一、诗词发展概述：
诗词是一种特殊的文学体裁，它以其独特的形式与其它文学体裁相区别。这种特殊的形式即主要表现在诗词格律的特殊规定之中。今人作旧体诗受到格律的种种束缚，比起诗歌最初产生时要困难多了。古典诗词经历了从最早的诗经、楚辞、乐府诗、歌行体、永明体到格律诗以及古词的发展过程，现简单了解一下这些古诗体裁。
诗经：我国诗歌最早可以追溯到《卜辞》《周易》中的一些文字。我国第一部诗歌总集《诗经》的出现，无论是内容及形式都已达到相当高的水平了。《诗经》有“六义”，即“风、雅、颂、赋、比、兴”。其中“风、雅、颂”是对《诗经》的分类，“赋、比、兴”则是对《诗经》艺术表现手法的归纳。《诗经》共收集了305篇诗歌。
《诗经》中句式从二、三言到四、五、六、七、八言无不具备，而尤开四言之先河。《诗经》在创作形式上以四言句式为主，讲究用韵且富于变化。句式整齐又错落有致，双声、叠韵、叠字等修辞手法的运用更加强了诗歌的音乐性和节奏感。从表现手法上讲究“赋、比、兴”，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果
2、楚辞：继《诗经》之后，到战国时期，出现了以屈原为代表的楚国人创作的一种新诗体--楚辞。作为我国第一部浪漫主义诗歌总集--楚辞的诞生，它标志着当时诗歌创作的一个新的高峰。屈原是我国诗歌史上第一位伟大的浪漫主义诗人，他开始了诗歌从集体吟唱到个人独立创作的新时代。而且是“骚体诗”的首创者，即后世所传的《离骚》。他在诗歌的创作形式上也打破了四言的格局。吸取了民间创作的形式，特别是楚声形式（兮），句法灵活多变，错落有致。
屈原还发展了《诗经》的“比、兴”手法，“寄情于物，托物以讽”应该说诗歌从《诗经.》到《离骚》有了较大的发展。列如：
（1）长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。（屈原《离骚》）
（2）路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。（屈原《离骚》）
3、乐府：到了汉代，诗歌又有了新的发展，人们创作了乐府民歌。汉乐府民歌标志着叙事诗的一个新的更臻成熟的发展阶段。这种叙事诗从形式上来说主要有两种：一种是杂言诗，另一种是五言体。完整的五言体在此之前还没有过，可以说是汉乐府民歌的创新。五言诗是乐府诗的主要表现形式，由于五言诗句子所包含的词语和音节比四言句多，表达手段也比四言灵活丰富，更便于抒情叙事。其中的《孔雀东南飞》是我国古代最长的叙事诗，与《木兰诗》合称“南北双璧”，是乐府诗的代表作。
4、歌行：歌行体为南朝宋人鲍照所创，鲍照模拟和学习乐府，经过充分地消化吸收和熔铸创造，不仅得其风神气骨，自创格调，而且发展了七言诗，创造了以七言诗为主的歌行体。歌行是我国古代诗歌的一种体裁，是唐初时期在汉魏六朝乐府诗的基础上建立起来的。刘希夷的《代悲白头吟》“今年花落颜色改，明年花开复谁在。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”与张若虚的《春江花月夜》的出现，可以说是这种体裁的正式形成的标志。
5、永明体：诗歌到了南北朝，可以说发生了一个划时代的变化。这种变化，主要表现在对诗歌形式的自觉上。我国诗歌自建安以来，已经开始讲究词藻、对偶和用事。西晋陆机已经注意到声调的谐调，声韵有了发展。周颙发现了汉语的四声，接着沈约又把四声运用到诗歌的声律上，提出了“四声八病”说，创造了“永明体”，从而为后来的律诗的形成奠定了理论基础，开创了我国“近体诗”发展的时代。
所谓的“四声八病”说中的四声是指古汉语中的“平、上、去、入”四种声调。“八病”指作诗时应避免的八种声病即“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”。
（1）平头：五言诗的第一、二字不能与第六、七字（下句的第一、二字）声调相同，不然就犯了“平头”的毛病。如：“初生在山林，人称紫玉君”。句中的“初生”与“人称”同是平音字，这就是平头。
（2）上尾：五言诗的第五字（出句的最后一个字）与第十字（对句的最后一个字）不能声调相同，不然就犯了“上尾”的毛病。如乐府中：“青青河畔草，郁郁园中柳”。句中“草”与“柳”字都是上声，犯了“上尾”的毛病。
