楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。 休说鲈鱼堪脍。尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！（《水龙吟·登建康赏心亭》）上片之“千里”扩大了词境，本为词人登赏心亭眼前所见之景，但却似视线接通千里，而辽阔远大。“清”字摹状出秋因脱去夏日氤氲燥热、水气迷蒙而呈现出的清爽，也暗喻萧瑟。次句水流逝而“秋无际”，隔四字而再现“秋”字，呼应回环，透露浓浓秋意，也定下沉郁的基调。接下三句十二字写眼前所见之山。以玉簪、罗髻形容山峦高耸之状态，本已新颖，而词人还将高耸之山峦比作玉簪罗髻的美人，她们都向词人俯首倾斜，诉说着愁与恨。词人眼见这些青山之前，山本是山，人自是人，虽然也有“我见青山多妩媚”（辛弃疾《贺新郎》）的时候，但毕竟山与人之间没有如此亲密之关系，如今眼前的山却仿佛一群玉簪罗髻的美人，向词人哀怨地倾诉着仇恨，凄美婉约，是辛弃疾的独创。接下七句，描写词人在赏心亭上的感受。分三层写。他首先把自己说成是一个“游子”，表明他难忘家乡，有无法认同如今身份的意思。自有身份上的疏离，如断鸿——失群的大雁一般，这也暗喻一种愁；接下两句，写词人在亭上，解下腰间所佩宝剑，打量之后，又反复地拍打栏杆，“拍遍”，透露着无奈和无措。末两句直说出如此不安与烦躁的原因是——“无人会、登临意”，没有知音，没有人能理解他。此处呼应“断鸿”“游子”，凸显其孤独、失落。
淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋立春日。更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤、画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。（《摸鱼儿》）
“更能消”，说明消受的风雨已经太多，不再能够消受得了了，首二句暴露词人的压抑和接近崩溃的境地。而接下来一个“又”字，进一步将此种无法消受的情绪推到极致，促成无法消受的诱因是“春又归去”。本来风雨已经足够多了，令人无法消受，如今春天又要离去，这种叠加的打击，将词人的情绪推至痛苦绝望的边缘。起首三句，营造出了备受打击的情感基调，境亦沉郁悲凉，契合别离氛围。
接下九句，围绕“惜春”而发，透露了词人的缠绵、婉转、多情。此种情绪的表达，分为三个层次。起初因为害怕春天离去，故连带产生“不合情理”的想法——长怕花开早。花开得早，就意味着春天离去得也迅速，“何况落红无数”，故希望花迟迟开放，借此期望春天放慢离去的脚步。既然无法阻挡春天来临的脚步，故生出第二层的“妄想”——“春且住”，希望春天停驻，并用“见说道”——据听说，引出如若春天不停下脚步而会产生的后果——“天涯芳草无归路”。如果春天匆匆离去，这些在春天开遍天涯的芳草，就会一并归去，不会再回来，故曰“无归路”。惜春之情、留春之愿，殷殷切切，令人感动、心痛。用情既深，毁灭至痛；期望太多，失望亦大。词人的多情只是多情，无法改变春天的脚步与节奏。故当冷静下来，就会生怨，生不甘，因而有“怨春不语”的哀怨。其缠绵悱恻，宛似闺中思妇，但其所思所怨，又非思妇所能比。故词人即便“殷勤”，也只能换来“画檐蛛网，尽日惹飞絮”，蛛网意味着荒凉、尘埃，这尘荒招来的又只是飞絮萦绕，烦扰无比，令人心境亦仿佛生尘。
{宋}张择端《清明上河图》（局部）
下片连用四个典故，表达失意之情，被弃之感。先写陈皇后被冷落在长门宫，次化用屈原《离骚》之“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，表达被嫉妒、排挤之情形，再写即使如陈皇后千金买赋，也依然无人听他倾诉衷肠。接下宕开一笔，用劝诫的口吻——“君莫舞”，正话反说，告诫对方，无论当初杨玉环、赵飞燕是多么的专宠后宫，“三千宠爱在一身”，最终不还是荒冢一堆、黄土一抔，化归尘土、踪迹皆无？故而词人理智地说出“闲愁最苦”四字。闲愁看似无大碍，但正如贺铸所言：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”它如烟草，似飞絮，像梅雨，无处不在，无时不在，令人无处躲藏。