得山水苍莽者，西园一人也

 

                           □人邻

 

数年前见西园老人山水，殊为惊讶。西北一地广袤，所见画家极多，寻常者多，甜熟者多，劣俗者多，过眼烟云者多，哪里有心神如此高妙之人。以数千万人，独而无偶，四顾茫然，如此壮士高人，令人太息。

老人山水，与时下流风悉数不同，亦不同于古人。不过逾尺焦墨小品，笔法老辣，亦在老辣枯涩中见滋润蕴藉。

董其昌曰：“士人所画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径”。西园老人的画，块然独处，孤绝高标，在高山之巅，孤云之上。

书法是国画的命脉。焦墨以其支离纷披，无任何掩饰之笔，于功力要求尤甚。马老焦墨用笔，根底在数十年书法之奇绝功力。中锋用笔，如作篆籀，遒劲有力，以行笔谨严法力，得纵横奇峭之趣。写其大略，再以侧锋皴擦，而后以点顿收拾，提炼画之魂魄。

马老焦墨的山石树木用笔，偶见宾虹老人风致，而能于机杼关节处翻手云雨，融会贯通，不以江南色貌而以西北形胜写出心中块垒。大凡写意，逸笔草草，有些更是如脱兔般放开，破形传神，近观令人恍惚，稍远离所见，山川宛然，蹊径毕见，已经远远脱开宾虹一路，自成家派。

张彦远论六朝梁时张僧繇，指出僧繇线条变连绵而间断，“点、曳、斫、拂”，而“钩戟利剑，森森然”。唐吴道子继承僧繇笔法，更“离披其点画”，“时见缺落”，“笔虽不周而意周”。舍而得，得必舍。马老笔底之山，之树木，之屋宇，大略其形，不齐而齐，齐而不齐，却得山石、树木、屋宇之神妙。不欲得而得之，是山水予之，是真得也。

马老笔下山水，亦鲜见无屋宇舟桥者。老人笔下山石树木屋宇，相生相长，浑然一体。“一生二，二生三，三生万物”，大地生山石，山石生树木，山石树木生屋宇，屋宇生人气。山石树木屋宇，左邻右舍，兄弟姊妹，浑然生在一起那样。许多画家那里，树木只是山水之间的点缀，屋宇舟桥亦是点缀，人更是。相互之关系，形在神离。而马老的画，山石树木屋宇，生生息息相关，以一气贯通之。

马老这一类画，亦画的相当满，有司空图《诗品》里论“雄浑”“返虚入浑”的意味。简不易，满亦不易。满的构图，有摄人心魂的沉实力量。“满”与“实”，要在理解“虚”的基础上，才能更深理解。很难想象，北宋的范宽若领悟了“虚”之后，再去画《谿山行旅图》，会是什么样子。画山水者，要在“虚”与“实”、“轻”与“重”之间周而复始，反复触摸掂量过了，才能真正领悟自然的质感，领悟山水树木屋宇的轻与重、重与轻，甚或风雨、流岚的质感。

老人山水焦墨者如《兰山草堂》，是我极爱者。我所看焦墨不多，大略只是看过黄宾虹和张汀的焦墨。黄宾虹已然得道，独步天下；张汀焦墨虽好，却不能让人望而兴叹。焦墨之难，难在以焦墨之虚实得水墨之虚实，更难在以焦墨之虚实得水墨之不能虚实者。焦墨于水墨是反其道而用之，以笔墨之别趣，而得别一境况滋味。淡墨、宿墨，用意都是如此。只是万变不离根本，画之根底，在于胸襟、在于态度、在于笔力。

老人的设色山水，如《山水》一幅，大妙。设色山水，难在色与墨、墨与色天然融和，色不碍墨、墨不碍色，相得益彰。话说起来简单，实践起来，殊实不易。国画以墨为主，色为辅；墨为骨，色为肤；墨为气，色为息。马老设色山水，近乎化境，墨为色法，色为墨法，墨中有色，色中有墨，浑然无碍的一派生机。

《山水》一幅，墨、石青、赭石三者，三三得一，一派萧然。最醒目处为三组屋宇，施以略鲜明的赭石，衬之以山脉之间留白的岚气，而后是墨与石青的山石，三者十分协调地构成了画面。墨与色的皴染，又以稍浓的墨画出树木，加以山石上的点，提起整幅画的精神。