（3）蜂腰：顾名思义是两头大，中间小。指五言诗一句内第二字与第四字的声调不能相同；或第二字与第四字不能同是浊音声母而第三字是清音声母，不然就犯了“蜂腰”的毛病。如：“客从远方来，遗我双鲤鱼”。句中“从”和“方”字都是清音字，中间的“远”字则是浊音字，“我”与“鲤”字又都是浊音字，中间的“双”字则是清音，读起来两头重，中间轻，这就犯了“蜂腰”的毛病。
（4）鹤膝：五言诗接连两个出句声调相同。（五言诗的第五字与第十五字的声调不能相同）如“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久别离”中的“来”与“思”都是平声，就属于犯了“鹤膝”之病。
（5）大韵：指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字，连绵词不在此列。如汉乐府：“胡姬年十五，春日独当垆”。句中的“胡”与“垆”字同韵部，则犯了“大韵”的毛病。（6）小韵：五言诗两句各句间不能有同属于一个韵部的字，如：“古树老连石，急泉清露沙”。句中的“树”和“露”字、“连”和“泉”字同韵部，就是犯了“小韵”的毛病。连绵词不在此列。
（7）旁纽：也成大纽，指五言诗中两句各字不能同声母。如“鱼游见风月，兽走畏伤蹄”。这两句中的“鱼”和“月”字、“兽”和“伤”字的声母相同，就犯了“旁纽”的毛病。
（8）正纽：也称小纽，指五言诗两句之中不能杂用声母及韵母相同的四声各字，如两句中用了“金”字，便不应再用“锦、禁、急”等字。如梁文帝诗：“轻霞落暮锦，流火散秋金。”这两句中的“锦”与“金”字声韵相同，而只是声调不同，这种写法就是犯了“正纽”的毛病。
由上看八病的具体规定，比较繁琐。如用它衡量古诗名篇的话，是在少之又少。如果要拘忌所有声病，那就简直做不出好诗了。如按“八病”之说，连“仄仄平平仄，平平仄仄平”这样的标准律句，都属于蜂腰；那么象“杨柳青青江水平”（刘禹锡）、“熟读深思子自知”（苏轼）、“啼鸟数声深树里”，这样的好诗句，不是属于犯了“大韵”就是犯了“小韵”。而后来公认的“犯孤平”“三平调”反而不在八病范围之内。因此，八病不是成熟的调声术，它也不可能作为调声术固化下来，而只能是一个短暂的过度而已。
沈约等所发现的诗歌韵律和晋以来诗歌中的对偶形式相互结合，就构成了“永明体”形式的基本要素。这时，作诗从不自觉到自觉，从无规律可循到有明确规则，从比较自由到讲究格律，这的确是诗歌发展史上一重大转折。
在诗歌形式方面，南北朝诗歌还开辟了一条抒情诗的新路，这就是五、七言绝句体，五、七言四句的小诗。南北朝鲍信的七言诗和杂言乐府改进了七言诗的形式，变逐句用韵改为隔句用韵，并可以自由换韵，也确立了七言诗在诗词中的地位。
6、格律诗：初唐时期，上官仪对律诗形式的发展也起了促进作用，主要表现在他把作诗的对偶归纳为六种对仗方法，即：“正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对。”而沈佺期、宋之问对诗歌的形式与发展贡献也表现在声律方面，他们的贡献不是自己制定一套格律，而是从前人和同时代人的创作实践中，把已经实际存在并已成熟的形式确定下来，最后完成了律诗“回忌声病，约句准篇”的任务，使后人在作诗时在形式上有所遵循。
众所周知：唐诗是中国诗歌史上一大高峰和鼎盛时期。这一时期的诗人的贡献主要表现在内容和形式的完美结合上，诞生了众多诗人，他们为推动格律诗的发展做出来巨大的贡献。陈子昂是唐诗开创时期在诗歌革新的理论与实践上都有重大功绩的诗人。唐代诗风的革新与转变即始于陈子昂的倡导。而初唐四杰“王杨卢骆”代表了新风格。到了盛唐时还出现了以孟浩然、王维为代表的山水田园诗人，以及以高适、岑参等为代表的边塞诗人，还有“七绝圣手”王昌龄的《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”曾被人推为唐人七绝的压卷之作。
李白作为典型的浪漫主义诗人，创造性的运用各种浪漫主义手法，使内容和形式得到完美高度统一。李白的诗体多种多样，但贡献最大的是七古和七绝。这两种诗体在当时也是最新、最自由的。他的五律，运用古诗质朴浑壮的气势于声律格调之中，往往不拘对偶，也是别具风格。
杜甫是以现实主义创作方法为特色的，在诗歌创作上同样具有很高的艺术性。杜甫作诗可以说是煞费苦心，以至于达到“语不惊人死不休”的程度。他的诗以“沉郁顿挫”风格著称。他是特别注意诗词格律的，自称“老去渐于诗律细”。他总结并发扬了我国源于周代的现实主义传统，把现实主义创作方法推向了一个新的更高更成熟的阶段。
