托芯方法同2:2,若画芯不平展。可先将画芯用熨斗熨平,方能托芯。如画芯太折皱,熨时要小心,一点一点的熨,千万不要敷衍伤害作品。
2、镶活 镶活也称镶料,是装裱书画的关键工序,用料决定其装裱的款式和品类。凡书画进行装裱,其款式用料最好征求客户的意见,这样达到彼此满意。省去诸多麻烦。(1)、款式和用料一幅书画进行装徕,一是要决定装徕成什么款式。二是选配哪种质地的镶料。这都要在镶活的工序中决定。书画装裱的款式可根据乙画芯的规格来决定,而画芯的规格有大小;有横有竖;有单幅和双幅(对联式);还有多幅(屏式);有幅面较小的(如册页);也有巨幅的(如手卷)。根据这些不同的规格以及客户的要求,可分别裱成不同的款式,如立轴(包括大小中堂、条山)、对联、屏、横披、手卷、册页以及镜心等等。装裱书画的镶料有宋锦、交织绵绫、花绫、耿绢、镶纸等等。无论哪种装裱式都可任意选用这些材料。因而在用料的区别上又有全绫镶、全锦镶、半绫镶(半绫半纸)和全纸镶以及绢代绫、绫绢合用的镶法。在用料和款式上还有一些区别,如多绫镶(即采用两色或三色绫作镶料。锦、锦绫和镶纸亦可采用这种形式)。 (2)、镶料的配色如何根据不同的画面配以适当色调的镶料,是一个很重要的问题。一幅书画裱件,其镶料的色调如果选配适当,可以增强其艺术效果。这如同人与服装须以性别和年龄而异的关系一样,裱件的选配也要因画而异应以美学的观点指导配色;切不可随意用料,忽视配色的重要性。装裱工作者要注意学习一些美学理论,了解一些关于色彩方面的基础知识,才能更好地掌握书画镶料的配色方法。
一般选配镶料色调的要求是:镶料的色调与画心主体色调(包括不加颜料色彩的水墨画的深浅调子),既要有一定的对比,又要有适当的协调;既不要对比太强烈,也不可完全协调一致,如果两者的色调对比太强烈,使人看上去就会有喧宾夺主之感。例如画芯的内容是雪景或是轻描淡写的简笔大写意画(色调较浅),若配以色调较深的镶料,就会使画芯明显的成为一个“白洞”;再如画芯色比较深厚,若配以白色或色调较浅的镶料,又会使画芯明显地呈为一个“墨洞”。这样只注意色调的对比而忽视了色调的和谐,就达到预期的效果。当然,如果镶料色调与画芯主体的色调太一致,没有一点对比也是不行。例如画芯的主体色调为赭厂一色,就不易配米色或茶色的镶料。再如画芯的色调比较深重,再配以深色的镶料,就会使人感到画芯与镶料混然一体,模糊不清,会大大削弱作品的艺术感染力。镶料的色调和画芯的主体色调,是否能达到既有对比而又协调的程度呢?这也是不难做到的。色彩分为冷色、暖色和中间色,在冷色、暖色和中间色中,又有深浅浓淡之分,掌握了这些知识,就可以在设
计镶料色调的过程中,灵活拱配,得心应手。例如画芯的主体色调和镶料的色凋在冷暖调子上有所对比的话,那么就要在两者的深浅程度上达到相对的协调;反之,如果两色调在冷暖调子上有所协调的话,那么就要在深浅度上去求对比。但也有这种情况,在一幅绘画作品中具有冷暖两种主体色调,不论配以冷调或暖调的镶料,都难以达到理想的效果,这样便可取得较好的效果。当然,既有对比又有协调的配色方法并不是绝对的。有时两者的色调对比强烈了些或色调一致了一些,同样也能达到较好的效果。例如,画芯的色调上偏冷了些,深浅程度上偏浅了一些,如配以较深暖色镶料,或中间色镶料(对比较强烈),也比较适合一部分人的欣赏口味;反之,同一幅画,配以白色镶料(有些过于一致),再镶以古铜色或磁青色的距,同样显得淡雅清逸。所以在对比与协调的统一问题上,亦应灵活掌握,有的要以对比为主,有的要以协调为主,这就要看最后的效果了。
书法作品,其镶料的配色比较简单,但也要以淡雅为主,不宜采用色泽艳丽或色调深重的镶料。因为人们的欣赏口味和审美观点各不相同,所以,选配书画镶料的色调还要注意因人而异,如有的客户和乙画作者提出他们所喜欢的色调,也可参考他们的意见来配色。
如果承办的书法和绘画展览的装裱任务,应根据书画的具体情况和客户所提出的要求除在装裱款式和用料上注意变化外,也要在镶料的配色上作一番精心地研究和设计,使其款式和花色多种多样,从而提高展品的艺术魅力,活跃展览的气氛。切忌色调上千篇一律,毫无
生气,便失去了装裱的本来意义。
综*画的主体色调与镶料色调搭配,一定要相辅相成,无论是冷与暖、深与汪、还是冷与冷、暖与暖、深与深、浅与浅,都要达到对比与和谐的统一,才能处理好书画与镶料的主次关系,达到绿叶(镶料)衬红花(书画)的目的,使书画裱件更加美观雅致,熠熠生辉。
(3)、方芯方芯就是将已托芯的书画裁去四周托纸余边,使之成为方形,方芯前,先铺好裁板准备好木尺和针锥,磨好裁刀。方法是:先把芯子的一边裁齐(先裁齐的一边应是题款或押角章比较靠近边际的一边),裁时,左手按住木尺、防止移动,一刀一刀地裁下,再将芯子合起来,使裁了的一边对齐,在未裁的一边依据芯子宽度,用小针锥扎眼作记。舒展开,用木尺根据扎下的眼,两点成一线,将另一边裁齐。然后把裁齐了的两边合到一起对齐,上面压一把钢尺或木尺,并往前平行推移,观察芯子中间拱外两侧是否平行一致,如果出现拧劲和不一致,可稍加调整,然后在未裁的两边际扎眼作记,再舒开,将未裁的两边裁齐即成。方芯时,要注意在齐裁方正的情况下,尽量保证书画芯的完整。周嘉胄云:“画芯勿令裁伤,庸工或因边料不敷,裁画就边”,“致伤款印,所可痛恨”。所以,裁边能少则少,来防伤及书画边沿部位的内容、题款及印章。
方芯时,也会遇到芯子不规则,题款和押角章又比较告边的情况要把芯子齐裁方正,必然会伤及题款或印章。遇到这种情况只好舍其方正。保全画面。将芯子裁为梯形。镶活时,以边料补之。
巨幅书画的方芯难度较大,可将芯子平置于案子上,上面压两把长木尺,在芯子边沿处平行拉一直线,两头抻紧并加以固定,再沿线用针锥扎若干眼作记,然后撤掉拉线,以眼为准将边际裁直。再将芯子卷起,裁了的一边磕齐,在另一边扎眼作记,展开根据扎下的眼,将另一边裁齐。然后将裁齐了的两边合到一起使其边际平行对剂,在两侧扎眼作记。如果尺子不够长度,可再用拉线的方法,将未裁的两边裁齐。
(4)、下料书画在方芯后即可直行下料。下料前,先把每幅书画的作者、内容和规格或客户报要求的尺度,记下每幅书画应裱成的规格和款式,并列出公式,计算出镶料的规格,同时注明镶料的品类及所选配的色调,以便下料时参照。
1.立轴的下料。各式立轴的镶料(无论采用何种材料)其天地长度的比例以6:4为宜,例如芯子规格为46×79厘米,需要裱成的规格为60×210厘米,那么左右两条边的宽度即各为7厘米。计算公式为:(裱件宽度一芯子宽度)÷2一条边的宽度,边条宽度计算出后,按裱件总长裁条即可。天地总长按6:4的比例,天头应为131×60%=78.6厘米;地头应为131×40%=52.4厘米。天地的宽度与画芯宽度同。综上所述应列成以下公式:芯子:46×79厘米;裱成60×210厘米;边7 x 210厘米;天地13l厘米。如果芯子幅面是竖长者,两条边的下料应适当放宽一些。如果芯子幅面的长度悬珠不大者,两条边应适当窄一些,天地亦相应加长一些。如果芯子幅面是正方形或是横宽竖短者,就可取消两条边,采用宋式的款式。
每幅书画下好的镶料,要分别卷起作记或与芯子在一起,以防镶活时搞错。
2.横披的下料。书画幅面为横长者,可裱为横披的形式。横披的上下两条边、左右两耳都分别是对等的。例如芯子的规格为34×68厘米,需裱成的规格为44×125厘米。那么上下两条边的下料应各为5×125匣米;左右两耳的下料共57厘米,上杆约使其长度缩短5厘米,所以实际下料应为62厘米。
公式如下:芯子34×68厘米(横),裱成45×125厘米,边5×125厘米,耳34×57厘米。
