笔掭又称笔砚，用于验墨浓淡或理顺笔毫，常制成片状树叶形。 为下笔行文描画之前用以掭墨吮毫之具，以避免一笔之间发生墨色浓淡不均的现象。
伺候笔的文玩很多，诸如笔筒、笔海、笔格、笔洗、笔挂、笔屏、笔船、笔插、笔帘、笔盒，以及笔觇与笔掭。这些用具各司其职，又都成为文房中既实用又能摩挲的东西，故被视为文房珍玩。有人将笔觇与笔掭列为两种文具，其实它们是同一种器具，有着同样的功能，都是文人书写绘画时，用来掭试毛笔的用具。另外，这种文玩还可称“笔舐”。
可以说自从诞生了毛笔后，就出现了舐笔的需要，舐笔可在砚上，也可在纸绢上，作为一个单独的舐笔工具，且具有文玩含义的舐笔文具，大约在宋代，现存有南宋哥窑荷叶形笔觇。“笔觇”一词，最早出现于明代，明后期文房清玩的风气愈渐兴盛，其间文人竞相编书立作，论述文房器物，经典文著有《长物志》与《考?余事》。前者为文震亨所著，文氏字启美，号木鸡生，长洲（今苏州）人，其生于簪缨世族，家学渊源，“明四家”中的文徵明即为其曾祖，祖父文彭、叔祖父文嘉、文台和父亲文元发均为书画名家。文震亨在《长物志》卷七“器具”中有“笔觇”条目，文云：“笔觇，定窑、龙泉小浅碟俱佳，水晶、琉璃诸式，俱不雅，有玉碾片叶为之者，尤俗。”从文述中，可知当时的笔觇是种小浅碟，片叶造型，材质有陶瓷、水晶、琉璃与玉石。《考?余事》为屠隆编者，他在文房器具中，一共列举了45种，笔觇排在第八位，可见笔觇在当时文人心目中的地位。成书于明初的曹昭《格古要论》中，并无笔觇一词，由此可判断，“笔觇”的名称发端于明后期。那么，为何有“笔觇”这么个名称呢？原来这是文人的雅气所致。觇，系看、窥看之意，《淮南子·?真训》：“其兄掩户而入觇之。”创造一个精致的东西让毛笔窥看，这便成了笔觇。依据文氏《长物志》的描绘以及实物遗存，可以断定，笔觇是片叶造型的好看的浅碟，以陶瓷居多。
笔觇到了清代，发生了材质与造型上的变化。材质由陶瓷、玉石类，改变成更具有应用功能的砚石，尤其追求石中名品，如端石中的鱼脑冻、蕉叶白、天青，歙石中的罗纹、眉子、金星等。所以它们的观赏性和收藏价值常常要胜过实用价值。笔觇的造型也发生了变化，由原先的花色浅碟状，演变成不事雕琢，打磨细腻的砚式素面状。它又可分为两大类，其一为做工厚重、古朴的几何形状，以长方形居多，亦有花状与祥云形等，均为光滑素面，最多在石边略加边款刻字，故又有“砚砖”之名。其二，取天然仔料磨平而为之，留有天然的皮色，纯朴而古雅，又可称“仔砚”。至此，笔觇名称也变成“笔掭”了。
糊斗，古时对贮浆糊器具的称谓。明屠隆《考盘余事》中载：糊斗有铜质、陶质材料制成;有酒杯式、带足长桶式等数种,今无此制作。糊斗分盖、器两部分。糊斗为文房中盛糨糊之器,加盖以防鼠窃。此器形制稳重大方,色调清雅。器声是老红木所制所用材料是防止糨糊变质，瓷器盖子上的金钱眼又是防止糨糊变质和防鼠窃，双重功能。
糊斗用青铜制作的最好，便于洗涤。有古代青铜小提卤，像一个拳头般大，上有一根系在提梁上的绳子，有糊斗盖，盛浆糊就可免去鼠窃之忧。又有古代铜圆瓮，瓮腹像酒杯样式，下有一方座，并巨瓮体厚重，不知古人作什么用，今天用它来作糊斗却正合适。建窑造有一种外黑内白的长罐，定窑造有蒜蒲形圆腹长罐，都可用来作糊斗。哥窑造的斛状的方斗，中有一横梁，也可作糊斗用。古代青铜三箍长桶，底下有三只脚，高约二寸，非常适宜装浆糊。
法糊方：白面粉一斤，浸渍三至五天，等发酸发臭之后，加白芨粉五钱，黄蜡三钱，白芸香三钱，石灰粉一钱，官粉一钱，明矾二钱。再用花椒一二两煎汤，除去椒，接着将黄蜡、明矾、芸香、石灰、官粉投人椒汤中熬化，然后将面粉投人作糊，则粘褡牢固而不会脱落。另一制法：细面粉一斤，加白芨粉四两，用楮树汁调制，也很好。
既有糊斗，岂可同俗人一样用手指涂抹浆糊，于是就有了专门的文具，俗称抹子。一般用象牙，竹片制成，以便于事后的清洗。
古代很早就有佩香的风俗，《广韵平支》云：“缡，妇人香缨，古者香缨以五彩丝为之，女子许嫁后系诸身，云有系属。”这种风俗是后世女子系香囊的渊源。古诗中有香囊悬肘后的句子，大概是佩带香囊的最早反映。魏晋之时，佩带香囊更成为雅好风流的一种表现，东晋谢玄就特别喜欢佩紫罗香囊，谢安怕其玩物丧志，但又不想伤害他，就用嬉戏的方法赢得了香囊，烧了，成为了历史上的一端佳话。后世香囊则成为男女常佩的饰物，秦观《满庭芳》里有“消魂当此际，香囊暗解，罗带轻分”的句子就是明证。不仅身体佩带香囊，香还被用来散撒或悬挂于帐子之内，据载后主李煜宫中有主香宫女，持百合香、粉屑各处均散。洪芻在《香谱》中则提到后主自制的帐中香，即以丁香、沉香、及檀香、麝香等各一两，甲香三两，皆细研成屑，取鹅梨汁蒸干焚之。不惟帐中用香，宋代贵夫人的车里也悬挂香囊，成为一时的风尚。陆游在《老学庵笔记》里特别记下了当时的这种风尚京师承平时，宋室戚里岁时入禁中，妇女上犊车皆用二小鬟持香毬在旁，二车中又自持两小香毬，车驰过，香烟如云，数里不绝，尘土皆香。
在宋词中常有油壁香车香车宝马这样的词，大概就是指的这种悬挂香囊的犊车。如晏殊的油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。李清照的来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。
墨床亦称墨架、墨台。研磨墨时稍事停歇，因墨锭磨墨处湿润，乱放容易玷污他物，故为供临时搁墨锭用的用具。多为玉、瓷所制，通常不会太大，宽不过二指，长不过三寸。造型一般为几案式或床式，或曲折，或简练。其产生的具体年代不可考，文献亦鲜有记载。目前所见最早的为明代器物，明代由于制墨业的繁荣，墨床也随之流行，它的外形常与墨形相吻合，又因明代尚朴素浑厚之风，因此明代的墨床大都线条劲挺，棱角分明，表面纹饰极浅，呈平面化，有的干脆制成光面通体不加任何雕饰。清代是文房雅玩的鼎盛时期，墨床的制作材质，也从古铜、玉器，发展到紫檀、陶瓷、漆器、琥珀玛瑙、翡翠、景泰蓝。它从单纯的承墨用具，发展到既实用又可赏玩的艺术品。