白居易在唐代诗歌发展史上也有独特贡献，这主要表现在他的诗论上。他总结了我国自《诗经》以来现实主义诗歌创作经验，提出了现实主义诗歌理论，从而掀起了一个现实主义诗歌运动，即新乐府运动。
二、古体诗和近体诗的区别
近体诗起于隋，兴盛于唐代。古诗的形式有两种：一种是古体诗，主要有刚才我们讲过的诗经、楚辞、乐府诗、歌行体、永明体都属于古体诗范畴，另一种是近体诗，就是我们今后要学习的“格律诗”。首先，我先简单谈一下古体诗和近体诗的区别。
其实古体诗是相对近体诗而言的，广义上的概念是指除押韵之外不受格律限制的半自由体的诗。一般指凡是近体诗以外的诗歌体裁都属于古体诗（除现代诗歌以外）。古体诗五言的叫五古、七言的叫七古，五古和七古每句的字数是固定的，五古每句五字，七古每句七字，每首可以是四行，也可以是六行、八行、十行、或十二行十四行、十六行......等等，总字数是不固定的。
还有二、三、四、六、八言等的长短句，如大家所熟知的李白的《梦游天姥吟留别》、《将进酒》、《蜀道难》等，称之为“杂言诗”，也有人将这类诗以及乐府诗,再有歌、辞、行、引、曲等,都归并到古体诗范围。
近体诗就是指的格律诗，分为五律、五绝、七律、七绝。每句的字数和总字数是固定的，律诗是八句，绝句是四句。还有一种格律诗，全诗超过八句，这种诗叫长律或排律，如钱起的《湘灵鼓瑟》，“善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数青峰。”全诗十二句六十字，这类诗比较少。
古体诗一般不要求平仄对仗，后来受到格律诗的影响，也出现了一些平仄对仗的古体诗，但总体来说，是不要求平仄对仗的。近体诗讲究平仄对仗，七律七绝每句第二、四、六字部位，五律五绝每句第二第四字部位，该仄的必须用仄音字，该平的必须用平音字。
古体诗平仄韵可以通押，也可以多次换韵，一诗多韵，也有一韵到底的。近体诗是一诗一韵，一般只限于平韵，一韵到底，也有用邻韵的，只在首句使用。
三、古体诗与近体诗的区别
（一）古体诗与近体诗相比的几个特点：
1、句数不限定，不像近体诗有固定的句数要求，如绝句四句、律诗八句、排律为十句以上的偶数句。
2、句中多拗句，可三平尾或三仄尾。
3、不要求必须对仗，即使对仗，其位置也不固定，不像近体诗要求中间两联对仗。
4、用韵自由，或押平声、或押仄声、或一韵到底、或中间换韵。
当然，在具体押韵过程中，还需注意“不同声调是不可以押韵的”。上声、去声有时可以通押，但平声、仄声不可通押。古体诗只讲音韵，没有其它的格律限制。而近体诗是有严格的规则限制的，这就是两者的区别的。
（二）古体诗的韵
古体诗的押韵与近体诗的押韵相比，有明显的不同的。近体诗必须押平声韵，而古体诗可押平声韵也可以押仄声韵，而且中间可以换韵，且以押仄声韵为常见。例如：
悯农（二首） 李绅
春种一粒粟，秋成万颗子。
四海无闲田，农夫犹饿死。
锄禾日当午，汗滴禾下土。
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
这两首诗韵脚“子”、“死”、“午”、“土”、“苦”都是仄声字，押的是仄声韵，这与近体诗押平声韵是不同的。古体诗中也有押平声韵的，例如：
静夜思 李白
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
这首诗中的韵脚“光”、“霜”、“乡”都是平声字，押的是平声韵，和近体诗押平声韵也是相同的。格律诗要求一韵到底， 而古体诗是允许换韵的且允许换几次韵。例如：
石壕吏 杜甫
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦。听妇前致词，三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。
这首诗前后换了六次韵，“村（元韵）”、“人（真韵）”、“看（寒韵）”，真、元、寒通韵，以上是第一韵；“怒”、“戍”属于第二韵；“至”、“死”、“矣”属于第三韵；“人”、“孙”、“裙”属于第四韵；“衰”、“炊”、“归”是第五韵；“绝”、“咽”、“别”是第六韵。
（三）近体诗的声
在唐代以前的诗，平仄是没有严格规定的，因此可以说，古体诗是不讲平仄的。由于古体诗不讲平仄声，所以在唐宋以后，诗人们也写了许多不受平仄束缚的、完全自由的诗，也称之为古风。
例如：
七步诗 曹植
煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。
本是同根生，相煎何太急。
再例如：
夜归鹿门歌 孟浩然
山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。
人随江岸向江村，余亦乘舟归鹿门。
鹿门月照开烟树，忽到庞公栖稳处。
岩扉松径长寂寞，惟有幽人自来去。
这首诗的平仄也不合乎格律诗的平仄要求的，首句第四字的“鸣”字与第二句第四字的“头”字都是平声字；首句的第六字“已”字与第二句第六字的“渡”字又都为仄声。没有做到联内平仄相对、句内平仄相间 既乱韵脚且韵脚又平仄相混。所以这首诗也不是格律诗，而是古体诗。
（四）古体诗的对仗
古体诗同样也不讲究对仗的，即使有的地方使用了一些对偶句，只能是为了修辞的需要。例如：
迢迢牵牛星
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
千千擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许？
盈盈一水间，脉脉不得语。
在这首古诗里，尽管用了一些对偶句，如：“ 迢迢牵牛星，皎皎河汉女。”、“千千擢素手，札札弄机杼。”、“盈盈一水间，脉脉不得语。”等，这些句子的平仄都不相对，所以不是对仗句。这样的句子仅是为修辞需要的对偶句而已。
四、古体诗的几种形式
（一）二言古谣
也可称为原始歌谣、远古歌谣、太古歌谣或上古歌谣等。原始歌谣很多是二言的，如相传黄帝所作的《弹歌》就是远古时最美的诗歌：
断竹，续竹，飞土，逐宍（古肉字）
这首歌谣是典型的二言诗，短短八个字描绘了劳动者从制造工具到猎取动物的整个过程和场面，句式整齐、合辙押韵，语言简练，形象鲜明，具备了诗歌的基本特点。译成现代诗的大意就是：“砍来青青的竹子，制成弓和箭，尘土漫天飞扬，逐兽如闪电。”歌谣的前两句在写猎人们在作打猎的准备工作，后两句写打猎的场面。
（二）诗经
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，以四言为主，兼有杂言。运用“赋比兴”三大手法，为了获得声韵上的美感，大量地使用了双声、叠韵、叠字的语汇，在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然。
如《诗经》首篇的《关雎》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“关关”（叠声字）形容水鸟叫声，“窈窕”（叠韵字）表现淑女的美丽，“参差”（双声字）描绘水草的状态，“辗转”（叠韵）刻画因相思而不能入眠的情状，既有和谐的声音，也有生动的形象。
（三）辞体
这是最早出现在我国战国时代楚国地区的一种诗体。它以屈原的离骚为代表作，所以也叫骚体。这种作品比《诗经》中的诗句长，形式较自由，富于抒情和浪漫气息。句中多用“兮”字，来助长语势。例如屈原《国殇》中的几句“天时坠兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。出不入兮往不反，平原忽兮路超远。”
（四）赋体
赋是古体诗的一个流派，赋体的变化是随着词赋的发展史而产生和演变的。学着将赋体分为四种：一曰古赋、二曰骈赋、三曰文赋、四曰律赋。到汉时就形成一种特定的文学体制，它介于诗和散文之间，兼有诗及散文的性质。讲究文采、韵节，语言精美，骈散结合。
例如《阿房宫赋》“六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。、、、”这首赋，有骈句，有散句兼有诗歌与散文性质，它语言精美，讲究韵节。有多处用排比句，但不对仗，句间平仄不对，联间平仄不粘，所以仍是古体诗。
（五）柏梁体
这也是古体诗的一种体裁，相传汉武帝元鼎二年春，在长安城中北门内修筑一柏梁台，因为这个台子是以香柏做屋梁，因此叫柏梁台。武帝常常召集群臣在台上饮酒联句，每人一句，一句一意。这种诗每句七言，句句用韵，叫柏梁体。其实在南朝以前的好多七言诗也都是句句用韵的。
如曹丕的《燕歌行》
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，何为淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不能忘。不觉泪下沾衣裳，援琴鸣弦发清商。短歌微吟不能长，明月皎皎照我床。星汉西流夜未央，牵牛织女遥相望。尔独何辜限河梁？