3.对联、条屏的下料。对联的下料与立轴的下料相同。其天地比例一般也是6:4,也可采用2:1。边的宽度可取4--6厘米为宜。因对联是竖长式,其天地总长一般可在45—70厘米之间。条屏一般常见的有四幅屏,也有六幅屏八幅或十二幅屏。其内容和形式也有一些区别,有画屏、书画同幅的屏。屏中有四体书屏、六体书屏,例如真、草、隶、篆。也有一种书体的通篇屏;例如一首诗词或一篇文章,书写在一套屏上;如山水春、夏、秋、冬;花卉梅、兰、竹、菊等。也有通景屏,即把一幅较大的山水或花卉(一般为横长式)竖横为四幅或六幅,分为四轴或六轴装裱成屏。条屏的下料要根据芯子的宽度与长度酌定。如果芯子是竖长者,如同对联,其裱成的规格可比对联适当放大一些。如果芯子不是很长,其裱成的规格要比一般小条山(立轴)稍小一些,与对联大致相同即可。通景条屏,例如四幅屏,只下两条边和四套天地。总之下料时,无论是哪种装裱款工或采用何种镶料(包括镶纸),都应注意两边与天地、两边与两耳之间的色度要相同:花纹(或纸纹)横竖要一致(大幅或巨幅除外),否则,其色度、光泽度便有明显差异,影响美观。再者,其丝纹不顺,伸缩程度亦不统一,还会致使裱件出现变形。
(5)、镶活镶活即镶料。新型工艺的镶料方法简单,其方法是:天地头料与画芯(反面向上)置于工人台上,对齐边缝,用加热后的烙铁把裁好的镶接条顺画芯的边缝粘合在一起。完成隔水、天地头粘合后,按同样方法镶嵌画芯两边的边距全部材料镶在一体后,把裱件反转过来(注意要慢,以免损坏裱件)正在向上,沿镶缝镶上宽约一毫米的装饰性的细条(我们称其为锦牙)。隔水与画芯,或隔水与天地头的装饰性的细条可略宽,但不能超过5毫米。
3、覆背: 乙画在镶活后即可覆背,覆背也称覆活。就是在书画背面覆上宣纸,使其贮面平展、厚实、军固。
夹口纸有些地方称串口纸。即天地杆的部位,在覆背前必须卷边,再按以上尺雨(见下料)把镶好裁齐的书画幅卷起来,卷边的方法是在边条边缘0.5厘米的地方上下两端各刺一个针眼作记,再将画幅正面朝下,反面朝上,展平于工作台上,用尺压住对准针眼,用针锥沿尺子划一条折线,折线过轻不能卷边,过重则划破镶料,因此,此时应格外小心,在画芯正面,用熨斗压实,再把书画幅背面朝上,铺上粘膜然后铺上覆背纸,用加热后的熨半,把裱件和覆背纸粘合在一起,裁去废边的废粘膜。开始做夹口,做夹口的方法,把需做的部分用熨斗加热,在天头揭开约3厘米左右、折一条线,铺上双层粘膜,用熨斗粘合,裁去废边,即成上夹口。在地头的部分揭开约6厘米左右,向上折一条线,铺上双层粘膜,用熨头粘合,裁去废边,即成下夹口。
4、上杆: 上杆也称上活或装杆,是装书画的最后工序,新型书画装裱省去了下挣子(下墙)、砑光等,但制杆、上杆、拴条系带是少不了的。 (1)、制杆 书画覆背后,根据书画的宽度选好相应的天地杆,天地杆要求挺直,光滑并无缺损。腐朽、虫蛀和变形的天地杆不可使用。制火杆:天杆长度与画面幅度等长,多余部分锯掉,注意据口要正。在天杆一侧根据一定的比例计算钉绦圈的位置,用钻钻或锥子打孔并用尖嘴钳钉上绦圈。天杆的两头如有毛刺,可用剪刀或用砂纸打磨干净,然后包头。包头的用料可采用色调与镶料色凋相仿的仿绫纸或绫绢,取托好的仿绫纸或托好的绫绢剪成2厘米见方,揭掉托纸,包于天杆两端,用熨斗熨好。一般中堂,条山和横披钉四个绦圈,中间两个绦圈的距离约占天杆总长的4/10稍弱,两边两个绦圈的距离各占天杆两个即可,两个绦圈中间的约占天杆总长的1/2,绦圈的用料以铜丝为佳。
绦圈的制作方法:用钳子将铜丝6厘米一段裁开、用尖嘴钳子以7厘米的铁钉为模将铜丝捏成圆型即可。
制地杆:地杆长度(不包括轴头),应与书画幅面的宽度相等。不论长短都会影响裱件的美观。制地杆前,先将轴头配好对,每对轴头要求的规格相同,粗细(直径)一致。书画小条(幅面宽度在50厘米左右者)可用4 号轴头:大条山及小中堂(幅面宽度在60--70厘米)可用3号轴头;大中堂(幅面宽度在80厘米以上者)可用2号或1号轴头。制杆方法是:在也杆两端量出的标记部位(在地杆两端留2—3厘米的余地)缠一硬纸条,用铅笔依据纸条在标记处旋转一圈划出据口,然后用锯按照留出的线旋据一周,注意下据不要太深,防止据透或据偏。如果下据太深,很容易出现掉榫现象;如果据偏,走了据口,轴头安上去就会不合缝。两头锯好后,再用菜刀砍去据下的部分,留下榫来,用木锉锉圆找正制成凸形(即榫)。据榫时,要一边锉一边试安轴头,以防将榫锉小,并要求轴头安得端正合缝,松紧适度。如果发现据榫时下据太深或砍榫时将砍斜或锉榫时将榫锉小,或木质太软而轴头的孔太小,遇到这些情况要进行调换。否则,日后会出现断榫脱头现象,便难以处理了。安轴头时,先用与镶料色调相同和仿绫剪纸或绫剪成铜钱形、包于在杆两端,方法同包天杆。然后安上轴头,牢固合缝。对联及条屏的地杆珲寻轴头,将两端据正剪去毛刺,以宋锦仿绫纸包头即可,方法同天杆。
(2)、上杆 上杆一般先上天杆,后上地杆。上天杆,将书画幅铺于工作台上,画朝下,将天杆平行置于央口(或串口)接缝部位,使绦圈向上,平面向下与串口接缝垂直;天杆两端与串口左右放齐,然后将纸口包过天杆一周,并使绦圈钻透纸串显露在外取掉天杆,把多余的纸串裁。在天杆包是双层粘膜,再把天杆置于原来位置,用熨斗熨四周,注意天杆绦圈周围要多熨一遍,使其平展结实。上地杆,画面朝上、地串冲外,地杆两端与串口两侧取齐,然后向纸串一方滚动。取出地杆裁掉多余的纸串,在地杆上包上双层炽膜,滚实,用熨斗粘合牢固即可。
横披上杆:方法与天杆同。
手卷的上杆方法同立轴无异。其上比一般天杆稍细一些的为好;地杆可取直径2厘米的圆杆。轴头要特制,以玉石、象牙和牛角等料为上。如无轴头,以锦包于地杆端亦成。手卷的天杆不钉绦圈,上杆后以,形的铜钉将丝带固定于天杆中间部位,以备捆扎。清人周二学古《赏延素心录》一书中去:手卷“轴用白玉西碧为上,犀角制者间用之,以备一种,须缩入平卷,才使展舒,勿仿古矗出卷外,古玉虽佳,但历久则签痕透人画室,为害不少,不如用旧织绵带作缚”。此说值得我们借鉴。
(3)、拴绦与系带绦即挂绳,书画上杆后,即可在天杆的绦圈处拴绦,拴圈可在上杆的工序中同时进行。其方法:将绦子穿过天杆的上个绦圈和两个绦圈(对联及小横披)并分别在两边的绦圈外套扣,套扣的两个绦子头要各留出一段,其长度约占两个绦圈隔的五分之三。用剪刀齐头,取色调与镶料相同,宽约1厘米的绫绢小条,按3左右分段剪开,将两个绦子头分别包起称作封箍。再在绦子中间部位系一根约70厘米的丝带(也称为扎带或画带),以备书画卷起后捆扎之用。
有的裱件在拴绦后,将四个绦圈全部砸倒,这样两边的绦圈失去了存在意义,故砸倒绦圈不可取。
(4)、检验 书画上杆后,即成成品,便要细心进行一检验,如发现问题,及时解决,乃书画司命之后功
跑墨現象,讓裱畫師很頭痛,怎樣才可以防止跑墨(渾墨)呢。
先分析研究墨的結构,現代的墨汁以桐油煙、另加麻油,豬油,廣東膠,麝香,梅片,冰片,珍珠等制成,保存期長。
跑墨的作品有很明顯的跡象:其一:手摸就手黑。其二:有墨渣。其三:跑墨字体有放射狀的現象。其四:有异臭味。都會在濕托中渾墨。
托裱操作方法如下:
【1】使用干托的方法:配好字心托底的宣紙,用稀漿水洗紙,用小木杆挑起,墊上吸水宣紙吸去部份水份,再用小木杆挑起,用棕掃壓掃在字心背后,壓掃的力度要輕中有力,棕掃不离托紙,左手挑宣紙的木杆要低,低到接近作品,要求在掃的過程中隔著托底紙細心觀察字心有否重疊起皺褶。壓掃完成后就可反轉觀察一下有無問題,然后上壁,上壁的時侯只可以掃廢邊,不允許棕掃在字心里面掃過,用吹風筒熱風在字的位置吹過,見白就行了。讓字的水份比空白的宣紙的地方要干些,渾墨的机會就少多了,這樣就可以放心。
【2】有時候會不留意地濕托字心,到發現有跑墨時候巳經晚了,這時就要盡快地完成托底全過程,字心向外上壁板,用吸水宣紙在渾墨的地方吸去墨跡四周的水份,同時也吸去渾墨的痕跡,一次不行,多吸几次,直到滿意為止,可以有百分之了八十的机會不仔細看是看不出來有渾墨發生過。
【3】另有一些辦法是:在托底前用吹風筒熱風吹一次有字跡的地方,讓墨跡更加穩定。也可以在太陽下晒它半小時。也有一些人用蒸籠如蒸面包那樣蒸蒸它。最笨的方法也就是用礬水把宣紙礬了它,讓它變成熟紙。作品筆划大的字不妨墊上宣紙再排掃漿水,這樣可使墨的微粒難以在宣紙与台面之間流動,這樣也會減少渾墨的机會。
傳統的裱畫工藝有防止跑墨的方法:
1. 自然風干,放作品十几天或几個月,跑墨的机會會少一點,但還是不放心!
