陈子昂诗史批评新论

陈子昂的诗史批评主要见于其《修竹篇序》中：

　　东方公足下，文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓糜，风雅不作，以耿耿也。
　　可知陈子昂诗史批评的内容其实较为简单，就是对汉魏六朝诗歌的批评。对汉魏诗歌，陈子昂相当推崇，且因其具有“风骨”之美而被奉为诗歌典范；对以晋宋诗歌和齐梁诗歌为代表的六朝诗歌，陈子昂是否定的，特别是齐梁诗歌，更是遭到陈子昂的激烈批判。尽管内容简单，但由于陈子昂的诗歌创作理论和主张寄寓于其中，及他在唐初诗歌革新运动中的地位和贡献体现于其中，故其内容和意义学界有较多较深的研究，成为学界对陈子昂研究用力较多较深之处。
　　本文实在再无必要置喙其内容和意义，而是换一个角度，即从其在其后的六朝诗歌批评史中所起先导作用这个角度进行专题研究。这是学界尚未注意之处。本文从两方面予以分析。
　　一
　　从“汉魏风骨，晋宋莫传”之评论及高倡汉魏风骨、批判六朝诗歌之表现可知，陈子昂明确将汉魏诗歌与六朝诗歌相对立，并肯定前者而否定后者，笔者称之为“割裂批评”。这种割裂批评在六朝诗歌批评史上尚属首次，且以此为端，直至明清，这样的批评一直持续且有时占据着批评界的主流，由此则知陈子昂批评的先导作用是非常明显的。
　　六朝诗歌，确与汉魏诗歌有不同的面貌。这种变化是从西晋开始的。西晋诗歌变化的原因，除了如刘勰所说“文变染乎世情”之外，也与西晋诗人的主动作为有关。他们片面的发展了建安诗歌重形式的一面，把创新着眼于艺术形式方面，有意识的形成不同于汉魏诗歌的风格，从而造就了“结藻清英，流韵绮靡”之风貌。对此，之前南朝批评家如沈约、刘勰等就已注意且有评论，如沈约“降及元康，潘陆特秀，……律异班贾，体变曹王”之评、刘勰“晋世群才，稍入轻绮，……采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍”之评，均指出了相比于汉魏诗歌传统，西晋诗歌出现了新变。这种新变在南朝继续发展下去，且踵事增华，变本加厉，于是整个六朝诗歌呈现出了不同于汉魏诗歌传统的面貌。尽管如此，南朝批评者并没有将六朝诗歌与建安或汉魏诗歌相对立，更没有否定前者、肯定后者，而是一方面或注意到了六朝诗歌特别是西晋诗歌与汉魏诗歌之间的渊源关系，如沈约有“降及元康，……缀平台之逸响，采南皮之高韵”之评，钟嵘有“太康中，……勃尔复兴，踵武前王”之评。西晋诗歌尽管变化颇多，但对汉魏诗歌传统的继承亦相当明显。有学者就曾指出，张华以少年游侠为题材的作品，如《游侠篇》、《轻薄篇》、《游猎篇》，或是批判贵族奢靡生活的风气，或是指责当时人们是非道德观念沦丧的，这些作品显然是摹仿曹植《名都篇》、《白马篇》而作。或“从形式的华美侧密肯定西晋文风与汉魏文风一脉相承的关系。这派观点以萧纲、萧绎、萧子显等为代表”。另一方面他们站在“变”或“通变”的立场，对前代诗歌各自不同的风格特征能具体分析，如西晋诗歌具有的与建安风力不同的轻绮典雅艺术典范是在南朝批评中确立的。当然，对齐梁诗歌，南朝批评也有一定的否定或指责，如裴子野在其《雕虫论》中对当时文学创作片面讲求艺术技巧、忽视思想内容的倾向提出了尖锐的批判。
