山西省洪洞县霍山南坡，距洪洞县城17公里，与广胜上下寺“两寺一庙”共同组成广胜寺，一九六一年被列为国家第一批国家级重点文化遗产。
由于壁画是一种非流动的文化遗产，因此展览中所展示的壁画大多是复制或数字复制。
中国水利博物馆和山西省文博公司共同举办了《洪洞之雩———北方的水利与祭祀》展览，采用数字打印的高精度数字打印技术。
将古代水神殿中以求雨、行雨和酬神为主要内容的内容进行了最大程度的再现，并通过数字印刷和场景复原等手段，对山西洪洞地区的传统文化进行解读和展示。
它为大众观众们提供了一个良好的观察舞台，无需亲自去观看，就可以观赏到精美的艺术品，从而达到最大限度地挖掘壁画的价值。
现有的有关水神殿壁画的研究，大多集中在壁画的主题和与水神文化信仰、戏剧艺术甚至是元朝的风土人情等方面，而对壁画自身的绘画艺术特征的研究则很少涉及。
因此，在这篇文章中，笔者主要从壁画的构图、线条和色彩等方面进行了较为详细的论述，从而对广胜寺水神庙壁画作出艺术方面的研究。
在这座水中庙的壁画，大多采用了一种对称的格局，即以水神像为核心，呈左、右两个方向的对称布置：
西壁《祈雨图》和东壁《降雨图》，各居东西两壁的正中央，主题的表现手法相互呼应，由求雨到下雨的全过程，在墙壁上一一呈现出来。
两张图，一尊是水之神祇，另一尊是应王水之神，左右是宫女，周围是文武百官，都是一脸恭顺之色，讨论着求雨之事。
除此之外，山水、树木、石头，都点缀在其中，让整幅画的密度都达到了平衡，让它看起来既有内涵，又不会让人觉得复杂。
这两幅壁画，都以应王这位水之神祇为轴心，凸显了应王这位伟大的水之神祇的形象，两边的人物与景物各成一章，却相互呼应，主题都是雨水，给人一种水之女神祈福的感觉。
此外，在神龛两边的壁画中，也出现了类似的构图特征：《王宫司宝图》与《王宫尚食图》，它们在构图、色调、环境内容等方面都有相近的表现，都是宫廷中的生活题材。
这两张画像上，都有一道黄色的帷幔，帷幔两侧，以中间的线条为中心，两侧展开，可以看到红色的窗棂，同时，廊檐、帷幔、朱门、方桌，都是对称的。里面的侍女也是单数，分别代表着“尚食”和“司宝”，都是珍贵之物，显示了画家们在细节上的精益求精。
点线透视，也叫“多点透视”或者“动透视”，是中国传统的一种透视方法，与西方的聚焦透视方法不同，是画家利用不同视角的变换，例如仰视、俯视、平视等不同视角对画作中的景色进行描绘，以此展现出作品的整个空间的层级布局。
如《祈雨图》、《行雨图》等，其人物均采取了并联的视点，使得显示画面由中心点继续延伸，同时也在不断地使用上、下两个空间来表现出层次，更加注意在各个方位的人从横向观看时的横向透视。
而《园林梳妆图》、《渔翁贩鱼图》等作品，都是以仰视的方式，将人的侧影及建筑顶部以45度的倾角表现出来，使得建筑及庭院呈现出俯仰之势，让整幅庭院的画面显得广阔无垠，气势磅礴，突破了自然与视线的限制。
与此同时，画者还将山石、树木、云朵等元素穿插在画作当中，将整个作品的每一处都进行了有机的组合，这不仅增加了时空上的自由，让观者在绘画中感受到了视角的移动和变化；
也让物体和物体间的关系变得更加密切，而不是被隔离开来，让艺术家和观众都像是在这片天地中的云彩中奔跑，别有一番趣味。这就是宋朝著名的画师郭熙所谓的““可视””、“可游”、“可居”的境界。
中国古典绘画自唐朝以来呈现出一种“主大从小，尊大卑小”的鲜明特征，其中也包括了这一特征。它既体现了中国传统审美观念，又体现了中国古典审美观念。
水神殿的壁画正是以轴线的视角布置与视觉重心来凸显上下尊卑。例如：《祈雨图》，主尊明应君王坐在画面中央，前面是朝奉的官员；后有各种侍女，神仙护法；
左右都是文臣武将，宫女和官员的体型都比明应王要小一些，明应王戴着高帽，脸上的表情很少，他的想法和动作可以用前后、左右、上下等各种东西来体现，而他却能坐在这幅画的最上面，显示出他的尊贵身份。
除了“主”以外，其余的人物像，树木，石头，都是依照大小顺序，由大到小、由远及近、近大远小。远近的透视关系均服务于总体构思与意象的立体感，二者的使用使画面层次分明，意境深远。
水神殿的壁画着重于用线来表达物象的质地，如用铁线勾勒出头冠法器、香炉金鼎等；运用轻淡的笔墨，以虚实相生的手法，将花卉和毛发等质感表现出来。
线条在表达上的造诣，已经到了极致——可硬可软，可轻可重，可静可动，在加上颜色。
从这些线条和颜色的叠加关系中，我们可以看到，水神殿的墙壁上，大多都是用彩线交织而成的，它们先是用颜料涂抹上去，最后才完成的。一些大型人物过稿即勾墨线，着色后复勾墨线一遍。