(七) 排筆:用于托裱綾、絹、紙張、畫心及覆畫等。
(八) 棕刷:用于托裱綾、絹、紙張、畫心及覆畫裱件上牆等。
(九) 裁紙刀:用于方正畫心、裁配畫料等。
(十) 界尺和切板:用于方正畫心、裁配畫料等。
(十一) 錐針和鑷子:用于方正畫心、挑除雜物等。
(十二) 啟子:用于揭啟掙在牆上的裱件及各种材料等。
(十三) 油紙(亦稱漿紙、隔糊):用于鑲嵌邊料隔漿糊用。
(十四) 砑石(亦稱磨石):用于裱件背面砑光、磨平。
(十五) 蜡板:用于裱件背面砑光時磨擦畫背。
(十六) 其它工具:剪刀、撣子、叉子、噴水壺、籮篩、木鋸、電鑽、鉗子、銅線、面盆、毛巾、毛筆、顏料、墨汁、調色盤、塑料薄膜等。
三 裝裱材料
(一) 宣紙:分為生宣和熟宣,以安徽產淨皮生宣為主。
(二) 綾、絹、錦、錦綾、麻布等。
(三) 天杆、地杆、月牙杆、軸頭、手卷片、簽子等。
(四) 絲帶、絛帶、銅鈕等。
(五) 面粉、明膠、明礬等。
四 書畫裝裱品式
(一) 立軸、中堂
(二) 對聯
(三) 橫披
(四) 條屏、通景屏
(五) 鏡片、扇面
(六) 手卷
(七) 冊頁
五 裝裱程序
制漿--托畫心--方正畫心--(托染材料)--配料--鑲嵌--清裁大邊--轉邊(包邊)--粘串(接含口和粘搭杆)--配背(裱覆背紙)--覆畫(扶活)--磨畫(砑光)--剔邊(批串)--配杆--釘銅鈕(絛圈)--包杆(上軸頭)--上杆--系絛(串絲帶)--扎帶--粘簽條
六 裱件質量的品評
品評裱件質量的標准簡而言之為:平整光洁、柔軟諧調。
具体可以分為:
(一) 工藝精致,鑲口勻細。
(二) 展挂平整大方,畫面光滑洁淨。
(三) 畫面色彩搭配諧調。
(四) 手感柔軟,厚薄适度。
(五) 收卷后整齊,無參差。
七 古代書畫裝裱論著
(一) 唐代 張彥遠《歷代名畫記》
(二) 北宋 米芾《書史》、《畫史》
(三) 南宋 周密《齊東野語》卷六《紹興御府書畫式》
(四) 元代 陶宗儀《南村輟耕錄》
(五) 明代 文震亨《長物志》
(六) 清代 鄒一桂《小山畫譜》
八 書畫裱件的展挂与收藏
由于書畫作品裝裱的形式不同,對于不同形式的作品有不同的展挂与收藏方法。
(一) 立軸的展藏
立軸的展挂最好由兩人同時進行,一人雙手托住天個杆及絛帶,另一人握住地杆 兩端的軸頭,緩緩展開,無論是展收或挂壁,最忌用手指頂托畫背,這樣會隨著畫件的展開,留下折痕。
收藏:有條件的話,可做專用的木柜(用樟木做最為理想),分層隔平放,切忌壓擠。如沒專用柜子,可每件作品做一個畫筒或者畫盒裝放,再放上樟腦丸即可。
(二) 手卷的展藏
由于手卷的特點是窄長且不能挂壁,因此,手卷的展觀必須在台面上進行。若是兩人,則一人雙手扶住卷子徐徐展開,另一人則隨著展速收卷,單人展觀則右手執著天頭處,左手握著手卷的中腰,然后邊收邊展。展開之后,必須在兩頭各壓一鎮尺,防其滾動。收藏方法与立軸相同。
(三) 冊頁的展藏
冊頁不同于其它書籍,我們不能像翻書那樣來翻閱冊頁,應將其平放在台面上,打開冊頁之后,右手中指(或食指)最好是用一專用竹片,插入頁下空間,向右(或向上)翻動。
收藏:大多用錦、緞等制作冊套,將其包套好,平放收藏。
(四) 橫披的展藏
橫披与立軸相比,由于它不便實卷,因而,具体要求亦不相同。
首先應將其平放于台面上,一人輕按右天杆,另一人雙手扶住裱件上下邊際,徐徐展開。挂壁時,須兩人相互配合,將作品拉平,穩妥地固定在左右兩側的牆釘上,(若是月牙杆,則需在月牙杆背面加上一根与其大小一樣的木條一同固定于牆上,這樣可將作品与牆隔离,以免受潮)。 收藏与立軸相同。
(五) 鏡片的展藏
鏡片裝裱好后,大都裝入鏡框內。但沒裝鏡框的作品,應平放于木質閣板或木箱中,摞放時,須在作品之間隔墊宣紙,亦可卷好裝入畫筒或畫盒中。
總之,書畫作品懸挂一段時間后,一定要更換,在清洁裱件時不能用刷子刷,更不能用濕毛巾擦,最好軟布或雞毛撣輕輕撣去灰塵即可。凡是接触書畫作品(特別是裱件)一定要戴上手套,以免汗液沾污作品使其變形生霉。
九、裝裱術語解釋
(一)立軸
立軸亦稱挂軸、挂幅、條幅、豎幅、條山、軸子;特別窄的有人稱其為“琴條”。懸挂在廳堂正中的大幅字畫還稱“中堂”。
由于歷史等原因,以及人們欣賞習慣的影響,立軸成了最普及、款式最多的一种裝式。
立軸常見的傳統裝式有:一色裝、二色裝、三色裝、宋式(宣和)裝、詩堂裝、半綾裝、紙鑲綾邊裝、綾鑲絹邊裝、集錦裝、錦眉裝、間隔一色裝、框二色裝、軸背等。
(二)屏
屏亦稱扇屏、屏□(此字上為“戶”部,下為“衣”部)。并以張挂的不同環境,稱其炕屏、臥屏、吊屏及御屏(指用于宮廷的屏風)。原為用于遮擋、裝飾的實用物,通稱屏風。其正面粘貼絹畫。而屏條是在立軸的基礎上,將豎幅形式与屏風相連的特點結合在一起的、以套或組為單位的獨立裝式。
屏主要分為屏條和通景屏。
(三)對聯
對聯亦稱楹聯、門聯、字聯、書聯、對子、門對、楹貼。雙行長句還稱龍門聯。
對聯是由二條字數相等、內容相連、畫心尺寸与裝裱規格完全相同的書法作品而組合的。排挂時,右為上聯(亦稱出句),左為下聯(亦稱對句)。二條為依副。
(四)卷軸
卷軸亦稱手卷、橫卷、軸卷、橫軸、橫看、手軸、卷子、行看子。橫式裝,是一种古老的裝潢形式。卷軸体積較小,輕巧且宜收藏。但只能平放案頭,不便張挂。
卷軸是由天頭、隔水、引首、尾子將畫心連接而成的。其裝式雖有所不同,但各部位的要求、規格基本是一致的。
卷軸一般分為:撞邊卷、轉邊卷、套邊卷和卷背。
(五)橫批
橫批亦稱橫挂。橫式裝。橫批解決了橫幅書畫不便張挂的矛盾。
(六)鏡心
鏡心亦稱鏡片。以夾放在鏡框內而得名。与早期的屏風畫,以及清宮的“貼落”(一种貼在宮殿牆壁上的簡易裱件)同屬一种類型。橫、豎式皆可。是一种簡易、方便的裝式。
(七)冊頁
冊頁亦稱葉子。是受書籍裝幀影響而產生的一种裝式。
冊頁的裝式主要分為:蝴蝶裝、推篷裝、經折裝、平開冊頁、轉邊冊頁等。但無論有几种,均不外乎橫豎兩种類型。
怎 樣學 習裝 裱
自古以來,裝裱技術一直處于保守的狀態,多為父子相授,祖孫相傳。外人欲從事這一職業,必須經過拜師,做几年學徒,方能出師,進行獨立操作或單立門戶進行經營。隨著裝裱業的發展和各類輿論媒介對裝裱技術的廣泛傳播,這种“拜師學藝”的陳規被逐漸打破。人們可以通過在裝裱專業單位就業,或參加裝裱培訓班,或通過參加實習,或根据專業工具書和錄相自學等方式學習裝裱技術。
無論采取何种方式學習裝裱,初學者開始往往感到比較簡單,一看就懂,一學就會,并不是所想象的那么難。這是由于對這一傳統工藝缺乏深刻認識而造成的錯覺。作者對學習裝裱的認識是:一看就懂,一學就會,一干就難,而且越干越難。所以在學習裝裱的過程中,需要有決心,下气力,肯于動腦,善于總結,膽大心細,一絲不苟,方能取得預期的效果。
初學裝裱者,第一步先要了解裝裱書畫的專業術語和先后工序,通過研讀裝裱工具書和實地觀摩操作,將理論和實踐相對照,必要時可作一下筆記,逐步進行全面熟悉,并加深理解和記憶。第二步,開始“打下手”,即做些易掌握的輔助工作。在打下手的過程中,要注意觀察和模仿操作人員的動作,以便于理解和掌握。第三步,在技術人員的指導下,根据裝裱書畫的先后工序,進行操作基本功訓練,內容可分為托、裁、鑲、覆、裝五部分。
托,即托制各類鑲料和托書畫心。鑲料包括綾、絹、錦綾、錦、和鑲紙等。可先從托鑲紙(或覆背紙)入手,掌握了刷漿糊和上托紙的要領后,再學習托綾絹,學習調配顏色水托染綾絹。托書畫心較托料難度大,如果托料出現失敗,這僅是宣紙和綾絹的代价,但如果托心失敗,其后果就嚴重了。所以初學托心者應備加精心,認真對待。學習托心時,先用各种質地較薄、拉力較盡弱的宣紙進行模擬托心。濕心、飛托、搭托等各种托法都要練習几遍。再准備一些尚無藝術价值的國畫或書法習作進行試托。經過反复練習,逐漸掌握托心的基本要領,然后可正式從事托心。
裁,即“用刀”的基本功,如方心、下料(包括裁距條、包邊紙)、齊邊、裁配覆背紙等。初學者,可先用廢紙頭,廢綾邊進行剌裁練習。注意掌握持刀正、運刀穩、用力輕的要領,防止走刀、啃尺、滑尺或用力過重。即而再進行裁距條和包邊紙的練習,然后方可進行方心、下料和齊邊工序的實習。
鑲,包括書畫的鑲活、回邊或包邊以及折貼串口等內容。初學時,亦采用模擬方法進行。可取一些鑲紙和綾絹廢邊料,練習鑲接、回邊、包邊和折貼串口的基本功。練習鑲活時,要注意漿口小巧均勻,漿糊用量适中,鑲縫慰貼不綻。回邊或包邊,要求規矩習稱,平直如一。然后再用一些書畫習作繼續進行練習,達到基本要求后,方可從事正式鑲活。
覆,即書畫的覆背工序,其操作方法与要領和托料有相同之處。主要側重于練習裁配覆背紙、上絹包首和貼耳子、簽紙及角絆的方法。常用的覆背方法有兩种,即座覆和搭覆,可分別進行練習。初學覆背時,也可采用一些書畫習作進行練習,以免出現問題而造成較大的損失。
裝,即上杆,包括下掙子、砑活、剔邊、批串、量杆、制杆、上杆和拴絛等工序。其中砑活、剔邊、量杆和制杆等工序,同樣可采取模擬的方法進行練習。其他工序可在技術人員的指導下進行實習。在這個練習中要注意以下几個問題:下掙子時,力求余邊要全,嚴防幅面打折;砑活時,要求砑光砑勻;剔邊要淨,批串要正;量杆要標准,制杆要規矩,上杆要得体。
經過以上基本功訓練以后,便可由簡到繁進行獨立操作實習。先以一般水平的書畫作品,裝裱鏡心、紙鑲綾邊的立軸或橫披,經過技術人員的檢查和考核,已達到了一定的技術標准,并具備了獨立操作的能力,便可獨立裝裱全綾或錦綾立軸和橫披,即而再從事其他各种款式裱件的裝裱。
初學者在學習基本的裝裱工序同時,還應注意學習和掌握裝裱書畫的各种常識,如各類款式与規格的設計,各种鑲料的使用与配色,各道工序中容易出現的問題和預防及解決的方法,等等。這就需要初學者多學習(向書本學習,向有經驗的技術人員學習);多實踐(多練習,多實驗,熟能生巧);多總結(總結出工作中的經驗体會和敗失的原因,以助提高)。只有這樣反复學習、實踐和總結,裝裱技藝水平才會逐步趨于成熟。