　　而在陈子昂的批评中不仅没有这种继承关系的内容，而且亦无对不同于汉魏风骨的六朝诗歌艺术风貌的肯定，而是截然将汉魏诗歌与六朝诗歌对立并给予一肯定一否定的评价，从而将二者生硬的割裂开来。当然，陈子昂这样批评也非毫无道理。从西晋诗人开始的片面追求形式的一面，逐渐发展到后来视形式美为诗歌的主要特点这样明显偏颇的倾向，造成了文风过于绮艳之弊。这不利于文学的健康发展，如此也才有唐初的诗歌革新运动。并且，在齐梁以来诗风积弊难返的情况下，陈子昂截断众流、矫枉过正亦是不得已之举，我们应要理解。但陈子昂这种割裂之评毕竟确实没有看到汉魏诗歌对六朝诗歌发展的影响，忽视了文学发展在内在规律支配下的连续性，所以具有片面性。诚如一学者所言：“陈子昂从精神实质上区分了建安与齐梁文风，是他的功绩，但没有在形式上肯定二者之间的联系，并且对齐梁文人一概排斥，又是他的偏颇之处。”而我们更为注意的是，这种批评深刻影响了后世的六朝诗歌批评，可以这样说，这种割裂批评由子昂发端，唐宋扬其波，至明而达到极致。
　　首先看中唐于邵《与裴谏议虬书》的一条批评材料：“汉兴，总辑驰骛，稍复诗骚之体，迄建安之间，皆可垂训。风流更代，纷然淆杂，迨有高下，不可胜论，齐梁陈隋，乃至流遁矣。”这就是说，两汉建安不仅出现了文学重新繁荣的局面，而且绝大多数作品也都典雅淳正，可为后世取法。建安以后的文学，“纷然淆杂”，尤其至齐、梁、陈、隋，情况变得更为严重。下面材料义多与此同，故只罗列，不再详细分析。
　　权德舆《左武卫胄曹许君集序》：“建安之后，诗教日寝，重以齐梁之间，君臣相化，牵于景物，理不胜词。”
　　韩愈《荐士》：“五言出汉时，苏李首更号。东都渐弥漫，派别百川导。建安能者七，卓荦变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗。中间数鲍谢，比近最清奥。齐梁及陈隋，众作等蝉噪。”@张戒《岁寒堂诗话》：“建安、陶阮以前诗，专以言志；潘陆以后诗，专以咏物，兼而有之者李杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏李、曹刘、陶阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，……凡以得诗人之本意也。潘陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣。”
　　李觏《上宋舍人书》：“有周而上，去古未远，而睿哲时起，以纲领之。……至于汉初，老师大儒，未尽凋落。嗣而兴者，皆知称先圣，本仁义。数百年中，其秉笔者多有可采。魏晋之后，涉于南北，斯道积赢，日剧一日。”
　　叶适《题陈寿老文集后》：“建安中，徐、陈、应、刘，争饰词藻，见称于时，识者谓两京余泽，由七子尚存。自后文体变落，虽工愈下，虽丽益靡，古道不复庶几，遂数百年。”
