邱振中《章法的构成六、对章法的一种理解 》

前面各章的讨论涉及到两个过程:一个是线结构构成的历史发展，一个是创作时线结构的建构过程。前者是全文的脉络，也是我们致力以寻求的目标，而后者虽只是作为深入作者构成心理的一种方法，但改变了对作品线结构仅仅进行静态分析的惯例，结果使我们于形式之下有所得，使我们对章法本质的认识有所得。

从创作过程来看，一件作品的章法总是通过这些环节逐步构成的:点画—单字结构—单字联缀—邻行承应。再复杂的作品也不例外。

作品中所有线段的形状、位置、尺度，成为章法构成的基础，它们依次通过上述环节的作用而影响到章法的总体效果。

这从前面各章的论述中一也很容易找到解释。轴线位置取决于这一组线条中所有线段的位置，即作品中任何点画、线段的改变，都会影响到这组线条轴线的位置，而作品中某段轴线的任何微小变化，对轴线图都会产生程度不同的影响，可能造成新的断点，也可能使行轴线发生摆动，也可能使行轴线增加一处顿挫，从而影响到与邻行轴线的呼应关系......可以毫不夸张地说，作品中任一线段的改变，都会改变章法的构成。

王铎这件作品是个特别有意思的例子。我们用覆盖法将第三行“谨状”二字最后两笔遮去，可以发现，由于“犬”部横画过短，按常规写下捺笔，势必使整个字的轴线偏左而造成与“谨”字轴线的断裂(“谨状”是正文中最后二字，轴线断裂会使“状”字十分孤立，这是必须避免的)，但“状”字捺笔夸张的处理使单字轴线下端向右大幅度地偏移，挽回了前面点画的失误，不过，单字轴线上端几乎处于原位，与仁字轴线仍不能吻合，右上角夸张的一点弥补了这一缺憾，使“状”字轴线上端亦向右移过一段距离。由于最后两画的作用，“状”字轴线从原来可能占据的位置向右平移，完成与“谨”字轴线的对接。

作品中任一线段都是章法构成中的有机成分，考虑任一线段的形状、位置、尺度时，都必须顾及它与全部环节的联系。关于这一点，传统的线结构理论表现出很大的局限性。

其一，绝大部分论述集中在“单字结构”这一环节。同历代连篇累犊的对笔法的讨论相比，关于结构的理论真是过于简陋，除去对章法一些片断的感受，只有对“结体”的描述较为详细。但是《三十六法》之类的著作，只不过是某种结字风格的归纳，远不是对变化无穷的字结构技巧的概括和总结，更谈不上探寻字结构构成原理以及它与表现的关系。

诚然线结构理论无论从构成的哪一个环节人手，都可能扩展到所有环节，从而完成对整个构成规律的描述，但是由于过去的字结构理论只停留在事物表面—而且是范围很有限的一些事物，不可能找到这一环节与其他环节的联系。尽管人们对点画形状和审美品质提出各种要求，尽管人们把结字称作“小章法”，把总体构成称为“大章法”，也常常谈到“行气”问题但总不能将这一切融贯成一个整体。

同这种理论与观念有关，人们对线结构的把握能力也无形地分为两个部分:对字结构的把握与对分行布白的把握。在书法创作中有过一定经历的人们都知道，从字结构的把握到总体构成的把握有一段相当远的距离。这并不是由于它们分属于循序渐进的两个层次，而是由于在相当长的时间内，很少有机会使人们注意到两种能力之间深刻的联系，结果，总是在旷日持久的字结构训练之后再开始培养对总体构成的敏感。事实上，许多人在书法活动中始终未获得这种能力。如果在结构训练的初始阶段便注意到这些环节之间的联系，制订出相应的措施，是能够改变这种状况的。

此外，由于找不到对字结构的感受和观念向其他环节深化的途径，常常使人们在线结构把握能力的问题上，重视模仿而忽视真正的创造才能。

孤立的对字结构的关注，无法对线结构把握能力提出更高的要求，在临摹杰作或创作时，自然容易把仿效既当作切近的，又当作终极的目标。然而，线结构方面的创造才能，是指通过对杰作的学习，建立内心感受与各种构成的联系，创作时再根据心境而创造出各种新的构成。从原则上来说，任何特定的心境，都必须以特定的运动节奏和特定的结构来表现。

这种境界，只有在对章法构成所有环节的融会贯通之上才可能达到。书法史上最出色的作品，都充分表现出作者的这种素养:每一点画都随机安排，侮一点画都有助于达到总体构成的动人效果。来源书法.屋，书法屋中国书法学习网。

怎样才能获得这种能力呢?