將剛剛“上牆”的一幅潑墨寫意畫輕輕揭開一個小口子,往濕漉漉的宣紙和板壁之間,“呼”地吹出一口气,然后悠悠地說出上面的這番話來。接著,他解釋說,吹那口气的目的,在于讓畫和板壁之間因為空气留有一定的空間,這樣畫体就不會粘到板壁上。
“莫夸筆墨多神韻,完美還需看裱工”,傳統書畫和裝裱的關系,竟然密切到了如此地步。裝裱,古代稱之為“裝褫”、“裝潢”、“裝池”,由于裝裱書畫著重于襯托背面,因此又稱之為“裝背”、“裱背”。所謂“裝”,是指為書畫裝潢門面,使書畫有“天”有“地”有框,有一身絹絲包縫的“衣裳”;所謂“裱”,是指用多層紙將書畫加厚,使之延長壽命;所謂“背”,是指書畫的背面。不論是“裝”還是“裱”,都在書畫的邊上及背面。
從將漿糊刷上畫背,再覆上一層紙的“裱畫心”,到加“天”加“地”之后再刷上一層漿的“上牆”;從看畫稿度量是用錦用緞做“衣裳”,到裝裱完畢之后的卷裝——無一不是屏气凝神,平心靜气,動作舒緩,處處拿捏。當初剛學裝裱時,亦曾毛手毛腳、力走橫斷,天長日久下來,有如武術中“欲練武,先學樁”般,經歷了一個“換勁”的過程,從此得心應手。
裝裱并不僅僅是一項“力气活”。色彩的協調、“天地”尺寸的安排,都需要裝裱師傅反复推敲。一幅宣紙字畫,非得經過精心裝裱才便于欣賞、收藏、流傳。
字画装裱技术
裝裱古舊字畫,需經過沖洗去污、揭舊補綴、修磨殘口、礬掙全色、刺制裱綾、鑲嵌綾絹、轉邊扶背、砑光上杆等多道工序。但主要可分為:修复畫心、品訂裱式等。
修复畫心 古舊字畫有的殘損,有的污臟,修复方法有以下几种:
①去污。畫心因煙熏塵染,質地變黃變黑,如畫面顏色穩固,可將畫心放入清水內浸泡,隔時換水,即可明淨。污跡較重,可用熱水浸泡,或緩緩澆淋開水。畫面顏色受潮返鉛的,可用雙氧水涂抹消除。畫心生霉,有黑有紅,黑霉易涂,紅霉可用高錳酸鉀溶液涂在霉處,稍時再涂雙氧水和淡草酸水,如霉不嚴重,一次即可除掉。用藥物去污后,務必用清水沖淋畫心,免蝕紙絹。
②揭舊。揭前在畫心正面用排筆蘸清水或溫水刷濕,并覆蓋新紙一張,反置案上待揭。古舊字畫多有斷裂,如在揭心之前,不附加墊紙,揭托之后,不易起案。畫心局部顏色不穩定的,應稍施淡膠礬水,干后,再行悶水。有些殘破糟朽的畫心,當日揭不完時,應在已揭過的部位,均勻地放置些濕紙團,然后覆蓋一層塑料薄膜,以防畫心干裂錯位。揭畫心上的舊紙,一般應根据字畫的薄厚、殘狀、顏色以及質地的具体情況制定揭舊方案。
③托補。已揭好的畫心,如完整,可調兌稀糊,托一層比命紙命絹稍淺的舊色紙。如有殘缺,可用手將畫心殘處邊際揉出薄口,選好補紙,端正紋理補上,并在補口邊際搓出薄邊。使接縫處厚度适宜。補綴殘缺的絹本字畫,一种方法是揭畢待干,用刀將殘處刮成薄口,上糊補絹,漿口干后再修刮補絹邊際,使補口相合。另一种方法是托上一層与原命絹質地、絲紋相近的薄絹。正面如有殘缺,可用素紙補在托絹的背面,使畫心薄厚統一,干后再用刀修磨畫面殘缺處的邊際。托舊絹畫心時,要用干紙吸去正面的溢糊,以免留有漿跡,影響古舊作品的“褒光”。
④全色。字畫經揭托,待干后,務使補紙補絹的礬性适度。否則,礬輕則透色,礬重則滯筆。全色時,應將顏色調兌得淺些,复次全就,使顏色滲進紙紋纖維,取得畫面色調統一的效果。畫心有缺筆的,補全時,需先審視畫心气韻及用筆特點,然后輕勾輪廓,調兌顏色,進而全之,力求使補全的一筆一點、一墨一皴均与原畫渾然一体。對于一些具有重要學術研究价值的經卷、書籍、契證等文物,經過洗污補托,如有殘缺,不必求其复原,只把殘缺處的色調全補得与通幅基本一致即可。
品訂裱式 畫心修整后,根据字畫的幅度大小、形狀及內容分別裝裱成畫片、條幅、手卷和冊頁等形式。
①畫片。字畫四周鑲嵌綾絹、扶背后裝入鏡框的稱“畫片”,也稱“鏡心”,有橫式和立式兩种。橫式的裱綾,上下兩條邊大小相同,兩條立柱應比上下的兩條綾邊寬。立式的兩條綾邊相同,天頭要比地頭略大。
②條幅。俗稱“中堂”。立式畫心可裱成一色、二色或三色條幅。天地頭、綾圈、隔界多大适度,要依畫心大小确定。橫式畫心多裱成橫披或“宣和裱”。宣和裱式一般不鑲綾邊,只鑲上下隔界、天地頭及古銅絹邊,天頭處貼兩條与隔界用料相同的“綬帶”,又名“惊燕帶”。橫披粘上天杆,兩頭分別粘上月牙杆的稱做“月牙杆橫披”。數幅內容相關而又張幅相同的立幅畫心,可裝裱成條屏、通景屏或對聯。屏類條幅的天地及邊界的裱綾不宜大;4條、6條或8條的通景屏,因畫面相連,只在上下兩條的外邊鑲綾。
③手卷。狹長的橫幅畫心,可分別裱成大鑲、小鑲或撞邊手卷。卷類裱式結构复雜,裁斷各部位的裱料都應參照一定的尺寸規范,力求使畫面美觀、協調。裝裱手卷,注意參差接縫,避免迎首、畫心、尾子的鑲縫赶在一條線上。迎首應選舊色洒金紙或藏經箋等名紙。包首宜用舊錦,手卷剔子和軸頭多用玉石琢磨而成,如用象牙雕制,色雅結實。卷類字畫放置案几欣賞,為避免包首受損,可做軟囊楠木或金絲紅木盆裝置。
④冊頁、碑帖。一般畫心小而數量多的可分別裱成開版冊頁或推篷冊頁。開版冊頁的畫心在右開,題詩則在左開,天頭稍比地頭大,立柱、分心与地頭基本相同。推篷冊頁的畫心裱在下開,題詩裱在上開,天頭与地頭大小相等,立柱与分心的寬度相同。裝裱冊頁多用羅紋紙鑲嵌,洁淨古雅。冊面可以織錦或緙絲糊制,也可用楠木或紅木制作。裁刺冊頁刀口要整洁。將碑文裱成一本本的開版冊頁,稱做“碑帖”。裱帖規格与裱冊頁相似,但程序較多,首先要等定每行字數,每頁若干行以及抬頭、年月、落款及首尾附題小跋的位置,畫好樣式,再行裝裱。裱帖要備制墨紙,以供補縫,也應選配名紙作前后副頁。五鑲經折的裱式,不用綾絹而用宣紙作鑲料。
歷代裝裱名著
《裝潢志》——周嘉胄 著
全書共分四十二題,對揭洗、修補、全色、鑲嵌、覆背、上下壁、安軸上杆、上貼、加繩圈、貼簽、襄函等提出了具体要求,說明了裝裱書畫碑帖的各种技術、格式、設備、工具等,敘述的先后体現了裝裱的工藝過程,闡述最為系統和全面。
《賞延素心錄》——周二學 著
本書從九种古籍中錄了有關裝裱的章節,依照唐、宋、元、明、清的時代順序排列。文中介紹了許多裝裱和修補破畫的經驗,兼及畫叉、畫案和畫匣的形制。它与《裝潢志》可稱為書畫裝潢學方面最具代表性完整性的姊妹篇。這兩卷書,篇幅不長,但都精而不苛,簡而又要法盡精到,悉有成效,誠墨寶金湯,繪事干城,是中國明清兩代裝潢技藝的寶貴總結,一向為裝裱家所手自傳抄,視為雙壁,奉為圭臬。
《歷代名畫記》——張彥遠 著
書中對裝裱發展歷史作了簡要的回顧,對如何組裝書畫,如何煮糊、修補、裝軸等作了言簡賅的論述,開裝潢學之先河,其論著為世所重。
《畫史》、《書史》——米芾 著
書中從正反兩方面來闡明裝裱經驗,主張用紙托畫褙畫,反對用絹褙畫;主張裱好的書畫要以時卷舒,适時收藏,否則容易損坏,反對軸身過重,指出用檀木作軸杆,中間宜刳空,以免軸重損絹;強調牛角不宜作軸頭,那樣會有濕臭气;主張用絲線編織成狹而扁平的帶子輕輕的縛畫,以免損畫。他的裝裱理論都是經驗之談,切合實際而又精細入微。
《齊東野語》為我們提供了南宋紹興內府書畫的裝裱格式。在很多方面是值得今天學習和繼承的。
《宋史職官志》中“官告院”部分,向我們提供了宋代官員委任狀的裝裱格式。其中,裝裱的精致和丰富多變,能給我們以有意的啟示。
《南村輟耕錄》——陶宗儀 著
《清閟藏》——張應文 著
節錄部分記述了裝裱古書畫所用的紙和絹,對我們研究古書畫的鑒別和修補有一定的參考价值。從中我們還可以看到宋代米芾關于裝裱的理論對后代的深遠影響。
《長物志》——文震亨 著
本書節錄介紹了法糊、裝褫定式、裱軸、裱錦、藏畫等,其中關于畫匣、懸畫月令的說明頗有新意,還能幫助我們了解書畫名家和著名法帖。
《小山畫譜》——鄒一桂 著
書中關于礬絹、礬紙、用膠礬的介紹,是我們修補古畫必備的知識。
《裝潢短論》——博采眾書
《中國書畫裝裱》——馮增木 著 山東科學技術出版社 1990年5月 第一版 1993年9月第二版 1997年1月第7次印刷
《中國書畫裝裱最新款式200例》——田淑國 著 山東畫報出版社 2001年7月第一版 2001年7月第一次印刷
《書畫裝裱技藝輯釋》——杜秉庄、杜子熊 編著 上海書畫出版社 1993年8月第一版 1997年4月第3次印刷
《中國書畫裝裱大全》——楊正旗 著 山東美術出版社 1997年9月第一版 1998年8月第二次印刷
装裱机
http://www.zhuangbiao.com/gongju.htm
http://www.sd-china.com/art/artzb/artzb9.htm
柏呈牌中國書畫傳統快速裝裱机
http://www.libocheng.com/docc/cp.htm
http://www.ychun.com/
http://www.ychun.com/jqcz.htm
(http://www.artists-china.com/shcs-xq.asp?id=36)
一幅完整的國畫,需要使其更為美觀,以及便于保存、流傳和收藏,是离不開裝裱的。因為中國畫大多畫在易破碎的宣紙上或絹類物品上的。裝裱也叫“裝磺、“裝池”、“裱背”,是我國特有的一种保護和美化書畫以及碑帖的技術,就像西方的油畫,完成之后也要裝進精美的畫框,使其能夠達到更高的藝術美感。
裝裱還可以分為原裱和重新裝裱,原裱就是把新畫好的畫按裝裱的程序進行裝裱。重新裝裱就是對那些原裱不佳或是由于管理收藏保管不善,發生空殼脫落、受潮發霉、糟朽斷裂、虫蛀鼠咬的傳世書畫及以上書畫進行裝裱。經過裝裱的書畫,牢固、美觀,便于收藏和布置觀賞。而重新裝裱的古畫,也會延長它的生命力。古人說:“古跡重裱,如病延醫醫善則隨手而起,醫不善則隨手而斃。”