清代墨床较为常见，玉墨床多为几案形，但较明代雕工细腻。青白玉墨床，几案形，与白玉墨床造型相仿，但雕工明显较上器细腻，风格殊异。清代玉墨床的另一特征是床面多有纹饰。如玉墨床，几案形，造型简单，线条圆润，案面雕有东坡游赤壁图，浅浮雕的技法纯熟，纹饰层次分明。为清代玉墨床中的精品。
清代木墨床多用玉镶嵌床面，嵌玉雕墨床，几案形，红木座上嵌有白玉牌，雕饰有花丛鹦鹉纹。红白相衬，别有韵味，清早期器物。清代墨床以瓷质较多，但形制不外乎几案形、床形两种。最为常见的是几案形墨床、笔架两用器物。粉彩山水墨床，几案形，两边有山状凹凸用以搁笔，中为平面用以搁墨，床面绘有山水纹饰，下有红木床座。墨床在文房用具传世品中最为少见，收藏难度较大，不易形成系列。
古琴是中国传统的文房雅乐之一，其音色“冷然”，出音“苍古”，被视为国乐，是中华传统文化之瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。
古琴的式样在传世琴书中分类众多，有伏羲式、神农式、凤势式、连珠式、师旷式、列子式、仲尼式等。据记载，古琴样式可达44种之多，但以仲尼式和列子式居多。
此外，存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化，而琴则冠于四艺之首。随着世界文化交流的日益广泛，古琴以其悠久的历史传统，以及高洁清雅的艺术表现力，受到世界艺坛的钟爱，如今古琴被联合国教科文组织列为世界非物质文化遗产。
全长107厘米，七弦，通体施以彩绘，彩绘风格为线描与平涂相结合，线条精细流畅，木胎有轻微炭化现象，应为战国时期王族娱乐之器具。
此琴为仲尼式，长123厘米。龙池内刻隶书“光化二年”、凤沼内刻隶书“升”字，琴底刻有长方形篆书图章“松雪斋”，底面上端镶“玉堂富贵”白玉牌，已被涂盖。光化二年是唐末的公元899年。从“光化二年”及“升”刻字的尺寸来看，应是先刻字再合上琴的面板和底板。从刻字的字迹来看，其风格为典型唐隶风格，遒劲自然。观其风化程度非常古旧，应为光化本年所刻。此琴有流水兼蛇腹等断纹，细密自然，环绕琴身，无后世开盖修复痕迹。综上可知其年代悠久，当为唐末所制古琴。本琴刻有“松雪斋”篆书图章，与赵孟俯印谱核对几乎完全一致，很大可能是元初名家赵孟俯曾收藏过本琴。 据明代万历蒋一葵着《尧山堂外纪》第70卷记赵孟俯“有古琴二，一曰大雅，一曰松雪，因以大雅名堂而号松雪焉。”如此良琴所配之物当很贵重，是否刻有琴名或印章，现无法得知。
这件北宋黑漆「虞廷清韵」官琴，由梧桐木制成，为伏羲式，琴底部刻有“虞廷清韵”琴名，及“开宝戊辰”四字，意谓该琴制于宋太祖赵匡胤即位后的开宝九年，即公元九六八年，被视为宋代最早的官琴之一。该琴先后由苏州琴师吴兰荪、徐少峰所藏。
古琴背“玉振”篆书款，桐木面，梓木底，造型秀美，肩当三徽，耸而狭，典型南宋琴风，十三黄金徽，琴背
古琴为宣和式，木质大漆，色隐紫气，形若箭鉡，身系七弦，和响天籁。器形完美，至今古弦呕哑。背额“小雷”二字，题“君臣留欢娱，乐动殷胶葛”句，以及“万古流韵”文，落方印“朱大甫”款。
古琴仲尼式，桐木面板，梓木底板，木质朽旧，松透，典型“桐天梓地”，通体上数层鹿角灰胎，髹褐色大漆，漆色厚润坚实，老红木制岳山，呈露，冠角，焦尾，餍足。整张古琴造型大气浑厚，身宽体重，美材良工，琴面通体显大腹蛇断，琴底显密集整齐的小腹蛇断，古朴苍穹，华贵无比。琴背刻篆书“松风”，结字古拙。
琴额题：“风啸云明，庭坚题”铭。
琴项题：“黄太史有言，东坡之生眉山草木衣被声先盛矣。况家氏之才子兼资文伟然于此得，句中可以想见，所以有增岷峨之高喇，锦水之清。三敬叹乃书。圣元辛巳秋兮，陈有宗。”铭。
琴腰题：“余北游五年，尘垢所蒙不知久，上林下高不忘耶，惠我琴张其太古法言，皆是物也。元三年二月一日，眉山苏轼记”
琴腰钤印：“宣文之宝”“东坡居士”大印二方
琴尾题文徽明记，可惜己弥待考。
琴身秀美，敦实，通体靝粟壳漆并退光打磨，光亮华丽，面桐底梓，琴材朽古，其承露，岳山，龙龈，焦尾，雁足俱老红木制，细腻光滑，古琴因年久，面底俱开小蛇腹断纹，古朴美观。张弦试弹其音，高音尖亮，低音拙透，三准音俱佳，然古漆保存极佳，其纳音边缘以湘妃竹贴边。手感舒适，且制作极精，殊为鸿宝，名音良琀。
宣文之宝：为元顺帝内府收藏章。
琴背刻“水月宗风”行书款。古琴黑漆，仲尼式，面桐底梓，和符法度，通体髹以鹿角霜漆灰，外罩退光漆，十三镙钿徽，岳山，承露，冠角，焦尾，俱原装黄花梨制，未经修缮，包桨古朴，琴身通体开流水断及牛毛断，如棱如羽，宛如溪越石涧，缤纷百极，华贵无比。绕丝为弦，漆木相合，始出原音，琴身宽大，额阔尾狭，弧颈。束腰，符合元代型制，造型稳重，出音宏量。雄若晨钟，细若幽泉，三准协合。琴背原刻草书“水月宗风”款，字口罩金，髹漆，打金胶，贴赤金，红艳动人，为元明旧金彩，毫无重镀之嫌，历经数百载，保存得当，品貌全美，长物耳。
仲尼式是古琴中最常见的一款样式，只在琴体的腰部和头部有两个凹进的线条，通体没有任何其它的修饰，它的简捷而流畅、含蓄而大方的造型最能体现儒家思想的中庸内敛的风格。
全长：3047.5px；肩宽495px；尾宽360px。
仲尼式。白玉髓轸，雁足。岳山，焦尾均为酸枝。琴面为梧桐木。琴底项处刻有隶书：秋塘寒玉，是为琴名。龙池右刻铭：招明月、引清流、猿为友、鹤为俦。左刻铭：棄却人间俗事、长伴此君游。龙池左腹内刻铭：赤城朱致远制。清朝后期重修，黑漆，间带浅褐色，鹿角霜灰胎杂以少许金/铜沙。依希始发牛毛及小蛇腹断纹。朱致远所制之琴，多为仲尼式。现今偶有见收藏于博物馆，私人藏家，或流传于琴人手中供抚弄。其大小尺寸不一，腹内署名不尽相同，造型风格亦互有回异。究其因由，此或为自南宋过渡至明初时，元朝社会政治之动荡，士大夫知识分子阶级首当其冲，从而影响当时古琴造型风格。并，其琴内腹鲜有书制年款。目前所知带有年份之腹铭：1）见于1936年出版“今虞琴刊”之“古琴徵访录”中，记有琴家白体乾先生所藏，其腹铭为：洪武三年赤城朱致远。2）公元二千年，台北市立国乐团出版之“古琴纪事图录”一书中，录有一无名仲尼式琴，琴腹内左右铭：赤城朱致元制明龙丘祝公望修祝公望即祝望即祝海鹤，为明初时代琴家，见“龙游县志”，“琴”（屠隆德542-1605《明史》）等。就以上数点，朱致远制之琴，当以明朝初期为下限。