且此愁又因“闲”而无法驱遣，表达了词人无法施展抱负、无法为国为抵抗金人而“忙”、只能处于身闲状态的抑郁和苦闷。理解此，方能真正理解词人看似无病呻吟的“闲愁最苦”，但其胸中如有万壑雷的压抑与激愤——无法再如“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初”（《鹧鸪天》）那样，投入火热的抗金战斗中的焦虑与不甘。说“闲”而实则不“闲”、无法“闲”，满含了期盼与悲愤。结尾三句，依然是正话反说，是劝诫，是纾解，是怕“倚危栏”见到斜阳下的烟柳而“断肠”，实则即使不去倚危栏，不立斜阳里，不望烟柳，也依然无法不去“断肠”，此情之深沉绵渺、执着不渝，虽经百折九死，其犹未悔，终难改变。
二
《摸鱼儿》与《水龙吟》一样，写得宛转迂回，沉郁悲壮。但是，却不给人剑拔弩张之势、单调说教之感，此得益于词人观念与表现手法的创新。
首先，词人眼界高远，万物予取，收放自如。这就使他容易突破固有藩篱与界限，自由驱遣才思与技巧。人说辛弃疾掉书袋，但此种掉书袋与一般所说的掉书袋有所不同。他不似江西诗派为追求生新出奇而讲究无一字无来处，孜孜于句法章法而密织典故；亦不似宋初西昆派因局限于台阁、无更多生活与诗料，刻意从史书与典籍中爬罗抉挖。他是精力充沛、经验丰富而天姿纵放的人（这一点与苏轼类似），因此无论诗词歌赋，还是经史子集，他都是随意拈来，而不是刻意炫耀，亦不是单纯从作词技巧上来追求。他是认为前人成言与自己要表达的思想、情感或意境的营造有一定相似性，借此可以与前人形成一种对话，才借鉴吸取，有的甚至是原句搬用。如《水龙吟》中之“断鸿声里”，即来自柳永《玉蝴蝶》：“断鸿声里，立尽斜阳。”“忧愁风雨”，来自苏轼《满庭芳》：“思量。能几许，忧愁风雨，一半相妨。又何须，抵死论短说长。”“树犹如此”，来自庾信《枯树赋》：“桓大司马闻而叹曰：‘昔年种柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪！’”“英雄泪”，来自杜甫《蜀相》：“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”但被化用的四句，其在原诗词中所表达的志意、所抒发的情绪，与《水龙吟》词高度吻合，尤其是化用的庾信与杜甫的诗句，原句在原作中本身即是表达无法收复失地、壮志抱负不伸的遗憾和伤感，如此典故或诗句被词人拈取，放在词中，实际是增加了词的内涵，对于深化词的内容、强化词人的情感、增强词的表现力，起到了不可替代的作用。另外一些词，如“吴钩”“栏杆”以及“登临”等意象，虽说与原来出处不一定有必然联系，但倘若明了此处可能是化用原诗词，结合原诗词则本词的表现力、感发力又借此增强了许多。如“吴钩”，李贺有“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”（《南园十三首》其五）句；“栏杆”，李煜有“独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难”（《浪淘沙》）句；“登临”，王安石有“登临送目，正故国晚秋，天气初肃”（《桂枝香·金陵怀古》）句等。李贺诗表达了不能佩戴宝剑、奔赴沙场的愤慨之情，李煜词表达了失去江山的悔恨和痛苦，而王安石词则表现了晚秋金陵登临时眼前肃穆萧瑟的气氛，这些都与辛弃疾在本词中所要表达的情感、志意及所要营造的词境契合无间。
而且，辛弃疾的化用前人词句，是在充分保证文学性的前提下，汲取前人诗词中的美妙词语，是从审美角度而不是从炫技逞才角度出发的，所以被化用之词自然成为本词中唯美意象、语言、画面乃至意境等的有效助力。如《水龙吟》中之“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”，用女子的献愁与供恨、用女子的玉簪与螺髻来形容山峦的形状及情态，此种写法新颖独到，历来是辛词艺术魅力的体现，也是其词豪放中兼具婉约之美的表现。但这几句却也并非辛弃疾完全的独创，“遥岑远目”即化自韩愈、孟郊《城南联句》的“遥岑出寸碧，远目增双明”，而以玉簪比喻青山，则化自韩愈《送桂州严大夫同用南字》：“江作青罗带，山如碧玉簪。”可以说，韩愈、孟郊的原诗本身即是美的载体，辛弃疾化用来，不仅增加了本词隽永丰富的内涵，同时亦增加了词的美感，使词既不致含义单调浅显，又唯美摇曳，可谓是成功的化用，这又岂是缺乏审美判断力、单纯的掉书袋者所可以同日而语的？