　　可知将汉魏与六朝诗歌进行割裂批评应是一时批评风气。至明代以前后七子诗学为代表的文学批评中，在“古体宗汉魏”这样的批评语境下，汉魏与六朝诗歌之对立且褒前贬后，这种割裂批评更是有过之而无不及。如徐祯卿就严守正变界限且崇正黜变，明确提出汉魏诗为古体之“极界”，警示习古者当从汉魏人手而上薄风雅，不得沾染“晋格”以下，因为，“宗晋之体，其敝也不可以悉矣”，这是对六朝诗全部否定之意，其目的是将六朝诗逐出于“宗唐——溯源汉魏——上达风雅”的诗歌“道统”之外，从而剥夺它在诗史上存在的意义。这是前后七子诗学理论中的普遍观念。他们将西晋划入六朝之首，将西晋诗人代表潘岳、陆机划人六朝诗人之首就是这种观念的反映：“潘、陆者，六朝之首也，未可概以晋人也。”“士衡诸子，六代之初也；灵运诸子，六代之盛也；玄晖诸子，六代之中也；孝穆诸子，六代之晚也。”当然，在明代中后期，这种具有明显偏执的批评观点被王世贞、胡应麟、许学夷等人所扬弃，他们有所调整：王世贞对六朝情感深厚的诗歌有所好评，如“余每览刘司空‘岂意百炼钢，化为绕指柔’，未尝不掩卷酸鼻也。”嘲应麟将六朝部分诗人与汉魏诗歌传统接上渊源关系，而非一概割裂否定：“古诗浩繁，作者至众。虽风格体裁，人以代异，支流原委，谱系具存。炎刘之制，远绍《国风》。曹魏之声，近沿枚、李。陈思而下，诸体毕备，门户渐开。阮籍、左思，尚存其质。陆机、潘岳，首播其华。灵运之词，渊源潘、陆。明远之步，驰骤太冲。”认为左思、鲍照具有汉魏面目，而潘陆、谢灵运却是六朝风貌。许学夷持正变兼得的诗歌发展观和“论道当严，取人当恕”这样包容的批评态度，对六朝诗歌有所肯定。受此影响，清代批评者在正变观上，或立足于雅正而求真，或立足于真变而求雅，对六朝诗歌给予了一定的肯定，如王夫之对张华、陆机、陆云、谢灵运、何逊等诗人评价甚高。而在具体批评上，清人也多将六朝诗人左思、刘琨、鲍照等与汉魏诗歌传统相接，如乔亿就说：“太冲、越石、景纯，自是公斡、仲宣劲敌。三家诗体不同，各具建安风骨，典午之世与两汉同风，正赖鼎峙力耳。” 　　二
　　在中国文学批评史上，唐宋两代的文道学说较为突出，文以明道、文以载道等观念相继产生且对创作和批评产生了较大影响。就批评而言，这两代很多的批评者在对前代作家作品、文学发展历史进行具体批评时，多用了“道”这个术语，特别是在对六朝诗歌的批评材料中；而且，在他们具体批评六朝诗歌时，多用了“道弊”或“道衰”等词语。而我们认为，在唐宋两代的这种用“道（弊）”来批评整个六朝诗歌的风气中，陈子昂批评的先导作用是很明显的。也就是说，用“道（弊）”来批评整个六朝诗歌，始自陈子昂。
　　用“道”来批评中国文学并不始于陈子昂，如魏征曾用“道”来批评中国早期文学发展由质趋文的客观事实，《隋书·经籍志》：“唐歌、虞咏、尚颂、周雅，叙事缘情，纷纷相袭，自斯已降，其道弥繁。……降及江东，不胜其弊。”但用“道（弊）”来批评整个六朝诗歌并带有否定意义的人是陈子昂，其“文章道弊五百年矣”之评即有此意。我们关注之点不在于此评之意为何或是否符合六朝诗歌的客观实际，而在于这种批评在唐宋两代的六朝诗歌批评中所起的先导作用，可以这样说，在唐宋两代的六朝诗歌批评中，特别是在那些否定批评中，大都能找到陈子昂“道（弊）”批评的影子，如：贾至《议杨绾条奏贡举疏》：“厥后文章道弊，尚于浮侈，……自魏至隋，仅四百载，……是以子孙速颠，飨国咸促。”前引材料中李觏《上宋舍人书》中就有“道赢”、叶适《题陈寿老文集后》中就有“古道不复”之评等。有些评语尽管无“道弊”、“道丧”或“道赢”这样的词语，但内涵却与之相当者，如权德舆“诗教日寝”、白居易“得寡”@等。他们或用“道弊”，或用“道丧”，或用“道赢”，用其他词等，尽管其中之“道”的含义不同，但这些批评确实体现出了一种共同的批评倾向，而其中陈子昂批评的先导作用是很明显的。