书法史上章法构成在意识之外的发展，成为一种艰巨而缓慢的运动。对于个人来说，章法构成是最难以把握的技巧，略有创造性的构成，非得经过漫长岁月的陶冶不可，这是在庞杂而朦胧的印象中的抉择，是混乱的澄清，是感觉的浓缩与纯化。这种过程之漫长曲折，使每个人都不敢抱有过大的希望，事实_卜也只有少数人在这个方面作出过创造性的贡献，而大多数人不过是选取一种构成方式，终生信守。意识外的发展限制了人们的想象力和创造力。

“只有对无意识的内容进行说明时才一能进行探讨”(荣格)。因此，人们始终热心寻找形式构成的规范与法则，以求在无边无际的线的世界中尽快找到属于自己的那条道路。

我们所有的工作都希望导向这一目标。不过，我们常常把讨论从形式构成层次延伸到控制形式构成的心理层次。

我们把决定一定形式构成的心理状态称为形式感。从历史来看，章法构成规律始终潜藏在意识之外，章法构成在意识之外产生、发展、成熟、转化。决定章法构成的形式感落在意识之外，属于潜意识的范围。它是不能被直接观察的。对它的探讨必须经过其他的途径。轴线图是一种模型，看起来它是对形式构成某些特征的描述，但实际上反映了形式感的部分结构。例如第二章中谈到的主导意向，便是形式感的重要内涵。轴线图揭示了主导意向的秘密。轴线图实质上是提到表层来的深层结构。

当然，形式感是含蕴丰富的一个概念，我们所了解到的，仅仅是它的一部分内容，不过，由此已能清楚地了解形式感的某些结构，也能清楚地看出形式构成、形式规律、形式感所分属的不同层次。

形式规律是在意识层次上表述的形式感的结构。或者说，形式规律是形式感在意识层次上的重建。

这种重建有时候是十分困难的工作。一个层次是“欲辨已忘言”，另一个层次却要求明确、清晰的表述;一个层次是朦胧、浑茫的感觉状态，另一个层次却是冷峻、严密的思维成果。我们几乎永远无法找到它们之间严格的转换关系。我们只有寻找一个合适的框架，一个能够被方便地观察，并月.有较大容量的框架，然后在框架中尽可能地纳入我们对形式的感受，以及对形式感的分析与思考。

我们找到了一个框架—轴线图。我们希望用一种模型、一种新的语言，揭示隐藏在形式感中的构成机制。我们努力实现有关内容从意识之外到意识之中的转移。

形式规律的表述，使形式感有了两条通往形式的道路。一条是原来的道路，由形式感直接控制形式构成，另一条是形式感通过形式规律的中介，控制形式的构成。后一条道路是如此诱人，以至它可能占据重要地位而改变原来的创作方式，导向程式化。

对形式规律的认识不能代替对作品的直接感受。对作品的感受是一种形式与心灵直接的交流，情感、想象、幻想在这种交流中起伏翩跃，把人们导入特别强烈，特别深邃，或特别新奇的境地，这是任何别种精神活动都不能代替的精神生活，而对形式规律的依赖却可能完全改变这种情况。儿条清晰的法则概括了千姿百态的形式结构，可以将它们方便地加以运用，迅速创造出与众不同的构成风格—因为关于形式构成的理论如果足够准确，自有其强大的生成能力。心灵的体验、孕育退居十分次要的地位，只要根据法则编织形式就可以了。结果是大量程式化作品的产生，残留的表现力全凭审美惯性的作用，再也见不到特定情境中产生的特定的形式构成。

形式规律只应该用来实现形式感的调整与重建，即使它在形式构成层次上发挥作用，目标也仍然是形式感的改造。

针对长期得不到改进的章法构成，我们做过一次这样的试验。有一件章法构成不成功，连贯性也较差的习作，我们作出它每一个字的轴线，然后把单字一个个剪开，按轴线吻合的原则将它们重新粘合，粘合后的行轴线取比较简单的垂线形式。结果令人兴奋不已。虽然每一字位置都移动很少，但粘贴后成为构成效果很不错的一件作品。后来的事实证明，这种试验对作者调整每一点画落下的位置大有帮助。就这样，我们使从来被动的形式感的建构在一定程度上成为可引导的过程。来源书法.屋，书法屋中国书法学习网。

意识到的东西应该重新回到意识之外去。惟一的途径，或许如柯勒律治在谈到莎士比亚时所说的，“变知识为习惯，变习惯为本能”。不过我们还要加上一点:在心灵的参与之下。因为一种技术的反复操演，也是终究能避开心灵而成为习惯和本能的。每当我们面对艺术领域中由理性获致的结论时，始终担心这种潜在的危险。