那么中國畫裝裱的程序是怎樣的呢?一般是先用紙托裱在繪畫作品的背后,再用絞、絹、紙等鑲邊,然后安裝軸杆成版面。傳統的裝裱是多种多樣的,但其成品按形制可分為挂軸,手卷,冊頁三大類。原裱的繪畫不論畫心的大小、形狀、及裱后的用途,都只有托裱畫心、鑲覆、砑裝三個步驟。只是畫心的托裱是整個裝璜工藝中的重要工序。而舊書畫的重新裝裱則就相當困難了。首先要揭下舊畫心,清洗污霉,修補破洞等,再按新畫的裝裱過程重新裝裱。
中 國 畫 的 裝 裱
張偉明 (http://www.cnart.biz/cnart/w_baike/b.htm)
裝裱亦稱“裝璜”、“裝池”、“裱背”,是我國特有的一种美化和保護書畫及碑貼的技術。裝裱也一是門藝術。俗話說,三分畫七分裱,可見裝裱之重要。書畫作成一經裝裱、便覺神采墨妙而成為完整的作品使人感到賞心悅月。其方法是先用紙托裱在書畫作品的背后,再用綾、絹、紙鑲邊,及至扶活,然后安裝,軸杆或版面。成品按形制可分為卷、軸、冊頁和片。經裝裱后的書畫,碑帖便于收藏和布置觀賞。明代周嘉胄所著《裝裱志》,清代周二學所著《一角篇》及現代馮鵬生所著《中國書畫裝裱概說》杜子熊所著《中國書畫裝裱》;都是系統論述書畫裝裱的專門著作。
宣和裝:又稱“宋式裱”。是北宋徽宗(趙佶)內府收藏書畫的一种裝裱形制。因徽宗宣和年號(公元1119—1125年)而得名。此种樣式、是裱條中最复雜的一种。如故宮博物院所藏梁思閔《蘆汀密雪圖卷》,其天頭用綾、瓣后隔水用黃絹,尾紙用白宋箋、加畫本身共五段。還按一定格式蓋有內府收藏印章。
吳裝:蘇揚兩地裝裱歷經明清數百年,承前啟后,名池全國,號稱吳裝。其裱件平挺柔軟,鑲料配色文靜,裝制切貼,整舊得法。《裝潢志》謂:“王 州世具法眼、家多珍秘,深究裝潢”。明代胡應麟《少寶山房筆叢》有吳裝最善,他處無及”。的高度評价。
紅幫:裝裱形制的一种。解放前蘇州,揚州和上海等地有一种專裱紅白立軸對聯,專供婚喪喜慶之用的。稱為“紅幫”。
行幫:解放前上海、蘇州、楊州各地就其裝裱工藝的不同,有一种專裱普通書畫的,稱為“行幫”。
一色裱:就是裱畫鑲料用一种顏色的。這要根据畫芯的長短畫畫幅長短的比例而定,一般鑲料長不超過畫芯長的,用一色裝裱就可以了,如一張三尺長的畫芯,加三尺長鑲料,裱成六尺長幅式的立軸,只用一色即可,在鑲料色彩的運用上,以突出畫芯的畫意為目的,不能用強烈的對比色,要使其美觀,大方為原則。
二色裱:二色裱是在貢四周用上适色鑲上,其余不夠的長度再采用深色較為隱重的鑲料,接湊于天地頭裱成需要的長度。如畫芯長是二尺,要想裱成六尺左右的長度,就需加四尺鑲料,這樣只用一色,則鑲料長于畫芯的一倍,在配色上有喧賓廳主的副作用。同時也顯得單調。這樣就可裱成二色。即圈的上下、另加天地。
三色裱:三色裱,是圈与天地之間加隔界。其邊的寬度可隨畫幅的大小而定,或三寸,或二寸,或一寸五分不等。圈的顏色應淺些,天、地頭應深些,隔界不深不淺起過度作用。這樣裱的畫,色彩為協調。并有溫文、柔和、肅穆的情趣。但圈、隔界、天地的顏色不要過分相近,應有節奏感。切忌,圈職業病色深,而天地色淺,這樣會使讀者感到空曠。
仿古裝池:這是解放前蘇州、上海、揚州各地就夠得上稱為裝潢藝術的,專為書畫名家和收藏家裝裱珍貴書畫的,稱為“仿古裝池”。
惊燕:亦稱“綬帶”原只是垂畫畫的天頭處,燕子飛近畫面,兩帶自然飄動,可惊走燕子。后來用它作為裝飾,就把這兩條帶子固定在天頭上,刺綬帶的寬度可根据畫的寬度而定,如二尺寬的裱件可用六分寬的綬帶較為合适。用料楊与隔界相同。它的長度与天頭一樣,但不要太厚,厚則使畫不平。如隔界是綾子的,綾上有花紋,那么刺綬帶時就要注意花紋的完整。現在日本裝還有用活動的飄帶,用來惊動止栖的繩燕,以保護書畫,故又名“惊蠅”
古書畫裝裱揭托紙之我見
(http://culture.yuxi.gov.cn/xxxs_gy.asp?id=2003081310470090955)
吳建偉 周 靜
來源:玉溪市群藝館
__隨著人們生活的改善,欣賞水平的提高,家居新老字畫的裝飾及收藏逐步成為時尚,對于古舊(傳世)字畫由于問世時間長,加之保管不善,自然災害等方面的因素,或多或少都會出現污漬殘損,一般是年代愈久損坏程度就愈嚴重,對于這類經過裝裱之后出現損傷。污染有礙觀瞻的書畫作品,我們必須除去其原來的裝飾材料(揭去護背紙及托紙),并進行洗滌去污,修殘補缺,按要求托上新的托紙和背紙。這個更新裝裱的過程稱為“揭托”紙。目的是為了恢复保持畫心的本來面貌,有益于收藏觀賞,更有利于延長書畫的壽命。
__顧名思義,“揭”就是除去畫心背面的背紙和托紙(托紙起保護畫心的作用,也稱“命紙”。)殘破酥脆的書面,依賴背紙的連接才不致散落,要裝裱好一幅古字畫。揭托紙這道工序是整個裝裱工作中最重要、最關鍵的環節,“揭”的水平如何,將會給書畫壽命帶來決定性的影響,所以是一項特別需要謹慎細心的工作。為了不出現揭傷畫面,不掉粉、掉色、使原畫失神或厚薄不勻、畫心成為花斑、無洞或造成有洞、小洞成為大洞的問題。根据我們接触到破損情況不嚴重的畫心而言,大致可按以下工序進行施工:
(restart within)
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__一、潤濕畫心
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__為避免揭去托紙后畫心粘在裱台上起不了身或勉強起身造成支离破碎而無法彌補的損失,無論是畫心殘破已否,必須在裱台上用稀簿絹襯住畫心,(絹本畫心為預防絹絲走動,都要在畫心正面糊水油紙固定,确保經緯線的正直),然后將經清水潤濕洗滌后的畫心扯平,吸干水分后將畫心正面朝下平鋪在其預備好的襯絹上,刷平排實,這樣做是解決揭去原托紙再托新“命紙”后起台會損傷、撕斷和粘在裱台上起不了台的問題。襯稀絹方法:將大于畫心的整塊稀潤濕刷平在裱台上,再把潤濕清洗后的畫心正面朝下平鋪于其上,刷平排實。這樣就便于揭托之后的起台。
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__二、揭畫心
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__揭背紙的難易,与舊裱所用的材料、粘合劑、裱托方法、保存情況等有密切的關系,如果畫心材料比較結實完整,托紙堅韌、漿糊适當,揭起來就比較容易些;如果畫心破碎、漿糊太厚,有霉爛,揭起來就很困難。也有因舊裱用漿稀稠不勻,排刷不勻,有輕有重,有虛有實,揭時出現某處易揭或某處難揭的現象,這种情況,只有一面施工,一面摸索來解決這些問題。
__揭托紙一般的過程是先揭掉背紙,再揭托紙。將潤濕、悶透、鋪平在托絹上的畫心先揭掉背紙,再揭托紙。應選擇一塊沒有畫意的畫心試揭,搓出一部分試探能否一片、一塊地揭下原托紙。搓:把中指食指或二指并攏平放在畫心托紙上,選定一個方向,往返搓動,使托紙變成碎紙屑,搓的關鍵一是用力要勻,二是絕對不能傷畫心,如果發現搓傷原畫心紙、絹,應立即停止,再將損傷處按部位复原,改換方向再搓。如揭有困難,不能一片片撕下,就采用摩。摩:把中指食指平放在待揭處,選擇一個方向輕輕摩拭。將托紙摩成极小的細條時,再朝相反方向輕摩,使細條紙斷离紙面。摩時不僅要用眼力,還要用手指的触覺來掌握力度,力度要适當,切不可將畫心摩傷,搓与摩,有時可以相互交替使用,在保證質量的前提下,速度也就提快了些。有的前次裝裱時,用糊太厚,或者原畫糟朽,托紙又堅固,揭時极難,更需要耐心的細搓、細摩慢揭。
__我們館藏書畫340多件,2000年至今先后裝裱修复80多件,其中有一幅清朝中期云南名仕李仰亭《千里仙山樓閣圖》,絹本畫心,作者用細筆勾畫了許多山水人物、樓台亭榭、騎馬縱游的情景,此畫,人物如豆、馬小如虫,線條极細,如果在揭時稍有不慎,一根絲或動或掉就會造成人失馬倒。總之,在施工中要全神貫注,不容疏忽大意,致力于毫芒之間,心細如發,精工細做。
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__三、施工要點及其它
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__(1)准備工作:揭畫心前,預備一支干淨的毛筆、稀漿水、濕毛巾、噴水壺、鑷子、棕刷、沸水等置裱台上待用。
__(2)無論是揭、摩、搓,都要按順序進行,切忌“東一頭、西一棒”,這樣會很容易揭“花”畫心。
__(3)對干畫心的斷裂、殘損處應順茬而行、不可逆口運作。
__(4)在揭搓的過程中,應隨時保持畫背的洁淨,清除紙(漿)屑。否則,不僅會影響准确的判斷紙層,還會触傷畫心;揭、摩、搓時,要避免胳膊肘頂放在畫背上,防止触傷畫心。
__(5)揭完一段托紙后,應隨之鋪蓋上濕毛巾(絹本畫心蓋一層水油紙)或一層塑料簿膜,以保持一定濕度。因為紙本畫心晾干后,裂縫處會翹起來,給修補帶來不便。
__(6)因地選擇揭裱的時間,但最好是避開梅雨季節,因其易生霉。稍大的畫心應由几個人同時操作,一是爭取速度,二是減少不必要的損傷。
__(7)原畫心托紙完整、堅實者,可以不揭掉原托,如有殘破,只需局部粘補即可。
__(8)對鋪在裱台上的畫心如不能當天完成,須經常觀察有無异常變化,如開裂、离台或生霉等,應及時采取補救。
__總之,揭畫心這道工序,是一項心、眼、手相互配合的工序,要全神貫注,精力不可分散;要循序漸進,不能手忙腳亂;要心平气和,切忌煩躁。上述舊畫心之揭托紙過程是領悟師傅(故宮博物院裝裱修复特級技師張金英、徐建華先生)的傳授和在長期實踐中接触積累的几點經驗,如有不當敬請方家指正。
(http://news2.jrj.com.cn/news/20050906/000000039866.htm)
古畫揭裱當慎重
收藏書畫的朋友,時常遇到的一個問題就是古舊書畫的揭裱。大多數的書畫收藏者購得古舊書畫后,便很隨意地就近找人揭裱了事。這是斷然不可的,因為這直接關系到一件古舊書畫作品的成全与毀坏以及壽命的永暫。 (抄底不可盲目,該出手時才出手?)