马老亦善于淡墨山水。王伯敏题“枯木幽亭，乃西园先生以草书之笔写来。草而不乱，法度俱在草草中。余最爱其枯木。如此枯木必逢春”一幅，是我极喜爱者。数幅淡墨山水看过去，一一的好，而这一幅却叫我讶异。说是淡墨，也只是右后面的山是淡墨，不似亭的亭是淡墨，亭子这边，树脚下是淡墨。两组树，一组三，一组七。以奇数，而不以偶数，随意看是偶然为之，其实却是必然。两组的奇数，是逍遥间、不意间的应与呼。此一幅淡墨，最妙处在右边两棵树，尤其是右边第二棵，忽然一下，神来之笔那样叫人拍案。陡然，简直是破坏一样，凌空画出浓墨的树枝。虽然只一小幅，只几根略见生辣的小树枝，却真有杜甫“一览众山小”的感觉。绘画需要胆量，胆量更需胆识。看似简单的几笔，没有整体对自然山水的感悟，对水墨之美的感悟，没有感悟之后洒然不顾一切的立决，不会有这样一幅淡墨山水。

此一幅淡墨，得新安画派简淡高古、秀逸清雅，而具新安画派之不具之野逸、野趣，甚或是生辣、生猛之气。这于一味的简淡秀逸，一味的黑密厚重，亦是警醒。亦犹如高明的厨子用糖，是要以微量的盐来调适的。个中玄妙，数十年甘苦方能谙熟之。此一幅得之，应得上老子所说“超以象外，得其环中”。

马老的山水，许多人说是得自宾虹真传。可是，得鱼忘筌，能跳脱开才是真正奥义。老人山水，面貌自成，已经俨然可以称之为马家山水。如《山水四条屏》。

此四幅画的构图各臻其妙。一者可谓之“堆磊”，莽莽苍苍，满目上下由之，浑朴自得。看似满纸墨点，却处处透出灵犀。石涛的题画诗中有“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，明确地道出了中国画用墨的奥妙。马老“以点作皴”，于此自有深刻了悟。

二者可谓之“清旷”，除却近半的留白，落墨之处，直如荆棘般铁线的勾勒，山亦树木屋宇，树木屋宇亦山，山亦为皴法，树木屋宇亦为皴法，亦是亦非，亦非亦是，得十分自在。

三者可谓之“萦绕”，笔墨亦枯亦润。老人深识“墨太枯则无气韵，墨太润则无文理”。在老人这里，景物夏欤、秋欤？似乎都是不重要的，只是山水、树木、云气罢了，是画家笔下董其昌所谓“丘壑内营”之后的率性为之罢了。

四者可谓之“跌宕”，画幅似乎是自上“跌宕”而下的，山之下，至画幅中间屋宇之横线，为一“跌宕”，再至画面下部的亭子、小舟的横线，为再一“跌宕”。

《山水四条屏》的构图，用笔，用墨，各有不同，颇见马老胸襟、功力。胸襟不宽阔，不能同时容纳；功力不深厚，落笔不能各臻其美。

这里尤其要说的是《山水四条屏》的皴法，已然是马家自家皴法。传统的两大皴法，披麻皴和劈斧皴，在马老那里，已经入心入手。所谓皴擦，无非借山水树木落墨。观《山水四条屏》，若说皴法，直是无法之法，无法至法，加之胸有丘壑，笔手如一，老人才能以自家心法随意皴擦，而成就了“马家皴法”。石涛《画语录》有“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。”一法立，物我为一，心手两忘，方能曲尽其态，这时候哪里又是皴法可以束缚的呢？也因之，我说“马家皴法”是皴，亦不全是皴，直是自家山石笔墨。抱石先生的皴法是皴法么？是皴，也亦不全然是皴，只是他自家心灵丘壑如何落墨法，别人别处的山石用不得的。

自然，自家所谓的皴法，也得如郭若虚说的那样：“夫内自足然后神闲意定，神闲意定，则思不竭，而笔不困也”之后，才能得之。

老人亦画花卉。善山水者，仁者乐山、智者乐水。善花卉者，于自然幽微处得其生机之妙美。老人的淡墨花卉《石菊图》，设色《兰草》，焦墨《松鸟图》，都堪称杰作。须有大慈悲心，大怜惜心，方能画此花草、松鸟。白石老人晚年，画一花朵，一小虫，都有天真抚触生命的怜惜心在，也因此才能让人看之再三，恋恋不舍。马老的花卉，只是因为实在是好，叫人不忍，缀上几笔。

马老的书法，大家森然气象，李苦禅、李可染两位大家，已有定评。论书之难，更难于论画，觉得好，屏住呼吸看了，赞叹就是，还是不置妄评的好。