　　必须指出的是，陈子昂批评中“道”的含义与后来那些批评既有相同的，又有不同的；大致说来，唐代批评者与之相同者多，且其中“道”的含义较为单一；而宋代与之相异者大，且含义较广。与之相关，有些“道弊”之评确有一定道理；而有些就有所偏颇或狭隘。
　　陈子昂“道弊”之“道”，简单说，指的是风雅精神及其风雅之制，“道弊”之意即其自己所言之“风雅不作”，也就是没有继承《诗经》现实主义传统，诗歌创作没有走到反映社会现实、干预时事政治、关注民生疾苦的道路上来，如此而使诗歌创作落人艳丽、落入浮华。确实，从西晋开始，诗歌与现实的关系越来越远，而形式却愈加艳丽浮华，至南朝更是流而不返。可见陈子昂“道弊”之评确实抓住了六朝诗歌的弊端，其批评较为切理。中唐时期，士人怀有中兴愿望和政治改革梦想，故强调文学的现实情怀和功利性，不管是古文家所言之文以明道，还是新乐府运动者强调六义，此时的“道”或多或少指风雅精神或风雅之制相关，所以他们的批评中的“道”的含义与陈子昂多有相同。而宋代与此颇异。宋代诗学以北宋中叶开始的儒学复古思潮为其背景，背离六朝唐代的缘情传统而选择先秦两汉儒家诗学的“言志”传统，既提倡温柔敦厚之诗教，又追求思无邪之发明，既强调诗歌教化讽谏的政治功能，又强调明道见性的道德功能和自持自适的心理功能，所以批评中“道”的含义很广泛，既包含儒家诗教之道，儒家圣贤之道、伦理道德之道，也包含天道之道等。故有些批评内容就显偏颇、狭隘，如李觏“道赢”之评，其“道”与儒家“仁义”相关。
　　以上从两方面分析了陈子昂的诗史批评在后世六朝诗歌批评史中所起到的先导作用。笔者用了“先导”而没有用“影响”一词，有两个方面的原因，一是笔者确实缺乏资料，无法论证陈子昂与后世批评的关系，但他们的批评之间确显示出了某些一致性，所以用“先导”一词；二是笔者想到，陈子昂诗史批评之目的并不在于诗史本身，而是对诗歌史上的弊端进行批判，特别是借诗史批评表达自己的诗歌理论和诗歌创作主张。所以他的批评与后世六朝诗歌批评显出的一致性非陈子昂有意如此。并且，笔者认为，就是没有陈子昂的如此批评，后世的六朝诗歌批评也会如此进行。也就是说，后世如此批评有其历史的必然性。为何如此认为呢？这可以与为什么陈子昂的批评能在后世六朝诗歌批评中起到先导作用的原因放在一起进行分析。简单说，这是由六朝诗歌和后世文学批评的特征所决定了的。下面从这两方面略略谈谈。
　　其一，“中国古典诗学的审美理想自古以来就可分为两大类，即壮美和优美。前者可以‘建安风骨’为代表，后者可以船山所推崇的‘晋宋风味’为代表。”尽管可分为两类，但从唐代开始，前者最受推崇，故在文学批评中就十分推崇汉魏诗歌；且在明代甚至把汉魏诗歌的审美传统作为审美正统，并以之作为评价后世诗歌的标准。而六朝诗歌的审美追求与创作实践确实呈现出了不同于汉魏诗歌的面貌。故割裂之评就会不可避免的产生。就是没有陈子昂的如此批评，后世亦会如此。
　　其二，前已言及，在中国文学批评史上，唐宋两代的文道学说较为突出，于是以“道”来批评文学亦是相当普遍。而六朝诗歌发展与汉末以来儒学衰微、儒家文学思想对文学影响减弱这个过程相一致。故他们喜用“道弊”或“道衰”来批评六朝诗歌就顺理成章了。就是没有陈子昂的如此批评，后世亦会如此。