古舊書畫能不重新揭裱的盡可能不要揭裱,因為每揭裱一次,要經過熱水悶燙、清水淋洗、化學藥品洗霉去污和修補、全色等多道工序,耗費很多時間,這些無疑會使古舊書畫大受損傷。所以古人曾說古舊書畫非到了“蝴蝶翩翩舞 ”的破爛程度,一般不要重新揭裱。
揭裱古舊書畫,尤其是具有珍貴文物价值的古舊書畫,一定要找那些經驗丰富、技藝高超又認真敬業的裝裱師。北京、上海、蘇州等地都有專業的書畫裝裱店和技藝上乘的裝裱師。如北京琉璃厂的榮寶齋是國有企業,負有保全救護文物的責任。他們接到古舊書畫,須經過研究討論決定如何揭裱后才分配專人操作。切不可為了圖省事省錢就近找技藝平庸的人揭裱。
清代書畫鑒別名家陸時化在其所著《書畫說鈐》一書中說:“書畫不遇名手裝裱,雖破爛不堪,宁包好藏之匣中。不可壓以它物,不可性急而付拙工,性急而付拙工,是滅其跡也。拙工謂之殺畫劊子。”此實為經驗之談。
另外,珍貴的古舊書畫揭裱前最好拍照或錄像,以備揭裱過程中毀坏而訴諸法律的憑證。
以上价格均為装裱工具批發价,運費自理。聯系我們 0598-8246575 8630369 8234242
http://www.fjhl-ryz.com/c/c4.htm
從手工技藝說起
積雪廬 (http://www.thegreatwall.com.cn/zhuanti/jixuelu/suibi03.html)
火箭兩次發來電子郵件約我寫一寫關于拓片制作方法和有關長城碑拓的文章,于是乎,遍翻家中藏書,競還真的找到一本《拓片制作技法》,書不厚、且不足百頁。實踐了許多年,直到今天才認真的复習了一下理論知識。沒辦法,為了應付一下火箭老弟。
拓片技藝屬手工技藝里的一种,我國的民間手工藝術丰富多樣,如剪紙、刺繡、陶藝、根雕、字畫裝裱等等。這些手工技藝包括拓片技藝大多都是由師付向徒弟當面傳授,寫成專著或上升到較為系統的理論研究專業到現在還很少。我只能是從我如何學會制作拓片和后來多年積累的實踐經驗再加上現學的一點點理論知識簡單的述說一下。
一九八七年一個偶然的机會認識了北京大觀園的薛德順老師,開始跟他學習書畫裝裱,由于經常接触各种書法和水墨畫作品,受其影響,我也開始學習畫山水畫,練習書法和篆刻。有一次我逛潘家園舊貨市場,看到一位搞篆刻的人用墨和宣紙拓印他刻的印章邊款,引起了我的興趣。由于我學過字畫裝裱,對宣紙的干濕程度的掌握和何展平是沒問題的。只是問了一下那位先生拓邊款的過程和注意怎樣才能不跑墨,用什么材料制作專用工具等。回家后找出一些印章便開始實踐了一把,從此以后一發不可收拾、擋不住了,就好像剛學會開車上路總想摸方向盤似的,有一次听說我們工厂后邊王四營村的古塔下有一塊倒碑,字口不錯,正是練習拓片的一個极好机會,連中午飯都顧不上吃,帶上宣紙、白礬水、拓包等工具第一次体會了一下拓石碑的過程。后來我又到孔廟觀看了一次專業人員的拓碑表演,進一步提高了自己的技藝。盡可能的多實踐也是一种提高技藝的最好捷徑,我還經常背著工具尋覓于山溝中廢棄的廟宇間,找一些帶字的石碑進行練習。
一九九六年我認識了長城專家成大林老師,經常跟著老師考察長城,看到老師拍的很多長城上的碑記,由于受光線和碑面的限制碑文很難看清楚,使我突然想起如果要是拍拓片不但可以不受光線的限制,而且碑上的文字也能拍清楚了。于是我對成老師說:"我能制作拓片,先把碑文拓下來再拍照,這樣首先可以讓碑上的文字變清楚,增加長城資料的准确度和盡可能的完整,還可以留下一張拓片,因為拓片能直接反映出碑和碑文的的原大,這一點拍照是辦不到的。"
几年來,我和成老師在長城上己收集了許多張長城拓片資料。根据這几年收集的資料,長城上的碑記基本可分為以下几种:
(一)施工碑,大都記錄此段長城的修建情況,參加施工的人員、督工、修建年代及重修等內容。我和隨手在五座樓風景區門口拓的那塊碑就是一塊施工碑。
(二)鼎建碑,大都記錄各級官員到此段長城視察的情況和此段長城歸屬區域等內容。如怀柔黃花城東側山頂敵樓里的那塊碑。
(三)詩文碑,碑文用詩歌的形式贊美這里的美好景色,在九眼樓上有几塊碑既是這一類的石碑。此類石碑具有書法藝術欣賞和文學研究价值。
(四)關城門洞和城堡門洞上的石刻匾額,一般石匾額上大多刻的都是關城和城堡的名字,或是城門的名字,有的匾額還帶有邊款、年代及題寫匾額的人名。也有一些其它的題刻,如在河北省易縣紫荊關城門洞上就有"河山帶礪""紫塞金城",具有很高的藝術价值。
(五)文字磚,文字磚也可作成拓片,拓片可以反映出字模的原大,字模里的文字也极具長城研究价值,字模拓片拍出的照片使文字更加清晰。
(六)敵樓門洞上的門額和券門洞上的石刻花紋裝飾等都可制作拓片,這些裝飾花紋可做為長城裝飾藝術來欣賞。
(七)古錢幣、瓦當、瓦片和陶罐殘片上的繩紋也可制成拓片,根据瓦片上的繩紋可判斷出瓦片和陶片的年代。
(八)摩崖石刻,摩崖拓片制做一般都在山崖石壁之上,字跡和詩文的面積也很大,且年代久遠、風雨剝蝕、岩石風化、表面粗糙、凹凸不平,宣紙很難貼到石面上。有的地方還需要搭腳手架,一兩個人是不可能完成這种工作的。如怀柔黃花城西側山崖上的"金湯"二字,要想制做這兩個字的拓片不是一件很容易的事。
通過這几年的實踐,由其是搞長城拓片,其難度遠遠大于搞普通的石碑拓片。長城是用于軍事防御的大工程,一些碑刻是很不講究的,一般青石材料最為常見,很少能看到漢白玉石碑。大都鑲嵌在城牆上或敵樓內。尤其是施工碑記,字体也很不講究。其環境也都是高山深谷,人煙稀少,找梯子搭架子也非常困難。再加上石碑表面粗糙,上宣紙就是很大的難題,如果再赶上刮風天气,困難就可想而知。因此,在野外作業上宣紙、上墨、扑打時一定要速度快,手要麻利。几年來,我己積累了不少野外制做拓片的經驗。春秋兩季風和日麗,是野外作業的最好季節。夏季酷熱,蒸發量大,上紙后馬上就會干透,极易繃起,不能及時上墨,最好選在早晨干活,待太陽高起即行收工,而且早晨風小,正是作業的好時机。
拓片是在原碑或原物体上的一种再創造,它在傳播和弘揚民族文化上的作用是不可低估的。我國的古文字和書法藝術流傳到現在,是与拓片分不開的。拓片技藝不僅是一項細致、艱苦的勞動,同時又是一項藝術性极強的創造性的勞動。既需要鍛煉一雙靈巧的手,又需要培養一雙善于發現美表現美有鑒賞力的眼睛。還需要有极好的感覺,如上好宣紙后等風干到什么時候上墨,就要憑你自身的感覺去掌握。上墨早容易跑墨,上墨晚宣紙容易提前風干繃掉。這种感覺用文字和口傳都講不明白,只能多用實踐來積累經驗。只要勤于鑽研,定能拓出精美的拓片作品。
主讲:张京
http://163.88wz.net/Article_Show.asp?ArticleID=1866
中國書畫裝裱
出版社:山東科學技術出版社 www.books.com.tw/exep/prod/china/publisher.php?pub_id=0000000378
中国书画装裱 冯增木 山东科学技术出版社
中国书画装裱概况 冯鹏生 上海人民美术出版社
书画装裱工(初级中级 高级)/职业技术·职业资格培训教材
http://tw.netsh.com/eden/bbs/711030/html/table_2437497.html
http://www.china-zydg.com/Article_Class2.asp?ClassID=122
Some articles repeatedly published and copied elsewhere.