底刻“虎啸”篆书款。
琴体硕大，厚实，仿唐制，杉木面，标木底，斫制规整，漆灰俱厚，岳山承露，焦尾，雁足皆老酸枝木制，十三螺钿徽，琴身通体开大小蛇腹断纹，面见大片龟背断，或隐或显，或联或离，集沧桑显于断，蕴古拙出于材，漆木相合，始出原音。琴体宽大，稳重，出音宏量，雄若晨钟，泛音轻幽，细如幽泉，三准协合，敦厚稳重，取连珠式，始于秦汉，盛于唐，明代亦制，工材俱佳，堪称佳制。历经数百载，保存得当，品貌完美，仍能上台演奏，长物耳！
款识：“清吟”、“吴绮”款。
古琴型籹典雅见谱，作工精细考究。通体髹漆。吴绮(1619～1694) ，清代词人。字□次，一字丰南，号绮园，又号听翁。江都（今江苏扬州）人。顺治十一年(1645)贡生、荐授弘文院中书舍人，升兵部主事、武选司员外郎。又任湖州知府，以多风力，尚风节，饶风雅，时人称之为"三风太守"。
仲尼式样，通身光素，其表面黑漆乌亮，有明显的蛇腹形断纹，当是明代髹漆特征。
琴为仲尼式，形制秀巧，通体黑漆，七弦十三徽，背面琴池上半部阴刻有“霜天铎”，池右侧有喻继高题“广陵第十一代古琴宗师梅曰强”。此琴音质苍古，琴面合缝严紧，内部未经剖修。十三琴徽象征一年的十二个月和一个闰月，琴面弧形代表天，琴底为平象征地，意为天圆地方。
藏印：黄节 何玄夫印 六如手拓 留山馆藏 水墨纸本 何曼庵旧藏。 157*1162.5px
款识：“九天仙乐”款。
款识：“康熙三年”
此琴为仲尼式，玉轴，木质为桐木，琴池上刻有“伴云”二字，池内书写“康熙三年春甲辰白云山人监制”，池左上方刻有《成亲王印》及《皇十一子》两方印，池左刻有《邓氏家藏子孙永宝》、《男水云慕鲁恭奉于白云楼之白云深处》，池右刻长圆型印为《白云山人监制》。此琴做工精细，形制秀巧，通体黑漆施八宝灰。此琴具有皇室气息，为清代邓氏家族家藏，此琴音色结实、深沉是一把不可多得具有使用及收藏价值的好琴。
造型仿效唐琴工艺制作，大器饱满，圆混厚重，琴漆木质古朽，温润苍穹，通身髹紫漆，退光亮丽，漆质优良纯净，手感极佳。
琴腹龙池内墨书：“蜀都北高，冯瀛笃造，壬寅岁仲秋月，玲珑山馆主人制于江洲尊德堂”，楷书铭文，通身髹八宝灰胎，松石银硝，满布漆间，珠光宝气，更显华美，此琴凡岳山，承露，冠角，焦尾无不以整块象牙掏挖而成打磨圆润，奢侈华美，体现了以奢华著称的乾隆典型工艺，将古琴的装饰和制作工艺推向极至。张弦试音，三准俱佳，低音浑厚凝重，深若晨钟，高音亮丽，穿透力极强，不愧“良工出佳音”德美誉。现中国中央音乐研究所珍藏“明黑漆仲尼式小递钟琴”亦以象牙镶嵌尾，额，足，颇有同工之妙。
款识：“乾隆五十七年”
此琴为仲尼式，玉轴、玉枕、桐木黑漆，琴形扁圆修长，做工考究。琴池上刻有《乐意、琴声》琴池右刻《落落尘寰、知音最难惟我与尔乐意相关》琴池左刻《眉山少鸿氏自识》琴池内书《乾隆伍拾柒年王子岁南吕月造作于湔江之古城》琴池下刻有《雅韵》，此琴音色古朴浑厚、结实。
琴背刻：金声玉振。白衲斫成，五音斯偏。
清緽醇和，合乎天地。□□公李勉潢
龙池下刻：“长生久眠”大印
风沼下刻：“玉清宫道人藏”“杨伯润”篆文印
纳音内刻“道光丁亥中秋月制”
古琴仲尼式，髹褐色大漆，微发隐下小蛇腹断，漆下施细薄鹿角霜，琴身体长修美，桐木刨制，饶丝为弦，木质古旧，以紫檀制岳山、琴轸，以翠玉做焦尾，雁足，琴额镶明代玉雕灵芝花片，琴体素雅不失华贵，此琴发音细腻温润，三准轻幽灵敏，极富古韵，更见其镶制奢华，当为琴家所重之物，越百年，原物重显，原音重响，流传有序，足见其珍。
“秋籁”古琴由衫木斫成、木质松黄、配以蚌徽，岳山焦尾均以红木制成为工艺规范琴，鹿角黑胎漆，突显琴面浑古、音质苍古、古意盎然，琴面合缝严紧，天地柱均极牢固，未经剖修，略一匀拨清雅醇和，发出金石之声。琴腹左部提有“广都彭省三监制于翠微山”，右部提有“清光绪之闲逢阉茂秋九月韵”等题字。背面琴池上半部刻有“秋籁”楷书，琴池右部刻有著名书画家喻继高所提行书“广陵第十一代古琴宗师梅曰强”。实属稀世之品。“秋籁”琴是广陵派第十一代古琴宗师梅曰强先生所藏之一。该琴制作工艺精湛，具有典型的清代仲尼式风格。
压尺，属于镇纸之类，因为其长而扁平如尺，故名。一般成对，用于镇压大幅的字画、长卷。
明清时期，随着经济文化的发展，社会交往活动也日益的频繁，拜访投刺之风盛行，于是就有了专门盛装名刺（名片）的盒具：拜帖匣，又称拜匣。拜帖匣多选用紫檀、黄花梨等名木制作，长约尺余，宽三寸。拜匣，在拜客、送礼时，不仅可放置柬帖，还可放置礼封和零碎之物。晚清、民国时期，名帖开始小型化，拜帖匣也多弃置不用，取而代之的是小巧精致的名片盒。当时除流行象牙镂刻名片盒之外，还有采用紫檀、黄杨木、螺钿、玳瑁等材料制作的名片盒；民间则多用织绣的“名片夹”，色彩绚丽，也颇有特色。
印泥盒，亦称印奁、印色池。文人用其蓄藏印泥，宋曾巩诗：“印奁封罢阁钤间，喜有秋毫免素餐。”传世品中亦见有唐代印盒，由此可见，印盒不晚于唐，而盛于宋，宋代的官、哥、定、越等窑均烧造过印盒。
明代屠隆在《文房器具箋》中將印泥盒列為專項。印泥盒形式不一，以扁圓矮小者為常見，內盛印泥處十分平淺。所用材料有玉、石、竹、木、角、漆、金、銀、銅、鐵、象牙等多種，造型各异，雕琢精妙，可用可賞。前人有云：“印色池，唯瓷器最宜。若瓦器，耗油。铜锡有锈。玉与水晶及烧料俱有潮湿之弊，大害印色。近有以石为之，亦不适用。”
砚屏是搁在桌子上使用的。古人过去研墨写字，墨得自己磨。不像现在，有现成的墨汁一倒就行。过去没这事儿，先得自己研墨，研俩钟头，终于研好了，爹妈叫去吃饭，回来一看，墨干了！这时候就必须搁一个屏风，挡在墨前，防止有小风吹到它，使其尽可能慢一点儿干。这就是砚屏最初的功能。
砚屏在宋朝就有了。宋朝人认为是苏东坡、黄庭坚发明了砚屏。宋代文人赵希鹄在《洞天清禄集》说：“古无砚屏……自东坡、山谷始作砚屏。”山谷，就是黄庭坚。我发现好事一定记在名人头上。其实砚屏不一定是苏东坡、黄庭坚这样的大人物发明的，但宋代一定就有了。
