吴家林作品
伟大的摄影家的工作，其实只是将相机这种工具的工具性、入侵性、伤害性减到最低点，因为相机先天性的缺陷就是它是工具，它是为“使用”设计的。作为摄影家，“不使用照相机”的摄影非常困难，然而这正是摄影作为艺术的魅力和神秘所在，他试图缝合镜头和世界之间的那道伤口，镜头不是对着世界的一只猎枪，而是世界之中的一只新来的眼睛。来自中国云南省昭通地区的摄影家吴家林无疑是今日中国最优秀的摄影家之一。但对于摄影史来说，此人成为摄影家的历史可以说是一个传奇和例外。位于滇东北的昭通我去过，那是一个在二十年前还根本不知道摄影为何物的地区。高山、峡谷、山地、农民以及艰苦朴素然而与世无争的生活。1969年，一部照相机在此地区出现固然出乎人们预料，但也绝不会引起一架飞机落下来那样的轰动，因为照相机是出现在前文化馆干部老吴的手里。吴家林看起来和当地人别无二致，那地区从来没有因为照相机出现在他手中而产生“摄影家” 一词。他一直都只是“文化馆那个照相的老吴”。吴家林似乎从来没有要把他从人群中突出出来的意识，就像他手中的照相机所暗示的那样，即使在今天，这个美国“琼斯母亲奖”的获得者依然像是一个文化馆的干部，他的外表比本地人更土，更没有侵犯性，倒是在很多时候，以貌取人的话，他属于那种看起来容易欺负的角色。照相机在他的手上，并没有装着一部令人生畏的摄影史。这部历史在中国已经夸张到某种程度，以至已经出现了可以叫做“摄影家行头”的那些令人生畏的东西，摄影家利用它就像美国军人的军装—样，侵入那个叫做世界的村庄，脸上挂着不可一世的傲慢和猎狗随时准备捕捉一切的神情。吴家林从一开始就不属于这支队伍，在地方文化馆的办公室，他接过照相机就象接过来一枝中国毛笔那么自然。我的意思是，从一开始，老吴就没有那种拿起了照相机从此就是个人物了的现代意识。那相机肯定是当地最稀罕、最贵重的物品之一，但吴的感觉是和一把锄头差个多，并且最重要的是，他一直保持这种感觉，即使他后来在云南最重要的图片社身居要职，并从此开始他作为职业摄影家的生涯。照相机从来不是摄影家吴家林身上最突出的部分，这是一种天才还是一种昭通农民的狡黠?我的看法是，他是—个不自觉地把照相机当作傻瓜的摄影家，这种不自觉乃是文化环境使然。这也是他的照片为什么令马克·吕布怦然心动的原因。因此他虽然怀揣可以把近现代西方文明联系起来的照相机，却依然可以与云南世界保持着从未中断的亲和力，他如此自然地深入滇东北乡村的各个角落，你看不出他是在捕猎镜头，而是“悠然见南山”，并且他的图片总是传达出被摄者对摄影者的信任、安全感甚至浑然不觉，就像家庭中一只血缘相通的肉眼的存在那样。对于西方摄影家来说，做到这一点，可能是思考和自我改造的结果，吴的例外在于，没有这个过程。对于摄影史来说，他是一个文盲。他因此可以一开始就爬在云南红色的大地上，随心所欲地按下快门，而不会惊动那土地的混沌，人们以为这个土佬手里拿的是一把锄头。他因此一开始就接近了摄影更为内在的另一个本质，那只是视觉的延伸，而不是宣传美学概念或异端邪说的工具。摄影师吴家林