http://www.shu-hua.com/shzs/changshi/20050905/154623.htm
书画用纸与装裱形式的演变
古代書畫的鑒賞、圖籍的收藏以及紙張的廣泛應用是促進裝裱技藝產生和發展的重要條件。魏晉南北朝后期社會穩定,經濟文化昌盛,絲織造紙技術已達到很高水平,錦綾絹帛、皮綿竹麻紙都已初具規模。晉代桓玄下令以紙代簡(帛),紙張成為大量通行的書寫材料。
書畫裝裱技藝的緣起和發展,与歷代文人的直接參与是分不開的。像南北朝時期范嘩、虞和,唐代王行真、張彥遠、褚遂良、王知敬,宋代米芾父子等人都曾直接從事這項工作。
書畫收藏蔚然成風是裝裱技藝產生的文化基礎。由于書畫盛行,各個朝代都涌現了許多傳世書畫大師。其作品被視為珍寶,成為內府重要文化收藏品之一。民間亦爭相收藏,鑒賞的要求和興趣日益高漲,在這樣的文化背景下,裝裱技藝出現和流傳就很自然了。
書畫裝裱技藝是伴隨著縑帛或紙張成為書畫主要載体之后才開始出現的,這期間從戰國到南北朝時期經歷了一個漫長孕育過程。建國后出土戰國“人物御龍帛畫”上部系絲繩,展示了占人觀賞繪畫的最初動机和愿望。《后漢書》就記載了桓帝“列女屏風”、《三國志》也記述東吳畫家曹不興為孫權畫屏風的掌故。書畫屏風等要能張挂,必須裱褙。但當時水平确實不高,裱褙中“厚薄不均,輒好皺起”。唐代張怀璀也曾說:“晉代裝書,真草混雜,褙紙皺起。”到了南北朝(420~589年)裝裱技藝才有了真正意義上的突破,史載:“宋時范嘩,始能裝裱。”范嘩是南朝宋南陽順陽(今河南浙川南)人,他生活的年代是公元398~445年,說明裝裱在南朝初期已產生。
晉王羲之在會稽蘭亭与文人騷客飲酒賦詩,席間寫下千古絕唱《蘭亭序》,所用紙張為當時貴族生活中普遍使用的側理紙。而“竹林七賢”隱居林泉,論古談玄,倚石台而寫,隨袖抽取使用的是“紋理不整”比較原始的青紙,与王羲之貴族生活形成鮮明對照。側理紙雖“光洁澤麗”,但還存在遇水半滲情況。隨著六朝經濟文化繁榮,到齊高帝蕭道成時在江宁縣設立官紙署,官督民辦生產貴族喜歡的凝光貢紙。造紙技術大為改進,由澆紙漿改為用帘抄紙。凝光紙質“如銀光凝霜,洁白光潤”。此時白滑漫薄大幅生紙裝裱的書畫已“泯若一体同度”了。
隋唐五代時期,造紙技術、書畫裝裱技藝不斷完善和成熟。南唐李后主設立澄心堂,秦承裕“承旨”在皖南、贛中等生產紙張集中地辦理稅務,內府的大量訂購刺激了這一地區紙張生產的發展。當時上述地區所貢宣紙不稱宣紙,一律以澄心堂紙為榮、為雅,但民間乃普遍稱宣紙。澄心堂紙“膚如卵膜,堅洁如玉,細箔光潤,為一時之甲”,被尊為中國書畫宣紙嚆矢。宋代歐陽修《居士集和劉原澄心紙》詩句有贊:“君從何處得此紙,純堅瑩膩卷白枚。”
宣紙產地在皖南、贛中等地,尤以皖南涇縣小岭為最。這里泉水終年不盡,滿山楮樹叢生,造紙原料丰富。岭上有多家作坊,40余槽約800多戶近3000人以造紙、制料、制帘為職業。有曹恒源、上琅坑步12、曹溪曹興泰等著名商號。品种有玉版箋煮捶紙、羅紋紙、六占紙、六吉單宣、特宣、夾貢、水月箋、虎皮箋等。
隋唐五代時期是書畫裝裱技藝形制的确立時期,這一個時期卷軸在以前包首、軸、帶、尾杆4大部分基礎上增加了表簽、天頭、隔水、拖尾、玉軸頭等。包首選“緙絲”或織錦,卷后增長跋尾紙使卷軸增粗以保護心子。故宋周密《齊東野史》贊嘆“四庫裝軸之法,极為瑰致”。
豎挂是卷軸与屏風优點的結合,加寬加高,將卷軸豎挂展示。徐子晉在《前塵夢影錄》中記述:“唐末,貫休和尚精于畫理,余嘗見紙本十六應真像立軸,墨筆所繪。”
最初采用經折冊頁這种形式的多是佛教經卷,又叫“梵夾式”。由于長達几丈的“卷軸難以舒卷,故以葉子寫之”。
至此內府裝褫(指裝裱古籍或書畫)已有定式,卷軸、豎挂、經折冊頁3种形制已經形成和确立。
宋代皇家喜愛繪畫,設立翰林圖畫院,优待畫工。設立裝裱提舉官,頒布裝潢格式,裝裱大量書畫,培養了大批裝裱人才。畫院畫風趨于艷麗工整,畫心選富有貴气的絹作畫。絹畫風行于世,而此時紙本被視為野逸,呈停滯狀態。宋代書家輩出,善用箋紙。箋紙品种五光十色,有彩色粉箋、蜡黃藏經箋、花箋、白經箋、羅紋箋等。据屠隆《紙墨筆硯箋》宋代篇記載:“宋代有澄心堂紙,极佳,宋諸公寫字及李伯時畫用此紙,毫間有織成界道,謂之‘烏絲欄’。”民間印書風气盛行,選上好宣紙,“印書紙張,頗有精晶”。澄心堂紙民間多有,當時,其他紙亦混稱為澄心堂紙。宋子京《唐書》以澄心堂紙起草,宋版《文選》以澄心堂紙出版發行,書畫裝池用澄心堂裱褙,更有甚者用澄心堂紙拓《淳化閣帖》置于書肆牟利等,澄心堂紙一時難定軒輊。但米芾在《畫史》中認為內府貢紙“古澄心堂一品薄者,最宜褙書”,有別于民間。宋元時期是書畫裝裱技藝從官府走向民間并空前普及的重要時期,米芾曾稱:“江南裝堂畫,富艷有生气。”自此民間也有了裝裱工場,而蘇州和揚州一帶,素有“吳裝最善,他處不及”的佳稱。
宋元時期經過廣大裝裱師的不懈追求,品式翻新,花樣迭出,有蝴蝶冊頁裝、旋風卷式裝、橫披裝以及工藝精美而馳名的“宣和裝”“紹興裝”。
蝴蝶冊頁裝是對隋唐五代形成的經折冊頁裝的改進,由于經折冊頁易斷裂失群,逐漸被蝴蝶冊頁裝代替。蝴蝶冊頁裝最适宜信札、詩詞稿、碑拓、紈扇、小幅書畫等裝冊。
卷軸向冊頁裝的過渡形式是卷軸旋風裝,也是宋元時期一种特殊形式,又叫“魚鱗式”。制作時將一張心子按順序排列自右向左貼在上面,寬窄相同,層層錯開的頁子,“舒卷”似旋風。
橫披裝,据宋趙希鵠《洞天清錄集》中披露:“橫披始于米芾氏父子,非古制也。”米芾對這种形式非常欣賞,友人向其索書畫,如遇“知音求者,只作三尺橫挂”。
宣和裝的卷軸式是以心子為中心形成色彩鮮明的五部分,明沈括編《天下州縣守令圖》記載:挂軸式為兩种:一种是心子上下鑲綾隔水后,四周鑲褐色小邊,再在天頭上貼惊燕,另一种心子四周鑲褐色小邊,鑲上下隔水,天地頭。
紹興裝猶有“宣和遺意”,宋周密《齊東野語紹興御府書畫式》中談到紹興裝式,二色花綾或織錦裱褙卷軸,拖尾用高麗紙、蠲紙、夾褙紙,軸頭或玉石或瑪瑙、象牙、花梨、烏木,檀木做畫杆。
在明清至民國500多年中,造紙技術、書畫裝裱技藝形式更加丰富多彩。如工藝中增加砑光、轉邊、加詩堂、加引首、加局條等:形式增加(粉、蜡箋)對聯、喜對、多景屏、鏡片、推蓬冊頁、布褙黃絹裝潢水陸道場佛像等。書畫家普遍使用宣紙,明代戴進、董其昌、吳門諸家,清代龔賢、四王吳惲、四僧、揚州八怪、海派畫家等大多非宣紙不畫,絹素熟紙反掩其水墨風采,故“絕少絹素”。書畫家提倡用生宣紙,以用熟紙為可恥。所用之宣紙自由擇用,宣紙竟成為書畫家、書畫裝裱專用紙。而書畫裝裱技藝日漸形成不同的地方風格,形成南北兩宗,南派“平挺柔軟”,北派“質地厚實”。
冊頁在原有經折冊頁裝、蝴蝶冊頁裝基礎上,增加了推蓬冊頁裝式。
手卷在明清最終定制,由天頭、隔水、引首、隔水、心子、隔水、拖尾組成。引首多用宋元經箋、花金箋、蠲紙等。明清時期織錦花綾圖案多云鶴。清周二學在《賞延素心錄》中強調包首應選“綿薄落花流水舊錦為佳”,軸頭覓“官、哥、定窯及青花白地宣瓷,与舊做紫白檀、象牙、烏犀、黃楊制級精扑者用之”。
挂軸比較流行四、六、八、十二至廿四屏條裝或多景屏裝、對聯裝,挂軸有單色、雙色、三色花綾裝形式。中堂力口詩堂較多。另外,還有一种壽屏,源于內府,多用于繪制歷代帝后像、紫閣元勛繡像、壽幛等,主要用紅、黃綾作鑲料,后普及于民間生活中。
2003年嘉德春季拍買會,故宮斥巨資競購隋人書《出師頌》章草墨跡手卷。故宮專家組對于無款書畫斷代鑒定的主要依据,是對造紙技術的了解和傳統書畫裝裱工藝演變的熟悉以及印鑒知識。可見對中國傳統書畫裝裱技藝及紙張發展吏的熟悉和了解,無疑是收藏家培養眼力、鑒別真贗、提升收藏品位的重要路徑。
國立歷史博物館館刊
(http://203.64.118.6/dt/resource/nmh2.htm)
陸宗潤
文明國家無不重視文化財之維護與修復工作。本刊特邀裱褙名家陸宗潤先生撰寫一系列 專文,研討有關「書畫裝裱與修復」的問題,敬請讀者參考。
陸宗潤先生,一九五一年生,上海市人。一九七二年至一九八八年,在上海博物館文物 修復部從事中國書畫的修復裝裱工作,並於一九八八年取得博物館員資格。
在上海博物館工作期間,陸先生師從修復湖南長沙馬王堆帛畫的著名裝裱師竇治榮先生 十三年,也接受蘇州幫名師華啟明、陳廣中、郝永忠,揚州幫名師嚴桂榮、徐茂康、黃桂芝諸先生的指導。一九七三年在上海朵雲軒學習裝裱整批新字畫的操作方法。對於不同流 派的中國書畫裝裱修復技術的特點,有全面的瞭解。
陸先生曾協從竇治榮先生裝裱過五代時期的〈閘口盤車圖長卷〉。又曾修復宋代〈蘇東 坡、字王誰書畫合卷〉等宋朝書畫,裝裱明清書畫一百二十餘件、近代名家作品一百餘幅。對於長卷、中堂、條屏、扇面、冊頁等各種古書畫的裝裱形式都有精到的掌握。