砚屏搁在桌子上的时间长了以后，逐渐变换了角色。一开始，它是强调功能性的家具，当功能性不是很重要时，它的陈设性就出现了。此时，砚屏上的装饰开始增多，慢慢演化成桌屏。桌屏后来就不搁在需要研墨的画桌或画案上了，而是直接搁在条案上，就是为了让人欣赏。
笔筒是文房用具之一。为筒状盛笔的器皿，多为直口，直壁，口底相若，造型相对简单，没有大的变化。笔筒产生的年代已不可考，三国吴陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏螟蛉有子》：“取桑虫负之于木空中，或书简笔筒中，七日而化”。其所说笔筒是否为今日笔筒，不得而知。从目前传世品来看多为明代中晚期之物，墓葬出土之物，亦不见有宋元笔筒。明屠隆《文具雅编》：“湘竹为之，以紫檀乌木棱口镶座为雅，余不入品”。明文震亨《长物志》：“笔筒，湘竹，栟榈者佳”。故有笔筒为晚明之物一说，但查宋无名氏《致虚杂俎》：“羲之有巧石笔架，名'扈’；献之有斑竹笔筒，名'裘钟’皆世无其匹”。似乎笔筒的年代应起码推至宋代。
明清笔筒传世品极多，虽形制变化不大，但材质却颇为丰富。有竹、瓷、木、铜、象牙、玉、水晶、端石、漆等。从装饰方法上看，有刻、镂、雕、绘等，以瓷笔筒为例，有青花、五彩、粉彩、三彩、颜色釉等。笔筒为文房用具中器型变化最小，装饰方法最为丰富的品种之一。
《三才图会·器用类》说：“尺（界尺）以镇纸，锥以刺书”；《禅林象器笺·器物门》说：“界尺，文具。以画界罫线，兼镇纸幅。与戒尺不同”。从这里考证，我们可以知道：界尺，是用来画直线、打方格兼压纸的一种文具，一般上面标注有刻度。
在中国绘画中，有个很独特的门类：界画，指的就是描绘古代建筑时，使用界尺来划线条，使线条不变形，无粗细的绘画方式。
水勺，用于研墨时从水盂中取水的小勺，故又名水盂勺。通常为铜制小勺，高档的也有玉制、珊瑚和象牙的。小勺虽不起眼，却也颇为讲究。造型多取自于传统动植物纹饰，玲珑可爱。可依据其勺柄的造型，分做几大类，分别介绍与下。
1， 鹅首式，估计与羲之爱鹅的传说有关。典出《晋书·王羲之传》：“山阴有一道士，养好鹅，羲之往观焉，意甚悦，市买之。道士云为写《道德经》，当举群相赠耳。羲之欣然写毕，笼鹅而归，甚以为乐。”据说，白鹅浮绿水，红掌拨清波，羲之从中悟出运笔之神韵，其字出神入化，流畅潇洒。后人学字运笔均学王羲之。小勺以鹅首为之，有勤学苦练、风雅助人之意。
2，凤首式。凤凰是传说中的一种瑞鸟，是四灵之一，百禽之王，它和龙一起构成了龙凤文化，是中国传统文化中极为重要的一部分。《山海经》：“丹穴之山......有鸟焉。其状如鸡，五彩而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰礼，背文曰义，膺文为仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”凤凰，成为仁义礼智信五种美德的象征；在习性上，凤凰不啄活虫，不折生草，不群居，不乱翔，非竹食不食，非灵泉不饮，非梧桐不栖，又是品性高洁的象征。作为百鸟之长的凤凰，它是王道仁政的最好体现，是乱世兴衰的晴雨表。《韩诗外传》中说：“得凤之象，一则过之，二则翔之，三则集之，四则春秋下就之，五则没身居之。”当君道清明，其政太平时，才能感动皇天，凤凰才会翔于天下。据说孔子时代，各国朝廷腐败，所以孔子感叹祥瑞的凤凰没有出现。凤凰为百鸟之长，群鸟皆从其飞，这与人世君臣之道相合，故而又以凤凰喻君臣之道。历来君王，皇家之事物多冠以凤。古有凤车、凤邸、凤纸、凤盖、凤驾、凤辇等，皆皇家或仙人所享，他人不能僭用。以栖梧桐、饮灵泉的凤凰为勺柄，反映了古人对品性高洁的追求。
3， 鹤首式。仙鹤不仅仅是因为长寿而深受国人的喜爱，更在于它脱凡超俗的秉性：“见孤云野鹤而起超绝之想，遇石涧流泉而动澡雪之思。”古人看到无拘无束的孤云野鹤，会引起超尘绝俗的想法，遇到山谷溪涧的流水，会引起洗濯俗世庸常的心念。孤云野鹤，那份高远、寂寞和脱俗，已是成仙之道，已是中国传统文人古典而隽永的意像。孤独的云彩与山间的野鹤，都是自由之物，这对于身在乡野，或萍踪浪迹，或落拓不羁而恃才傲物的文人，不正是心灵的良友益侣吗？也许，他们淡薄名利，追求心灵自由的同时，同样也渴望着有一日也能“鹤鸣于九皋，声闻于天”吧？古人以鹤首为柄，包涵了多少深沉的含意。
5， 螭虎式。螭虎，形似龙而无角，性威猛、忠于职守。螭虎在中华民族的古老
6， 如意式。如意源于古时的抓挠，明、清时期，如意从实用品逐渐转向为一种富贵人家赏玩的陈设品。勺为如意状，以取兆吉祥。其头部呈弯曲回头之状，柄端为灵芝形、云朵形、心字形及团花形等多种形状。头尾两相呼应，主体呈流线形，柄微曲，造型美观华丽。
7， 竹节式。竹，坚韧、耐寒、清雅、质朴，既与梅、兰、菊并称“四君子”，又与松、梅合为“岁寒三友”。 无竹令人俗，中国人视竹，虚心有节，真乃君子之风。以竹节为柄，取义高雅脱俗。
8， 绳索类。绳纹，早在新石器时代，就已经出现的古老的纹饰之一，曾经大量的运用于陶器的装饰，简洁而朴素。缠绕的绳纹，回环反复，还包涵着生命绵延不息的含义。
9，条形类。
镇为压物之器，其历史源远流长。
古代文人时常会把小型的青铜器、玉器放在案头上把玩欣赏，因为它们都有一定的分量，所以人们在玩赏的同时，也会兴手用来压纸或者是压书，久而久之，发展成为一种文房用具——镇纸。古代镇纸大多采用兔、马、羊、鹿、蟾蜍等动物的立体造型，面积较小而分量较重，材质多为玉、陶瓷、铜以及水晶等等。明清两代，书画名家辈出，极大的促进了文房用具的制作和使用，镇纸的制作材料和造型也有了新的变化，材料除了继续使用铜、玉之外，还增加了石材、紫檀木、乌木等等，形状大多为长方形，因为这个缘故，镇纸也常常被叫做镇尺、压尺。
魏、晋、隋、唐随着在纸绢上书写作画的兴起，特别是明清时文人书写绘画用纸用绢的增多，压书、压纸的纸镇，书镇格外兴盛，镇的质地更加多样，但自身重量减轻，体型略为缩小。质地除铜、铁、玉、石之外增加了陶瓷、景泰蓝、象牙、竹木等都可作成纸镇，提供文房清玩。此阶段浙江衢州瓜园村史绳祖墓出土的宋玉免镇，应为富有阶层所使用的纸镇，属高档的文房用具。