作为伟大的现代技术，摄影进入艺术史的资格乃是一个悖论：它是通过反摄影成为摄影的。只有当它通过机器来表达对机器的怀疑和蔑视的时候，摄影的意义才具有艺术力量。我们当然无法指望摄影对技术进行彻底的反抗，但至少在那些杰出的摄影家那里，总是可以把技术的因素降低到眼镜的水平。在云南，摄影依然被视为国家美学的工具或者人类学收集资料的途径之一。当代美学在大多数时候并不欣赏吴家林的美学，这位“琼斯母亲”奖的获得者在云南从来没有被邀请举办过个人的展览，唯—的—次小规模的展览，是在昆明的一个小咖啡馆里，其主人乃是—位瑞典女士。其实严格地说，吴并没有什么美学，他的摄影是不知道的，在图片被拍摄下来之前，他并不知道，那咔嚓一下，对历史意味着什么。如果他对流行的摄影美学事先有所领悟，那么他是不会对某些场面举起相机的。最典型的例子是他的图片中经常出现的生活在他故乡世界中的猪，这些作品受到大学美学教授的质疑，“他要表现什么?”吴从来不循规蹈矩地把镜头的焦距调定在当代美学规定的界限内。对于吴来说，什么，永远是不重要的，那是—个自由的范畴。重要的是如何去看，去拍。听起来他似乎是形式主义者。但任何“主义”之类的词落在吴家林这里，都显得可笑。形式主义是一种理论，而对于吴来说，他的如何看并不是学习理论的结果，我们可以发现在他的作品中，非常讲究构图的对称，并且对称和瞬间之间的联系非常自然，常常并不是故意意识到的构图，因为很多作品中的瞬间出现的对称看上去如此之巧合。我只能说他的如何看，乃是生活和经验的潜移默化。吴家林在出生时的百年老屋前，与八旬父母及弟妹合影，云南昭通，1997吴出生在中国传统的所谓书香门第，有一个故事说，他祖父的大砚台在革命期间被用做舂捣食物的臼子。写毛笔字对于吴来说，乃是日课，后来成为这位小学教师、文化馆职工的谋生手段之一。他不是作为中国书法的爱好者，而是日常性地使用毛笔，我相信正是在此种日常的文化活动中，汉字的结构和对称性对他的视觉产生了潜默移化的影响，这种影响比刻意地从中国书法中汲取灵感更使他的“如何看”具有不做作的品质。也因此，尽管他喜欢强调“如何看”，但他从来都不是一个形式主义者，而恰恰他的作品给人一种现实主义的震撼力。如果“如何看”乃是肉眼的自然方式，那么，“看什么”也就无所谓了。我们看到吴总是注意到云南世界的最基本的方面，他的许多图片都呈现着一种负重的状态。似乎云南的全部大山全都压在居民们的脊背上，人们背负某种“重”，但乐观主义的生活着。吴家林并没有刻意去强调云南生活的沉重，并没有如大多数摄影者企图暗示的那样：对这种生活的所谓“落后”的怀疑甚至否定，以此进一步肯定正在响彻整个世界的“生活在别处”的未来主义价值观。他的图片中呈现的乃是一种存在状态，而不是某种劣质生活的隐喻。吴似乎是一个存在主义者，云南之重和天空之轻并没有价值上的高低，在着，如此罢了。他的照片的力量来自他对生活的肯定，那是他的生活世界，他的母亲、他的故乡，他的尊严所在。因此，当我们看到吴家林在“如何拍”的时候，我们总是在他的无意义的对称中感觉到人生的丰富意义，感觉到心，感觉到人道主义的激情。（以上选自《吴家林的重》，作者于坚，转自人民摄影）吴家林作品：
如果一件好的摄影作品除了带给人们视觉上的愉悦，同时还应当带给人们意外的惊喜，那么吴家林就是一位非常好的摄影师。十年前，我们的第一次相遇，便是他带给我的第一份惊喜，美妙而无言。他走进我的房间，一言不发，将一张张小小的、轻若羽毛的照片摊在我的床上。惊叹之余，我给这些照片分了类。然后，正如他悄悄地进来，他彬彬有礼地离去。
从那天起，在语言不通的情况下，我们之间的交流虽然无声却一直很深刻。语言被眼睛和视觉愉悦所取代。’