古时并没有一种隔句用韵的七言诗，只是到南北朝后，七言诗才演变成隔句用韵了。于是这种句句用韵的七言诗就变成一种特殊诗体，例如杜甫的《丽人行》“三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”还有《饮中八仙歌》等都是属于柏梁体。
（六）乐府诗
古时管理音乐的衙门叫乐府，开设乐府是从秦代开始的，到汉武帝时，乐府的规模就越来越大起来。它掌管朝会、宴会、游行时的音乐，乐府还兼管采集一些民间的诗歌乐曲，来充实乐府诗歌的内容。到后来，这些乐曲失传了，只留下来了歌词，人们就把这种诗体称“乐府诗”。后人渐渐形成一种文学体裁，依据这种诗体写的诗，统称“乐府诗”。
比如汉代乐府诗有《陌上桑》“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。、、、”该诗排比句运用较多，也有好多类似对仗的对偶句。再如南北朝时乐府诗《木兰诗》“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。、、、”这首乐府诗是南北朝时，北朝的一首民歌。它是我国古代较长的一首叙事诗，与东汉末年古乐府民歌《孔雀东南飞》并称南北双璧。《木兰诗》有五字、七字、九字句。全诗共用九次韵，也用了很多对偶句，但平仄不相对，都属于修辞上的排比句，而非对仗句。
（七）歌行体
“歌行体”为南朝宋鲍照所创，宋鲍照模拟和学习乐府，经过充分地消化吸收和熔铸创造，不仅得其风神气骨，自创格调并且发展了七言诗，创作出以七言体为主的歌行体。“歌行”是我国古代诗歌的一种体裁，是初唐时期在汉魏六朝乐府诗的基础上建立起来的。
“歌”和“行”都是古代诗歌中的一体，合称歌行体。歌也好，行也好，实际上都属于乐府诗的范畴。汉魏以来的乐府诗，一般题名“歌”、“行”的颇多，它们的音节、格律，一般较自由，形式上采用五言、七言、杂言的古诗体，富于变化，写作起来较灵活。
以歌命名的有：白居易的《长恨歌》、岑参的《白雪歌送武判官归京》、李白的《子夜吴歌》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》等。以行命名的有：白居易的《琵琶行》、杜甫的《兵车行》等。以歌行命名的有：高适的《燕歌行》。
子夜吴歌 李白
长安一片月，万户捣衣声。
秋风吹不尽，总是玉关情。
何日平胡虏，良人罢远征。
李白这首歌为五言，共六句，韵脚是“声”、“情”、“征”平声韵。全歌除第一句外，其他五句都是律句，二、三两联每联平仄相对，且本句平仄相同。这首歌受格律诗的影响很深。
茅屋为秋风所破歌 杜甫
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢。下着飘转沉塘坳，南村群童欺我老无力。忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得，归来倚仗自叹息。俄顷风定云墨色，秋风漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。
杜甫此诗中的“八月秋高风怒号”都受有格律诗的影响，因为以上两首歌是格律诗产生后的作品，所以与汉代的歌相比，有很大差别。
长歌行（乐府诗集）
青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。
这首行为五言句，共用两次韵，两两相对称的句子，句中平仄大都不相同，多句联内平仄不相对，没有格律的限制，只有用韵是合乎格律诗的要求的，它既区别于古乐府诗又区别于新乐府诗。
（八）五言古诗
五言古诗是汉魏时期形成的一种新诗体。它没有一定的格律，不限长短，不讲平仄，用韵自由，但每句五个字的句式却是固定不变的。因为它既不同于汉代乐府诗，也不同于唐代的近体律诗和绝句，故称五言古诗。下面举几例：
古风第五十六 李白
越客采明珠，提携出南隅。清辉照海月，美价望皇都。
献君君按剑，怀宝空长吁。鱼目复相哂，存心增烦纡。
这首诗韵脚押平声韵，首联对句与尾联对句平仄不相同，颔联与颈联失粘，尽管其他句均为律句，但仍为一首古体诗。
望岳 杜甫
岱宗夫如何？齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