唐长沙窑出土的各式瓷镇，造型包括狮、虎、豹、龟、蛙等应为士庶阶层所使用的纸镇。纸镇或制成尺形，也称镇尺。福州茶园山南宋墓曾出土兽钮铜镇尺。镇尺从宋一直流传至今是适合文人雅士阶层文房使用的精铜小件器或仿古创新的案头珍玩。
匾额，又称扁额、扁牍、牌额，简称为扁、匾或额。中国的古建筑上，多缀有匾额。匾额以其多变的式样、高艺术化的书法艺术，与雄伟壮观的建筑相互辉映，和谐统一，成为建筑中不可分割的部分。
匾额讲究的是内容的意境及文采，它集中表现了我国古代文化的价值观和审美观。在封建社会，那些维护封建伦理道德、政治规范政绩显著者，多被赏以匾额，称“扁表”。《后汉书·百官志》里说：“三老掌教化。凡有孝子顺孙贞女义妇，让财救患，及学士为民法式者，皆扁表其门，以兴善行。”获得官府或百姓的扁表是一种很高的荣誉。其中不乏对真正维护民族利益，为民伸张正义之人的表彰，如岳王庙的“还我河山”匾，老百姓赠给海瑞的“海青天”匾。但更多的是维护封建伦理的匾额，对如众多烈女节妇、官宦人家的表彰，对恪守封建伦常、政治规范起警策、训诫和宣传作用，如《红楼梦》里先皇御笔的“慎终追远”。
古代还有一类官匾，是官员为表白为官初衷和抱负，喜用悬金匾形式昭示民众，并以此为鉴自勉。官匾多悬于公堂之上，内容则以表白为官清廉勤政者居多。如“明镜高悬”、“公正廉明”、“明察秋毫”等。宋太祖统一天下后，在自己的殿房上悬“公正明”手书匾额，自警治国要公正。
也有相当多的匾额是屋、斋等居处用以寄寓明志、缀饰美化的。如鲁迅先生幼年读书的书塾挂“三味书屋”木质横匾。用语切当，意味深长。如林则徐书斋悬有“制怒”匾额，自警待人处事要冷静慎重。郑板桥的“难得糊涂”和“吃亏是福”两块匾额，更是寓意深刻。
民间根据礼节和风俗，在人际交往中也有匾额交流，如祝寿时的“寿比南山”，建屋落成时的“华堂永昼”，添子的“文曲星耀”等。在闽粤台等地民居的大门口、厅堂或楼房上，往往悬挂有与该姓氏堂号有关的匾额，如姓张的家族一般用“金鉴千秋”、“渔阳惠政”；李姓用“西陇望族”、“北海名流”；林姓用“西河世泽”、“九龙衍派”等。
中国商家的“商匾”，其用字遣句皆寄寓吉祥如意、生意兴隆、财源茂盛等美好愿望。如旧时浙江绍兴酒楼上挂有“太白遗风”、“刘伶停车”等长方形青龙扁，显得含蓄多趣。现代商家所悬匾额更是推陈出新，巧构妙句，如饺子馆题匾“无所不包”，石灰厂题匾“白和起家”，当铺题匾“当之无愧”，音响电器行题匾“一呼四应”等，都很含蓄多趣，耐人寻味。
我国风景名胜、园林古迹的匾额，使山岳生色，河川增辉。《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额，贾宝玉机敏劝诸宾”，就描绘了题匾趣事。贾政说：“偌大景致，若干亭榭，无字标题，也觉寥落无趣，任有花柳山水，也断不能生色。”此话道出了匾额具有美化景点的不可忽视的作用。
又如《红楼梦》中，金陵十二钗所居之处题写的匾额有“稻香村”、“潇湘馆”、“怡红院”、“秋爽斋”、“蘅芜苑”、“大观楼”、“缀锦阁”、“蓼风轩”、“藕香榭”、“紫菱洲”等，还有四字匾额如“梨花春雨”、“桐剪秋风”、“荻芦夜雪”等。
应该说自毛笔产生的那一天，笔架就会随之产生。最早起着架笔功能的是笔格。格者支架也。唐代陆龟蒙在《和袭美江南道中怀茅山广文》诗中写道：“自拂烟霞安笔格，独开封检试砂床。”明代屠隆在《文具雅编》中也专门叙述笔格。上述年代的笔格实物虽不能见，但通过文献可以得知，笔格就是现在仍在使用的笔挂。有的书中说笔架亦称笔格，但根据两者造型之差异，确切地说二者不能“亦称”。笔架为石质，因质地坚硬而得以传世；笔格为木质，故很难传世。笔架与笔格在使用上也不一样：笔架是将毛笔卧于架上，而笔格是将毛笔笔锋朝下悬于支架。宋无名氏所作《致虚杂俎》载，距今一千多年前的晋代书法家王羲之“有巧石笔架，名扈班”。这是迄今为止有关笔架的最早记载。根据“巧石”推测，王羲之的笔架似为未经雕琢的天然石料。1981年，浙江诸暨发现一座南宋夫妻合葬墓，出土了砚台、镇纸、水盂和石雕笔架等文房用具。该笔架为石制，色泽黝黑，石质细腻润滑，高5.9厘米，长26.8厘米，雕成二十座起伏的山峦，中部山峰突兀，两侧逶迤叠嶂，是一件罕见的石雕艺术品。这说明最晚到宋代时已对石质笔架进行人工雕琢。
在我国古代除了笔架、笔格能起到架笔的功能外，尚有笔插。明清的笔插质地多为瓷、玉，多为鼓形，上面有圆孔若干，可将毛笔笔锋朝下插入孔内。下面可贮水，防止笔锋干裂。这种笔插将水盂和笔插的功能融为一体，使文房用具的功能得到提升。
明清之际，笔架由最初的石质发展为瓷质，尚有玉、木、竹、铜、铁、漆、珊瑚、象牙、犀牛角等制成。此时期的笔架由最初单纯的实用性发展为实用性和观赏性兼具，有的甚至只做观赏与把玩。造型变得多样，构图极具个性化。清代佚名《乾隆朝服像轴》中弘历手握毛笔，案上有砚台、水盂、镇纸、笔架等。这种“山”字形的笔架，后来俗称笔山。
在说笔架、笔格、笔插的同时，还有必要说一下笔床、笔枕、笔搁。南朝陈徐陵在《玉台新咏序》中写有：“琉璃砚盆，终日随身。翡翠笔床，无时离手。”《新唐书·陆龟蒙传》载：“不乘马，升舟设蓬席，赉束书、茶灶、笔床、钓具往来。” 明代屠隆在《文具雅编》中云：“笔床之制，行世甚少，有古鎏金者，长六、七寸，高寸二分，阔二寸余。如一架然，可卧笔四矢。”明代还盛行用古代剑鞘上的玉玑作笔床。通过《文具雅编》对笔床的描述，可知笔床虽似床，但有凹槽，可供卧笔之用，只是没有起伏。枕同床，可知笔枕类同笔床。至于笔搁，问世似较晚。笔搁为长方形，中间三分之一处用笔架将其隔为两部分，大的部分可卧笔，小的部分可贮水。可见笔搁是将水盂、笔架、笔盒集为一体的多功能新型文房用具，别开生面，独具匠心。
中国传统书写格式是由右至左，为了防止手臂沾墨，而出现了承腕枕臂的文具—— 臂搁。竹片因为肚稍虚起，不惹墨，最为适用。作书挥毫时枕在臂下，既防墨迹沾臂，夏天可防臂上汗水渗纸，又可代替文镇压在纸面上。