今天我要告诉读者，我对吴家林作品的评价应当归纳为一句话：“慢慢地、长时间地欣赏书中的每一幅作品，从中你会发现爱与幸福的秘诀。”
在吴家林的摄影中，看不到丑恶或暴力，更没有那些成为杂志卖点的媚俗照片。相反，它们不乏幽默甚至超现实主义色彩，带给你的是视觉上的愉悦与惊喜。这些惊喜是他的眼睛从现实生活中捕捉到的，他不造景摆弄，不造作，不弄虚作假。1997年，《云南山里人》在纽约国际摄影中心展出，吴家林和马克·吕布合影正像一个真正的艺术家，吴家林并不以艺术家自诩。他从不谈论艺术或创作，却独具风格。这便是艺术家的特质。他顽强不懈地投入工作，追求更好的摄影作品。他酷爱摄影，独来独往，极力保持其自主的立场。
他说，三十年前出于宣传的需要，他曾经要求一些不幸的人故作微笑，令目不识丁的人手持书本拍照，为此深感内疚。他不喜欢拍宣传照。
他热爱他的祖国、他的云南，特别是山区。他了解那里的贫困，他展现山里人的尊严。
对他来说，无论身处何方，尊重他拍摄的人物和拍一张好的作品同样重要。这些山里人也能感受到这一点，并因此而喜爱吴家林，这些都显现在他的照片之中。无论是那里的大人、孩童或是老妪，他同样地喜爱他们。他仿佛和他们一样是这个大家庭的一员。他也喜爱动物，它们经常在他的作品中出现。他将自己置身于与它们平等的水平去拍摄，仿佛在抚摸它们，使它们通过他的作品得到人们的关爱。
吴家林敢于逆水行舟，拒绝那些转瞬即逝的时尚的诱惑。然而，他十分了解这个世界，参观过纽约、巴黎、旧金山、休斯顿等城市的画廊和博物馆，他的作品也曾在那些地方展览过。他的摄影视觉尤为宽阔，并且知道从何处寻找丰富、牢固的创作灵感。但最终，他还是回到他的源头，他的港湾，靠近他的根——他视为神圣的家庭。中国著名画家石涛曾经说过，只有画了山水，才真正懂得祖祖辈辈在山里生活的人。吴家林了解环境对当地人的影响，他深知山里人的勇气和毅力。为了获得好的收成，山里人日出而作， 日落而息，吴家林同他们一样，他的摄影收获也一定会丰硕的。
看吴家林如何走路，如何观察事物，如何摄影，人们便会发现是他眼前的景象激发了他的情感、冲动和欲望。从某种意义上讲，是景象“捕捉”了他，而不是他拍摄了景象。这些丰富的景象被他排列在一个看上去自然，但同时又十分缜密的框架里。在他的照片中我们经常看到类似他的同胞贝聿铭建筑作品中的方块图案。他敏锐的感觉在久违的老友前，或喜爱的照片前会不期然地爆发出来；丰富的情感会从他深邃的目光中宣泄出来，使他的双手和全身激动地颤抖。他的这种敏锐和他那有条不紊的工作方法，造就了他特有的风格。
他知道云南的山里人，岁岁年年，总是赤着脚，沿着一定的路线去赶集、狩猎或耕种。
他们的脚下渐渐地走出一条小径，小径慢慢地变成一条山路，然后也许变成一条大道。不知不觉中，他们的双脚勾画出今日最好的工程师才能设计出的道路。像这些山里人一样，吴家林在不知不觉中留下了一道会随着岁月而扩展的足印，那是一位前卫人道主义者的足迹。
建国街，云南昭通 2007
雨中赶马人，云南水富 1987
等候的马，昆明 2000
农民工，成都 1999
高压锅蒸汽烫发，云南水富 1985
已淹没的街景，云南绥江 2007
小食摊，越南沙巴 2004
关上街子天，昆明 1998
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