拜開放改革之賜,上海較早接觸國外訊息。陸先生發現日本的掛軸裝裱有許多優點,值 得學習。就因為專業上的熱忱,接近四十歲年紀的陸先生暫別妻女,於一九八九年四月隻身赴日,從語言開始學習,目前在大阪靜觀堂從事中、日古書畫的修復與裝裱工作。當今 之世,能夠同時兼擅中日兩方技術的裱褙師,屈指可數,陸宗潤先生正是其中之一。
●前言
書畫裝裱和修復,是東方特有的專門技藝,是從事東方書畫藝術品的裝飾、加固和修理 復元的傳統技巧和藝術。
正由於古人高超的裝裱和修復,才使二千年前的書畫藝術珍品得以長期流傳和保存。書 畫裝裱修復學誕生於最早發現帛書的國家--中國,後來又隨著書畫藝術和文化交流傳到日本、韓國等東亞國家。到了現代,隨著中國書畫的廣泛影響和流傳,裝裱的技藝早已突 破了地區的界限。
由於在長時期中,書畫裝裱被視為一種手藝,所以古代的文人也疏於為其作系統的全面 的研究和記載。其中許多技巧性的經驗、手法上的奧秘,一般行外人也難以理解。加上技藝上保守觀念的影響,更使留下的有關文字資料只是一麟半爪。而從事此項工作的藝人多 缺乏文字描述的能力,習慣於作而不述,所以至今仍然限於口傳手授、師徒相傳的教授方式。
十八世紀以後,東方的書畫藝術日益走向國際化,這門技術也隨之受到了西方國家的重 視。可惜的是,由於技術人員之間缺乏溝通和理解,使一些古典的中國書畫藝術品經裝裱和修復之後,失去了中國裝裱的特色和中國書畫固有的韻味。
可喜的是,近年來各國技術人員的思想正在逐漸溝通,致力於共同整理和研究古書畫的 裝裱和修復技術,在總結歷史經驗基礎之上,結合現代科學的手段,使之煥發出新的活力。
筆者在上海博物館工作期間,受到前輩專家的悉心指導,積累和掌握了一定的技術經驗 ,同時也查閱了博物館的文獻和實物資料,對古代裝裱的歷史和修復技術等方面進行了一些資料的收集整理和研究。近年來在日本從事裝裱和修復工作的實踐中,對日本的裝裱和 修復的歷史和操作技術作了進一步的研究4通過吸收和借鑒3對了解中國古代裝裱和修復技術史有很大的幫助。
本著古為今用,推陳出新的主旨3根據現有的資料3筆者對古代書畫裝裱的起源、品式的 發展過程,以及補修和去污技術與古代漿料的製作方法等諸方面,作一些初步的探討。
作為引玉之磚,目的在於通過討論來深化我們的理論研究和提高技術水平。如果能夠引 起同行和讀者的興趣,對筆者的見解能有補正,則是深能期待的。
●書畫裝裱的起源
書畫裝裱起源於中國,由於過去缺乏系統的文獻記載和早期實物證據,所以在較長的一 段時期內人們並不十分明瞭書畫裝裱的起源。
唐朝張彥遠《歷代名畫記》中載︰「自晉代以前,裝、背不佳,宋時范曄始能裝褙。」 目前所能見到最早的裝裱實物僅有敦煌出土的南北朝的經卷,所以有關裝裱歷史的追溯,一般都據此認為書畫裝裱始於南北朝。
但是如果我們全面地去理解唐張彥遠的論述的話,不難看出早在晉代之前已經有了裝背 ,只是不佳而已。
「裝背」即現今所說的書畫裝裱的別稱。搜尋有關資料還可發現「裝治」(註1)、「 裝潢」(註2)、「裝褫」(註3)、「裱褙」(註4)等名稱,「古今多品,名異實同」(註5)都是指裝裱,而「裝裱」一詞早在宋朝就已經使用了(註6)。
「裱」、「裱」與「裝」
以上列舉的名稱,有一個共同的特點,即都含有「裱」、「褙」、「裝」三個文字。對 於這三個主要文字的含義,清朝人迮郎曾有過精辟的說明︰「裱者表也,表者標也,其也器識外見也。褙者背也,面載采蹟背敷重錦也。裝者束也,約束以防散亂,包裹以免污損 也。」(註)
由此可見,「裱」是指表面,即鑲在書畫作品周圍的材料部分。表字也通標字,而標是 背面的包首以及鑒條的總稱。現代日本式裝裱的手卷中的表紙製作恰好可以說明。先將表(即天頭)和標(包首)各托上一層背紙後再合二為一,稱為表紙,然後再與後面的書畫 部分拼接成一體,既可包裹整個手卷又可避免內部受污損。
「背」即背面之意,在書畫作品的背面以漿糊作粘合劑附托紙張或紡織品,對書畫作品 起加固保護和裝飾的作用。在宋朝以前曾流行用絹來托背(註8)。或許用作表和背的材料均為絲織品的緣故,宋元時期「表背」變成了「裱褙」。(註9)
「裝」在這 主要指裝上對卷軸起約束作用,使之不散開並有裝飾保護加固作用的天桿 、地軸及繩帶的組裝工作。
這種給書畫作品「裝」和「裱」使之成為卷軸的工作,目前在中國南方稱「裱畫」,在 北方則稱「裱褙」或「裱裝」,實際上都是指「書畫裝裱」。還有古代書畫的修復工作亦包括統一在「裝裱」這一名稱之內,稱作「裱舊畫」。
從以上關於書畫裝裱名稱的來源及其工作內容的探討,我們可以知道書畫裝裱是一門對 書畫作品起裝飾、加固和保護作用的裝潢藝術,同時它有賴於書畫藝術的存在和發展,是書畫藝術的發生和發展過程中的輔助性藝術。所以有關裝裱起源的探索,還應該從書畫歷 史發展的領域中去搜尋某些線索。
帛書、簡、卷軸
中國書畫主要是以毛筆為工具、以墨彩為媒介,書畫於絹帛或紙張之上的視覺藝術。文 字作為人們傳遞信息和交流思想的手段之一。《墨子》中有鏤於金石,書於竹帛的記載,將文章書寫在絹帛之上的書,稱為「帛書」。如一九七二年馬王堆出土的西漢時期的帛書 ,距今已有二千多年的歷史了。
在漢朝,可能是因為絲織的帛價格昂貴的原因,竹(木)簡和帛書同時流行,稱成冊的 為「簡冊」,稱成卷的為「卷軸」。帛書的流行為書寫和繪畫藝術的發展開拓了廣闊的天地,但是絹帛柔軟不易舒卷且易損壞,同時隨著書寫技術的進步和社會經濟的發展,人們 不僅需要閱讀其內容,而且對其文字的藝術性和裝飾上的美觀性提出了要求,這種社會需要為裝裱的誕生提供了社會基礎和條件。
素書、朱界、青首、朱目
《漢書?藝文志》中記載了東漢順帝時道教首領宮崇曾獻給朝廷一部道教的經典著作《 太平清領》。該書的裝潢形式被描寫為「素書、朱界、青首、朱目」,可見是經過了裝潢的形式。它的面貌究竟是怎麼樣的呢?
「素」是一種專門用作書寫的絲織品--縑素(即為絹帛);「朱界」指用紅顏色在絹 帛上劃上方框,再在框內劃上線條,後稱為界欄,似瓦楞更似編連成篇的竹(木)簡,就像現代的仿古信箋;「青首」似是在帛書的起首(開頭)處有一塊染成藍色的部分,這一 部分就是後來被稱為「表」或「標」的部位;「朱目」則是用硃砂顏料書寫的題名。
上述在首部藍色的部分,有可能是在劃紅色界欄的同時特意留出一塊地方來染藍顏色, 也有可能是用另一塊材料先染成藍顏色後再粘接上去的。從美觀和技術難度來講,後者要比前者來得方便而且美觀。但不管是用哪一種方法來製作,這塊被染成藍顏色位於首部的 部分,使我們可以明顯地感覺到「裱」的實際存在。如果這一推斷能夠成立的話,那麼這也許是書畫裝裱中「手卷」形式的最初的雛形。
「裱」即現在所說的「天頭」,在當時採用藍顏色作天頭也許並不是偶然的,而是和漢 朝時期當時的哲學思想以及審美意識有著密切的關聯。
秦漢時期崇尚老莊思想,以道家為正統。而道家思想的核心則是陰陽,以為宇宙在最初 時混沌為一體,自盤古開天闢地始分為二,清氣上升為天,濁氣下沉為地。天地分為東南西北四方,再加上統治四方的中,即中央,並且各有屬相--五行︰木、火、土、金、水 。東方青、南方紅、中央黃、西方白、北方黑。還有五味、五音等一系列的衍生物。而其中至高無上的是天,天為青色(藍色)。地上至高無上的是帝王,地為黃色,象徵了天人 相應的代表顏色是「青」和「黃」。
還有在關於梁朝的宮廷裝裱的記載中亦有「青綾玳瑁軸」的記載(註8),當時用作書 寫的紙張一般都經黃柏染成黃色,這種以青、黃為基調的卷軸裝裱形式一直得到沿用。
宗教代表了天,即神的意志,故《太平清領》一書用「青首」是符合其文字內容所反映 的當時的宗教思想,也是有一定的必然性的。
「贅簡」、「正副隔水」、「鑒條」
我們再從朱界的形式來看,絹帛被劃上瓦楞狀的線條以後,形如一條條竹(木)條串編 成篇的竹(木)簡,而竹(木)簡的起首部分有二根「贅簡」,尾部有一根在舒卷時起軸心作用。起首的二根贅簡的表面不作書寫之用,在其背面分別用來書寫書名(大題)以及篇名(小 題)完全可以想像的。這種製作卷軸的方法,與日本的手卷裝裱形式極其相似。
「幡」與「掛軸」
從出土實物來看,一九四九年與一九七三年在湖南省出土的戰國帛畫〈鳳夔人物圖〉( 圖一)及〈人物御龍圖〉(圖二)中,畫的頂端空白部分粘有一根細竹作天桿,貼天桿的中央部分,刺一隙縫穿細繩作縛紮和張掛之用。此種形式為「幡」,也許「幡」就是最初 的直幅形式的掛軸!的雛形。
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