臂搁外形扁片长条状，在竹刻品类中，是常用的文具，也是深受文人喜爱之雅玩，挥毫之余，把玩摩挲，日久温润而见神采；而竹刻臂搁更是竹刻艺术的主要代表之一，明、清两代名家都有精品传世，例如朱三松人物图臂搁；清代中期以后，竹臂搁几乎取代了笔筒的地位。
臂搁，在《长物志》，《考盘余事》、《竹人录》等古籍中都称“秘阁”。“秘阁”是古代内府的一个图书档案机构，汉以后由秘书监掌管；在汉魏时，尚书省是皇帝的秘书机关，所以“秘阁”又成为尚书省的别称。在纸张发明以前，皇室所藏的图书秘记，大概都是刻写文字的竹片，这些藏在秘阁中的竹片，后来也被称为“秘阁”，明代竹刻家就把刻制用来枕臂的竹片，沿称为“秘阁”。
明清以来大量刻制竹秘阁，因其基本用途是搁臂，而不再是记事存作档案。又“秘阁”与“臂搁”音相似，因此又改称为“臂搁”。
臂搁，一般取竹筒去节，分劈成三片，器形近于平面。主要的刻制题材，有取座右铭为警策，有刻诗画以为欣赏，或刻亲友赠言以为留念。简朴的三分之一竹片，因文人的寄情而衍生丰富的艺术与情趣，凌驾于其它质材的臂搁之上。
明代高濂的《遵生八笺》云：“臂搁，有以长样古玉为之者，甚多，而雕花紫檀者，亦常有之，近有以玉为臂搁，上碾螭文、卧蚕、梅花等样，长六、七寸者；有以竹雕花巧人物为之者，亦佳。而倭人黑漆臂搁如圭，圆首方下，阔二寸余，肚稍虚起，恐惹字墨，长七寸，上描金泥花样，其质轻如纸，此为臂搁上品。”
另外，也有觅择如人面竹（龟背竹）等珍稀竹类，或形状奇异的竹子而刻制的，就更为稀贵了。
名片在中国已有很长的历史了，《史记·郦生陆贾列传》记载，刘邦引兵过陈留，郦食其“踵军门上谒”，这里所记的“谒”即我们今天呈递的名片。那时，纸尚未发明，名片是用竹木做的。
宋代通行一种叫“门状”的名片，内容较复杂，像一封短信，多为下属求见上司时使用的。张世南《游宦纪闻》中载有一门状：医博士程昉 右昉 谨祗候参 节推状元 伏听裁旨 牒件如前 谨牒 治平四年九月 日 医博士程昉 牒”
这是1067年医博士程昉等候参拜某状元的一封求见信，即门状。节推，为一种官名，本意为曾受到节度使推举的判官。从书写格式及后世的此类实物推断，这种门帖是用纸折成的折帖。首行“医博士程昉”是写在封面上的，其余内容写入折内。
“门状”制作甚为讲究。有的门状用红绫制成，赤金为字。有的门状就是一幅织锦，其上大红绒字也是织成的。呈递门状时，还要加上底壳。下官见长官，用青色底壳。门生初见座师，则以红绫制底壳。如此名片，即使是在今日也属豪华型的。
这种“门状”也称“门帖”，因有明显的等级色彩，在称谓上与一般“名帖”也大不相同。一般名帖，只写作：“某谨上 谒某官 某月日”，门状则不同了，在称谓上，往往要降低自己的身份，谦称“门下小厮”、“渺渺小学生”之类，借以抬高对方。明代有本历史传奇剧，名《精忠旗》，其中有个故事：
某天，秦桧的奸党何铸、罗汝楫、万俟卨要一起拜谒秦桧，共商与金兵议和之事。他们名帖上的具名，一个写“晚生何铸”、一个写“门下晚学生罗汝楫”，一个写的是“门下沐恩走犬万俟卨。”何铸见了自叹弗如道：“约定一样写'官衔晚生’，为何又加'门下晚学’、'沐恩走犬’字样？这样我又不济了！”
古代的名片又称“帖子”、“名刺”、“刺”、“名纸”，官员、商贾、文人相互拜访时呈递，叫做“投刺”之礼，此风气在明清时期，最为鼎盛。据徐珂《清稗类钞》的记载：“京师固冠盖云集之地，名士之馆于斯者，辄怀刺访友，倒屣接宾，日不暇给。”在拜客应酬之风中，又盛行只投刺、不见面的陋习。据陆容《菽园杂记》载，京师“东西长安街朝官居住最多，至此者不问识与不识，望门投刺，有不下马或不至其门，令人送名帖者”。这种“望门投刺”的拜客者，并不是真拜客，而只是为了声明一下“来过了”，于礼不失。还有的拜客者连自己家门都不出，只让仆人带着自己的名片去到处“投刺”。瞿灏《通俗编》上说：“京中士大夫贺正，皆于初一元旦，例不亲往，以空车任载一代身，遣仆用梅笺裁为小帖，约二三寸，写单款，小注寓邸款下，各门遍投之，谓之'片子’。”
明清时，使用名片有不少讲究，反映出人们在社会交际中存在着的尊卑等级关系。位尊者为了显出高人一头，使用名片也与众不同。王世贞《觚不觚录》说：“亲王投刺，例不称名，有书王者，有书别号者，体至尊也。”人们只要一看名片上写的“王”字或别号，就知道是亲王尊驾到了。又如汪启淑《水曹清暇录》记载：“前明门状名纸，皆用白者，通籍后遇元旦贺寿用红，位尊则平时皆用红矣。”按照礼法，位尊者才可用红名片。明代“名帖”还有一说道，即当过翰林者才有权用红纸，写大字。大概翰林系御用文人，与众不同。清人汪启淑在《水曹清暇录》中记录，明代进士初及第（通籍）者只在元旦或贺寿时用红色名片，而地位尊贵者在平时即可以用红色名刺。
清代，只要是生员以上者，就可使用红色名刺，以至于普通的读书人也都普遍使用起红色名刺。明代的“名帖”为长方形，一般长七寸、宽三寸，递帖人的名字要写满整个帖面。如递帖给长者或上司，“名帖”上所书名字要大，“名帖”上名字大表示谦恭，“名帖”上名字小会被视为狂傲。
晚清，由于西方的不断入侵，与外界交往增加了，和国外的通商也加快了名片的普及。清朝的名片，开始向小型化发展，特别是在官场，官小使用较大的名片以示谦恭，官大使用较小的名片以示地位。名帖的样式，历元、明至清，均相沿不改。清末时，名帖使用很多，从保留下来的名帖看，有的已注明详细地址，有的还加写个人简况，有的附有短语，如“请安谢步”，表示只为问候而来，勿烦主人回访。也有的写上“拜客留名，不作别用”，意在以防被人利用。还有利用先进的照相技术拍照片，制成的名片。
古代名刺，都要自己亲笔手书，以示敬重。辛亥革命后，铅印名片兴起，逐渐少有亲笔书写的了。小小的名片就像一面镜子，映照出明清时社会交际中的多方面的情况。正如清代史学家赵翼所说：“即此（名片）一事之沿革，亦可以观世风也。”
清 沈咸鼎致邓约瑟信札附邓约瑟名片