这首诗韵脚押仄声韵，平仄出句与对句大都不相对，前后两联不相粘，所以还是古体诗。还有李白的《月下独酌》、王维的《送别》、韦应物的《初发扬子寄元大校书》都属于古体诗。
送别 王维
下马饮君酒，问君何所之。君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。
初发扬子寄元大校书 韦应物
凄凄去亲爱，泛泛入烟雾。归棹洛阳人，残钟广陵树。今朝此为别，何处不相遇。世事波上舟，沿洄安得住。
（九）七言古诗与杂言
七言古诗简称七古，在古代诗歌中，是形式最活跃、体裁最多样、句法和韵脚的处理最自由，而且抒情叙事最富有表现力的一种诗歌形式。诗体全篇每句七字或以七字为主。简单地说就是篇幅较长，容量较大，用韵灵活。如白居易的《琵琶行》、杜甫的《兵车行》、张若虚的《春江花月夜》等都是七言古体诗。
下面再举一例杂言诗：
登幽州台歌 陈子昂
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独沧然而涕下。
这是一首怀古悲今，感时伤事的慷慨悲歌，从体裁归类，在古代，杂言诗一般以七言为主，例如李白的许多乐府歌行。所以杂言诗一般被归于七言古诗里面，这只是为了分类的方便。
（十）前格律诗：永明体
沈约根据当时汉语的口音，把声调分成四声即“平、上、去、入”。提出了《四声说》并提倡在诗中运用，并由韵推及诗中每个字，还提出“八病说”，从而开创了“永明体”。
永明是南朝齐武帝的年号，永明体亦称新体诗，这种诗体要求严格，有“四声八病”之说，强调声韵格律。这种诗体的出现，对于纠正晋宋以来文人诗的语言过于艰涩的弊病，使创作转向清新通畅起到了一定的作用，对近体诗的发展形成产生了重大的影响。
永明体的代表人物，历来认为是沈约、谢眺和王融三人。沈约的诗数量最多，而且在理论上代表永明体的主张，创作了一些音律和谐、对仗工整、情景交融、清新可喜的诗作，如《石塘濑听猿》：“嗷嗷夜猿鸣，溶溶晨雾合。不知声远近，唯见山重杳。即欢东岭唱，复伫西岩答。”但他的诗歌内容多半平庸乏味，甚至还有不少空洞无物的形式主义作品。谢眺是永明体诗人中的佼佼者，他的诗也很讲究声律和对仗，而且清丽流畅，篇幅短小，如《同王主簿有所思》：“佳期期未归，望望下鸣机。徘徊东陌上，月出人行稀。”这很像唐人的五绝作品，所以有人说他开了唐人五绝的先河。他的《隋王鼓吹曲 入朝曲》堪称永明体的典型：“江南佳丽地，金陵帝王州。逶迤带绿水，迢递起朱楼。飞甍夹驰道，重杨荫御沟。凝笳翼高盖，跌鼓送华辀。献纳云台表，功名良可收。”若除去不成对的最后一联，该诗就是一首完整的五言律诗：
对仗工整，音韵和谐，平仄大致合乎要求。永明体可看做是唐诗的雏形，从古诗的不讲平仄到永明体的讲平仄，这是诗的一个质的飞跃，也是形成格律诗的一个重大的转折点，为格律诗的形成奠定了基础。但是永明体仍只是解决了平仄的问题和声韵方面的问题，对于格律诗的粘、对依旧没能解决，所以我们只能说它是“前格律诗”。
（十一）阳关体
阳关体又名折腰体，是指诗的首联，能守平仄之规，但它的第二联，却不能与首联守平仄相黏之律，仍以首联的平起或仄起，于是形成两联之间失粘而上下两联偶字平仄不相同的情形。这种体式首见于绝句，由于绝句只有两联，如果上下两联不粘，如同中腰折断一般，故也称折腰体。在中唐以前，诗人们对于失粘、失对并不看得很重，如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》第一联“故人西辞黄鹤楼，烟波三月下扬州”就失对。中唐以前失粘的例子更多，对于格律上的毛病，那时最重视的是“孤平”，其次是：“不对”，再其次是“不粘”。有些脍炙人口的诗作也有失粘的：
渭城曲 王维
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
因为王维这首诗是失粘的代表作，很著名，所以后人就把失粘的七绝称为“阳关体”。还有韦应物、杜牧的两首诗，也属于这种阳关体：
滁州西涧 韦应物
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
赠别 杜牧
娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。
春风十里扬州路，卷上珠帘总不知。
通过以上介绍，我们知道了古体诗大约有十一种形式，而且古体诗是不讲究“韵、声、粘、对”的，而近体诗是必须要讲究“韵、声、粘、对”的。