在画像上，相方平显得有些平坦，但轮廓分明，表情生动，栩栩如生，细节之处，更像是一个普通人。
譬如卖鱼者画中的渔，佝偻着身子，穿着朴素的衣服；而那些官老爷们，个个都是肥头大耳，红光满面，衣着光鲜。
图中的景物与霍山当地的风景没有什么区别，都是用一种近乎于现实主义的方式表现出来的，在绘画中，人们的服饰风格和颜色反映出了不同的阶层，以及下层的工人和当官的官员的不同，这也是元朝时期的社会生活的一个真正的反映。
通过对水神殿的绘画，我们可以看出画家对铁线描、兰叶描、高古游丝描等各种粗细不一的线描技法进行了创新的运用。
比如《园林梳妆图》中的角色，运用了各种线描手法来表达女子温柔的个性特点：对人物的线条进行了合理的选择，用笔的圆转而强劲，准确地刻画出了女角色的丰满身体特点与平静的脸部神情。
衣服的线条使用也是疏密有致，以长线为主体，并根据衣服的质感特征，使用高古游丝描和兰叶描，将长裙的飘逸、罗纱的柔软、衣纹的灵活巧妙的表现出来，将女子的丰满曼妙形象展现在壁画之上，具有了唐宋时期的风格。
东西两壁《祈雨图》、《降雨图》中各种不同的角色，均为“兰”字描与“铁线”相融合的作品。
画家以简单而有力的线条来描绘角色的脸部神情，以繁密的线条来描绘头冠的衣纹，以平滑柔软的线条来描绘宫女宫女的美丽，以粗糙刚劲的线条来表达天将的勇猛；
这样的粗柔并行的处理画面，使得作品中的人物的气质各有特点，同时也将画家的主观情感表达得淋漓尽致。
古代画家经常用朱砂与靛蓝来描绘，故画家也被称为“丹青”。所谓的绘画，其实不只有朱丹和靛青两种颜色，还有红黄白青黑五种颜色。这五种色彩构成了中国传统的五种色彩，这种五种色彩的组合与运用被称为“五色谱”。
这五种颜色在水神殿的壁画上到处可见。洪洞水庙壁画的色调以朱砂和赭石等暖色系为主，并配以石青和石绿等冷色系的平涂。热与冷的颜色给人一种很大的视觉冲击，但是如果颜色太浓，就会让作品变得不那么和谐。
所以，在元朝，画家们会采用减少颜色的纯度，用朱砂、石青等低纯度的颜色来处理画面，并用土黄、石黄等中间色来做对比色，然后用一些小的白色和黑色来勾线平涂，使整个画面看起来更加的丰富与和谐。
红、青两种颜色在中国古典书画中处于色环相对的地位，是一种反差较大的色彩。在元朝，蒙古族以红、蓝为贵族之色，将都城命名为“青城”，将皇帝居住的地方命名为“青宫”，而在日常生活中，则以绿色为主。
蒙古族自古就有崇拜火焰的习俗，人们把火焰看作是吉祥和成功的标志，因为它的红光照亮了大地。
在明应王的《祈雨图》、《行雨图》中，主角明应王穿着一件大红官服，衣领、袖口、腰带上的饰物都是蓝绿色的，而明应王背后的王座也是绿色的，和他的红袍形成了强烈的反差。
红青相衬的绘画手法，不仅提高了作品的审美效果，而且给人一种强烈的视觉冲击力，更加凸显了明应王雄峻威严的形象。明应王身侧的百官侍女也都是红绿相间，蓝色为辅。
需要注意的是，屏幕中的蓝、青、绿等都是一种类似的颜色，它们是红色的补缀色，这些颜色可以相互结合，起到一种过渡的作用，让它的颜色更加的一致和变化。
黑白对人体、建筑、祥云等线条的勾勒，以及服装、服饰、器具等的色彩平涂抹起到了调整的效果。《王宫珍宝图》和《园林梳妆图》的主要人物服饰，均采用墨勾平抹加白的画法。
当涉及到比较大的、色彩比较多、内容比较复杂的画面时，还可以使用重色来进行装饰，以达到使整个画面的稳定性。
比如《降雨图》中明应王的后脑勺上的饰物，以及文臣们的袖子上的黑线，都是以一种厚重的色彩来衬托整体的，而这一层的黑色，则让整个画卷从明度高，而对较弱的中、高亮度的高亮度色调，变成了明度比较高的高亮度色彩。
而白色可以提升画面的亮度，通过黑白的组合，不仅可以调整整个画面的颜色，还可以让局部的复杂区域得到稳固，让它的颜色鲜艳，杂而不乱，主次分明。
它是一门综合了建筑、美术、文化等多个方面而产生的一种新的美术形态，是研究人类社会历史文化与美术发展史的一个基本基础。
山西洪洞水庙的壁画，故事内涵丰厚，构图比例合理，人物形象生动，绘画技法精湛，色彩搭配考究，显示出元朝画家在绘画上的精深造诣和高超的艺术造诣。
其特有的生命氛围与乡土色彩，体现了其在政治、思想和艺术上的诸多时期特色，集写实与意境于一体，展现了中国古典绘画艺术的深刻意蕴，为我们研究元朝的壁画提供了珍贵的影像材料。
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