漳州八宝印泥是中外书画家酷爱的珍品。它是用珍珠、玛瑙、珊瑚等八种珍贵材料精制而成，其创始人是漳州籍人魏长安，牌号“丽华斋”，十八世纪清乾隆时曾供皇家采购使用。1910年和1915年，八宝印泥曾分别参加南洋第一次劝业会，巴拿马万国博物展览会，荣获优质奖、甲等奖、特等奖。爪哇、仰光等地的华侨团体，赠予“金石增辉”、“驰誉神州”的奖状和银牌。孙中山先生给八宝印泥题词：“品重珍珠”。搞战期间，八宝印泥曾作为珍贵礼品赠给美国总统罗斯福。新中国成立后，八宝印泥的生产获得进一步的发展。现在漳州文教用品厂生产的八宝印泥，保持原有的特点：冬不凝固，夏不渗油，芳香四溢，永不褪色。用书画，其渗透性、粘着性更好，印迹边缘所泛黄量，给人以“银黄”的感觉；若印在纸上被火烧过，印迹仍然清晰可见。
清光绪三十年（1904年），浙江山阴人吴隐（字石潜）与丁仁（字辅之）、王寿祺（字维秀）、叶铭（字品三）等书画篆刻名家于杭州孤山创立印学团体西泠印社，同年，吴隐和夫人孙锦（字织云）在上海宁波路渭水坊2号独资设立出版印谱、印学书籍及制售印泥之西泠印社（现名上海西泠印社）。到1990年已有86年历史。该社建立后，悉心研制的高级印泥——纯华印泥为书画篆刻家所钟爱。民国4年（1915年）吴隐在杭州孤山西侧购地建屋捐给西泠印社，又在其旁开凿一池，居然泉涌如沸，遂命为潜泉。次年将纯华印泥改为潜泉印泥。
潜泉印泥，为民国上海西泠印社出品，其品种甚多，有珍品朱砂，特制朱镖，光明，箭簇，美丽，镜面等，艳雅细腻，燥湿得宜，冬不凝冻，夏不透油，深受书画篆刻界人士青睐。
香筒，燃点直式线香的香具，又称香笼，是一种文房雅物。唐朝时李贺撷此物入诗，作成“晓奁妆秀靥，夜帐减香筒”的句子。宋朝周密也有关于此物的词句，不过减一字成为“帐减香筒”。
文人或喜好雅趣的人燃香于筒内，烟雾氤氲中，或挥笔，或阅籍，其乐无穷；闺阁女子盛花或香料于其中，芬芳气味通过玲珑剔透的筒壁缕缕散发在空气中，使得闺阁香暖素净。生活中使用的香筒，点燃香后，既可驱蚊蚁，又可清新空气，一举两得。这就决定了香筒的种类有两种，一种用来作盛香花或香料的，用竹木雕成；另一种是竖直熏烧的线香，又称为“香笼”或“香熏”，多为金属材质。
香筒的造型是长而直的圆筒，上有平顶盖，下有扁平的承座，外壁镂空成各种花样，筒内设有小插管，以便于安放香料。关于香筒的制作方法，清代有人记述过。褚礼堂在《竹刻脞语》中说把直径约一寸有余的竹子截成七八寸长，用檀木来作底，把山水人物刻在筒壁上就制成了香筒。用截竹的方式来制作的香筒是最为原始简单的。在香筒发展的漫长历程中，香筒的种类逐渐趋向多样，制作工艺超越了简单的“截”，饰以雕、镂等方法，质料也慢慢地丰富起来，除竹而外，檀木、铜、玉等质料业已出现，并成为人们喜爱的品种。
相比较而言，用檀木、玉制作的香筒价格不低，多为收藏或观赏之用，铜等质地的香筒，价格虽低廉，但古朴有趣，又尽现实用功能，为大众普遍接受。
砚滴的出现与笔墨的使用和书画的兴起有关。最迟在东晋时期，就出现了各种形状的水盂，人们在使用中发现，用水盂往砚里倒水时，往往水流过量，于是出现了便于掌控水量的器物，这就是砚滴。砚滴也称水滴、水注、书滴、蟾注等。
古人对砚滴的定义比较模糊，易和水盂相混淆，分辨不清。《陶雅》中说，有嘴的称砚滴，“水丞，谓之水滴，又谓之蟾注”，显然，这里把水盂(水丞)和砚滴混淆了。《饮流斋说瓷》中说：“水滴，像形者，其制甚古，蟾滴、龟滴，由来归矣。古者以铜，后世以瓷，明时有蹲龙、宝象诸状，凡作物形而贮水不多者则名曰滴，不名曰盂。”也是一个模糊概念，“贮水不多者”，既不准确，也不科学。
砚滴是什么，如何定义？——往砚中注水的各种造型的文房小器物中，有单独的进水孔和出水孔，且水流细缓者谓之砚滴。砚滴做工都比较精美，材质除金属、玉石、玛瑙外，大多是陶瓷材料的。在造型设计上，也是穷其工巧，堪与后世出现的紫砂壶艺术相媲美。它们大都古雅别致，多姿多彩，散发着浓郁的中国文化气息。
砚滴为滴水入砚的文房用具，也称水滴、水注。《饮流斋说瓷》：“凡作物形而贮水不多则名曰滴。”具体出现的年代已不可考，宋赵希鹄《洞天清录》：“古人无水滴，晨起则磨墨，汁盈砚池，以供一日用，墨尽复磨，故有水盂。”文中所说“古人”语焉不详，但滴晚于盂则是不争之实。从传世品和出土器物来看，砚滴的出现不晚于汉代，最早为铜制，后改为陶、瓷、玉、石等材质。其样式不定，历代均有创新。汉代砚滴多为龟蛇熊羊之形，古朴浑厚。熊形玉砚滴，为一张口卷舌，背有双翅，右前肢托一灵芝，呈蹲坐式的飞熊。其雕工粗犷，为东汉时器物。
魏晋时除流行汉时熊形滴外，蛙龟等青瓷砚滴也较为流行。如青瓷熊砚滴，仔熊右手捧食欲入口，左肢轻扶左膝，神情专注。顶部有孔为注水口。与上器相比，更加栩栩如生。南北朝时期水滴以动物造型更为普遍，如蛙形、兔形等，并有其他造型的砚滴。如青瓷棒槌形砚滴，其形状颇像一条茄子，一端圆鼓上有鸡心状注水口，另一端为细管状流。造型小巧别致。器身刻划卷枝纹，线条流畅自然。从纹饰上看，为南北朝时的典型器物。唐代砚滴形制小巧，造型别致，除有瓷制品外，还有铜制品，如龟形砚滴，造型为一龟口衔小碗，龟背有柱形钮，龟甲雕刻精湛细腻，为唐代砚滴中的精品。宋元之时，瓷砚滴再度兴盛，尤以龙泉窑烧造的砚滴最为新颖别致，有舟形、坐俑形、童子牧牛形、鱼形等。鱼形砚滴，为一只跳跃的鱼形，口为滴，背部有一注水孔。造型别致，鱼身有刻纹。通体施以灰青色釉，为元代瓷砚滴中的精细之作。
明代瓷业高度发达，砚滴自是争奇斗妍，历代均有砚滴传世，尤以宣德时器物别有风韵。青花鸳鸯形砚滴，为象生鸳鸯形，背上有圆孔，上插有一滴管，平底，通体以蓝地留白技法装饰。器型精巧，胎白质细。左上留白地内青花楷书“宣德年制”。清代砚滴以象生形居多，作工精巧，青白釉莲蓬形砚滴，其造型极为别致，左边一朵荷叶为水盂，边堆塑螃蟹，内有孔洞通向右边莲蓬，莲蓬有出水孔为砚滴。和两件文房用具为一体，前朝所少见，为清代早期器物。在文房用具中砚滴传世品较少，又因其形制小巧而不引人重视，故收藏难度较大。
中国传统的摺扇，扇骨多以竹木制作，也有象牙、兽骨、牛角、漆雕的。竹制扇骨除常见的玉竹、白竹，还有棕竹、湘妃竹、佛肚竹等名贵品种。木制的有紫檀、白檀（檀香）、黄杨、桃丝、鸡翅、楠木等。