（宋）持壶女侍俑
其次，词人利用慢词便于铺叙的功能，将自己化不开的深情、复杂莫名的感觉以及丰富多重的志意与情怀，借助一些虚词、连词以及领字等表现了出来。在小令单纯直接的表达中，掺入更多表现因子，变得纡徐曲折，从而呈现沉郁顿挫、缠绵多情、慷慨悲凉、忧喜交加等多棱复杂的面貌。即如《水龙吟》一词，“把”“了”“休”“尽”“怕应”“倩”等；又如《摸鱼儿》一词，其中如“更能”“又”“长”“何况”“且”“见说道”“算只有”“准拟”“曾有”“纵”“最”“休”“正在”等。这些词有的属于连词，有的是副词，有的是虚词，还有的是口语。他创造性地将这些词语融入本应整饬的词句当中，使词句呈现纠缠、割裂、颠倒、顿开等特点，而且使本来关系不甚密切的句与句之间，具有了连贯、转折、因果等逻辑关系，有了词评家所说的“以文为词”的特色。这些虚词等的运用，造成了情感表达一定程度的“错乱”“颠倒”，但也丰富了情感的表现力——情感色彩变得丰富、复杂、缠绵、多样、多重，这些不容易清楚分割开的情感，是构成辛词情感基调与艺术成就的不可忽视的因素。另外，巧妙利用倒装句，也是辛词婉转回旋、曲折多样的原因之一，此不赘述。还有，打破句中常规构词结构，使之呈现不规则形态，或不符合常规形态，也就是所谓的“以文为词”。如“揾英雄泪”“把吴钩看了”“倩何人唤取”“休去倚危栏”“匆匆春又归去”，打破了四字句一般二二句式，五字句一般二三句或二二一式、六字句一般二二二句式的常规，而呈现一三句式，一二一一、一二二、一一一 二、二一一二句式，再如“七八个星天外，两三点雨山前”（《西江月》），是不常见的三一二句式。这些句式给人产生毫无规律可循的印象，使人感觉是纯出于词人的率性而为，变幻莫测，起到了新颖、陌生化的效果，又构成辛词豪放纵肆的艺术特色之一。
另外，数量词的巧妙搭配与应用，亦是辛词境界阔大、感情沉郁的一大因素。如《水龙吟》里的“千里”，《摸鱼儿》里的“几番”“千金”等。又如“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”（《破阵子》）、“七八个星天外，两三点雨山前”（《西江月》）、“白发空垂三千丈，一笑人间万事”“二三子”（《贺新郎》）、“千古江山”“四十三年”“一片神鸦社鼓”（《永遇乐》）等等。虽然“八百里”，并非实指空间距离，但词人仍使用倒装句式将其提前，一为与“五十弦”对仗，二也未尝不是借此错觉营造广阔浩大的气势。也许与曾带兵打仗的经历有关，辛弃疾对数字比较敏感，而亦将此敏感带入词中，通过大量数量词的搭配和运用，表达了其豪迈不拘、纵横捭阖的个性，也形成了其宏大夸张的词境，及壮丽伟岸的词调，或细腻幽微的观察视角。
总之，辛弃疾词之所以代表了两宋词艺术的高峰，不仅仅是因为他扩大了词的内容，拓展了词境，表达了豪放雄健的词风；更主要是因为他具有英雄的资质，具有英雄的理想与情怀，并且具有英雄的抱负，而此种情怀与抱负，又通过柔美婉约的形式完美地表达出来，从而丰富了词的内涵与风格，使词突破了非婉约即豪放、非豪放即婉约的简单二分法，兼具豪放与婉约之美，把英雄的豪放以婉约的形式表达出来。辛弃疾通过大量创作，以实践证明，豪放与婉约不仅可以兼具，而且会结合得很好。这样的结合，非一般只工于作词技巧者可比，亦非一般只局限于书斋、无丰富的经历者所可比，更非情感脆弱、无英雄气概与抱负者可比，所以，两宋词坛上可以有苏轼、李清照，可以有晏殊、晏几道，可以有柳永、周邦彦，可以有秦观、贺铸，亦可以有姜夔、吴文英，而如辛弃疾者，只有一人而已。英雄的眼泪，柔婉中更蕴蓄深挚的情感，和无可替代的感染力！所以刘克庄评价辛词曰：“大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”（《辛稼轩集·序》），虽有些许夸张，但亦捕捉到了辛弃疾身上少见的英雄气概对于词作、词风独一无二的影响。
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