在中国传统文化里，传世的古董文物中，扇面书画除讲究名家挥毫外，扇骨的制作也极尽奢华，紫檀、乌木、玳瑁、象牙、斑竹、兽骨争妍斗奇，阳雕、微刻、镶嵌、髹漆、烫花、手绘锦上添花。
扇骨的式样由简而繁，花样层出不穷。
直式方头扇，造型极简洁，为一长而窄的梯形，是最早出现的式样。用名贵材质如象牙、紫檀、乌木等做扇骨时，多选用此种式样，以求充分利用材料。民国年间生产的直式方头扇有“仿古雅扇”之称。
和尚头，此款式也叫圆头或大圆头，早在明代就已流行。因扇骨聚头处以扇钉为轴心成一圆球状，看似和尚头而得名。这种式样多见于十六档以下的大扇。和尚头大多由一种材料聚成，也可在两侧加扇钉处镶两片异质材料，如竹骨镶紫檀、象牙、玳瑁等。和尚头扇骨一般较同等材质的扇骨价格高出一等。
螳螂腿，此款式扇骨因大骨上面较粗、下面很细，形状颇似螳螂腿而得名。竹质扇骨大多采用这种式样。木质扇骨柔韧性差，易在扇骨束腰处折断，故不采纳。螳螂腿扇骨最大的特点是轻便适手。
波折式，大小扇骨均做成波折式，相邻两根扇骨的波峰、波谷相错，看似层层波浪，动感十足。此种式样仅见十六档竹骨大扇。
细梢式，秋扇的特有款式。插入扇面的骨梢尖细，露在外面的部分宽而圆转。平展后扇骨排列严密，不露缝隙。材质有竹、棕竹、乌木、象牙、玳瑁等。
尖头式，明代称之为“尖根”，即聚头处的形状如削尖的矛头。这种式样仅见于十六档竹骨大扇。
日本式，日式扇骨为九档、十一档。其特点是大骨窄，小骨与之相仿。扇面侧面露于扇骨之外。
除上述基本式样外，还有一些花式造型，如鱼尾式、葫芦式、如意式。
扇骨装饰旨在捉高扇骨的美感和价值。常见的扇骨装饰手法有雕刻、镶嵌、髹漆、镂空、合骨、烫花、手绘。
雕刻是扇骨装饰中最普遍、最常见的手法，尤其对竹骨而言。扇骨之所以能够成为一个单独的收藏品类，雕刻工艺是藏家看重的一个方面，也是赏析和估价的重要因素之一。
竹刻在唐代走向成熟，宋代更趋完善，明清两代竹刻高手辈出，精品层出不穷。竹骨雕刻以玉竹为多。分阴刻和阳刻。阴刻又有深刻和浅刻之分。明清时，浅刻竹骨盛行，民国初年深刻颇受欢迎。深刻一般层次分明，而浅刻乍看如“划痕”，其实好的浅刻作品笔锋刀法无处不在。行内人多认为浅刻比深刻更见功夫，因为它的力度更难把握，细微的变化也更难处理。阳刻有沙地、平地之分。沙地也叫“沙地留青”，留青即在凸起部分保留竹皮。沙地是在铲除了竹皮的竹肌上用特殊刀具打上密密麻麻的小点。平地是把地子全部铲平。沙地制做省时，平地则耗时耗工。行家在论价时更看重后者。
镶嵌是将骨、螺钿、银丝等材料嵌入扇骨，形成不同效果的纹饰。镶嵌有两种方式，一是直接嵌入法，二是嵌在漆骨的漆内，但牢固度不如前者，工艺上也较前者简单。嵌螺钿扇骨在清中前期十分盛行，多用于女扇。银丝镶嵌，通常用于乌木骨，颜色反差优雅醒目，几乎成为一种固定组合。
扇的本意是门扉，源于虞舜时代，用于障尘蔽日，象征权威，后逐渐演变为引风纳凉之用品，别称“摇风”、“凉友”，夏令必备之物。
扇子集器用与审美于一体，或日用，或馈赠，或陈设赏玩。扇面用材，隋以前多见绫绢，隋唐时出现纸质，后有羽毛、竹编、麦杆、牙骨等；通常运用刺绣、书画、雕刻艺术作为装饰，各尽其妙。扇子产地面广，主要来自苏州、杭州、广东、四川、湖北等地。自古以来，障扇、纨扇、折扇和特色工艺扇共同构成了我国源远流长的扇文化艺术，受到文人雅士的青睐。
扇子和书画艺术的结合源于东晋，宋元时广为流传，明清之际尤盛。它们相辅相成，同步发展，空灵的扇面为书画者提供了运笔的天地，传统的诗词歌赋、书法及山水、人物、花鸟等多姿多彩的图像，为朴素的扇子注入了艺术生命。
折扇始于南宋，因收则折叠而得名，携带方便，又有舒合之妙，成为文人雅士掌中物。书生用的折扇边板纤秀，武士用的则宽大，和尚用的折扇，底部是个大圆头，俗称“和尚头”。折扇多以红木、紫檀、湘妃竹等高档材料制成，或镶银丝、象牙，玉石，更显富丽。然文人多喜以竹为骨，明人沈德符著的《万历野获编》称：“凡紫檀、象牙、乌楮，俱目为俗制，惟以棕竹、毛竹为之者称怀袖雅物，其面重金亦不足贵，惟骨为时所尚。”
一把小小的折扇，集造型、字画、诗词、印章、雕刻、镶嵌等多种艺术形式于一身，成为书画的小品，文人的雅趣。此时，折扇已不再单为取凉，而是成为社交礼仪所必需，展示身份地位之新标志。即使秋凉冬寒，出门应事、访亲会友，也必一扇在手，以示儒雅风流。更有甚者，非名扇不用，非名匠所作之扇不书画。到清代，此风尤炽，尤其是乾嘉以后，“折扇柄则象齿、檀香，甚或描写仕女，以泥金填出雪景等。制一扇，所费数金，而人必数扇，且辗转丐求名手书画，以相夸耀。”（清·无名氏《避兵杂记》）
一轮明月形的扇子，古人称之为“纨扇”或“团扇”，也叫“合欢扇”。从历代咏扇的诗赋散文来看，团扇盛行于西汉至宋代的1000多年间，宋代以后又与折扇并驾齐驱，深受妃嫔仕女、文人雅士的喜爱，小小的团扇曾流传了数不清的风流俊雅之事。
西汉成帝的妃嫔班婕妤写过一首有名的《怨歌行》：“新制齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”自此“秋扇见捐”便成为中国文学中的一个传统意象。唐刘禹锡也曾作《团扇歌》：“团扇复团扇，奉君清暑殿。秋风入庭树，从此不相见。上有乘鸾女，苍苍虫网遍。明年入怀袖，别是机中练。”清孔尚任《桃花扇·眠香》则有：“小生带有宫扇一柄，就题赠香君，永为订盟之物吧。”
纨扇的边框及柄以竹制居多，也有象牙之类，还有扇坠、流苏、玉器之饰。扇面上常绣画山水花卉、仕女佛像，款式也是争奇斗艳：既有圆似明月的，也有六角形、八角形、瓜棱形、海棠形、梅花形、马蹄形、蕉叶形、桐叶形的。闺阁仕女手摇团扇，清风徐来，不但可以平添主人娴雅文静的仪态，又能体现女性天真活泼的个性。
团扇的制作，以四川和苏杭制作最精、历史也最悠久。明代谢肇制《五杂俎?物部四》说：“蜀扇每岁进御，馈遗不下百余万，以上宫中用，每柄率值黄金一两。”
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