古有《唐诗三百首》，今有《中国新诗三百首》。本栏目与《现代诗经》、《清明上河图---一人一首成名作》等栏目，所选作品基本代表了十年中国诗坛的最高水准，整体选稿主要体现1998-2008这十年成长起来的诗人水平线，各1首到14首，新星云集；又兼顾了1998年之前已成名、这十年仍然保持旺盛创作力的老诗人，也都有重要作品1首选入；也有已然经典的作品穿插其间；与这十年新生代的重要诗人同台展示，展现新时期以来新老交替、网络平台取代纸笔年代，现代诗歌进入快速发展期的空前盛况----请看中国新诗72变，35名男诗人当绿叶，衬托着37位女诗人，一展风采！中国新诗1916--2016，特别是近十年以来，从海纳百川，有容乃大来看，既具备永恒的经典性，又能溶合各时期优点于一身，中国新诗创作道路上无数种可能中，最有代表性的72种可能，72种武器，72个诗人作品。
《中国新诗三百首》栏目之7 子梵梅诗八首
【简介】子梵梅：女，原名刘静如，1967年11月出生于福建龙海。著有诗集《缺席》(1993)、《诗歌集》(2004)(合著)、《还魂术》(2011)，随笔诗歌集《一个人的草木诗经》(2011)，随笔集《秘密的瓶子开着花》（2014）。现居厦门。当代中国最具先锋性的女诗人之一。
【本少爷简评】作者在建一个现代的会客厅，因为她珍惜朋友；也在建一个唐宋的后花园，为了珍惜自己。当她心情不好的时候就自己跑回花园，让来访的客人在客厅里面面相觑。处于宫匠阶段的诗人，虽然已是皇家的人，在一般不明真相的普通百姓看来已是最高境界，却还在纠心于语言打磨，处于大师上升期的诗人，早已摆脱探讨语言的藩篱与纠缠，诗篇似若无所指，又无所不指，诉尽悲欢离合，只有同样敏感的人（天生的诗人）才能读出这些越诗篇而就人生况味的情怀，而子梵梅明显属于后者，突围诗社2009年之前精选的这些短诗字字珠玑，警句天然，堪称她的代表作。这些人而言，在人生的某个阶段或穷其一生都才华横溢，写什么，怎么写，从无需考虑，他们天生拥有诗歌表达情感的方式。?
《兴衰史》
夜的兴衰史你读过吗
飞禽走兽在夜晚流露的悲伤你看见了吗
一棵树片刻的忧郁使东风无力
叫人何以忍受
《毕生事业》子梵梅
她是带着一种热情在遗忘的
她的毕生事业，即是对这个世界做到逐日遗忘：
活时不被回忆所打扰
死时不必揪心于纪念
2006-3
《谁不在滚滚红尘里》
移墙入纸，世间荒唐
弹冠相庆，举杯相邀：
十五日烫金。十六日唱歌
十七日钓鱼。十八日洗澡
十九日跪安
二十日日落西山红霞飞
此后继续唇齿相磨，纸上谈兵
移影入梦
身体有些异样
有些肿胀。有些过度热爱和
遗弃
《我习惯于缓慢地走路》
一个人很难从后面看见自己走路的样子
有一天我从他人的相机里看见自己的活动背影
原来是那样的缓慢，怎么也快不起来
只一味地缓缓向前，旁若无人地向前，自顾自地向前
直至被后面的人喊道：嗨！怎么就不回头呢？
方才侧了侧脸，然而并没有停止向前走
只是走得更慢，更慢了
慢得没有人能忍心叫我停下来
《凡是被揭示过的，都留下暗痂》
是夜，很多人还在摇摆不定
或修补从前的一些疑问
“对自己要狠一些。”她挺了挺胸部
卑微的发动机在杂草丛里突突作响
拯救走到哪一级浮屠了
你看见的，全是盲影
我只在我的体内获取信赖
我为迎接，替自己预埋了一地的垂怜
人世啊，我洞穿你时，我死于陌生和不敢置信
2006-4-15
《朴树》
当抒情时代已过
我感到一生过于漫长
频繁的出击使我倦怠
当面目隐蔽在失真里
我将免却追问
好心人，你们做了多少徒劳无益的事
抒情时代已过
信物作废。冬花呆坐在盆里
顾忌长满两岸
草莓流出热心的红泪
《白》
我保留一段白，爱这段白
我保留填充它的全部权利
写写。忘忘。
右边制造迷藏，左边揭露地点
给裸露狂每人十两银子，叫他退场
给演说家每人十两银子，叫他闭嘴
我需要这段白。非常需要
你们最好把我忘掉
《命运之歌》
比如鄙弃我自己，阿依列，比如你今天要我去死
而我还在痴痴地等，你会怎样的生气
绕过一条长街又一条长街
绕过咖啡馆，健身房，书吧，旧镇，江滨竹林
在凌晨3点被大通北路的露水和台阶所收留
阿依列，我明白你的苦心
不就是离开永不再回来
不就是在河边把错误的柳枝从水里捞起来晒干
行了，阿依列，马上跟你走
但现在我先去看看他的脸上的疲惫
他的转身，他的无情，他的沉睡
他的伤亡，他的阵痛，他的逃避和隐匿
他的枪支弹药仓库，他的跳绳与死结
他的魔方，他的呻吟，他的万千理由
他在我命运里的缺席
我飞奔在空空的铁轨
一扇一扇窗户望过去
一扇一扇窗户关过去
看见火车也在逃亡，实在好玩呀
这玩具般的春天
所有良辰美景虚设
阿依列，我这就跟你走
(2011-03-23 21:50:06)
①木朵：我们的对话从一首短诗开始：《一支曲子》（2010）。这首诗告诉读者它赖以成行的基础有三个方面：其一，它在跟时间赛跑，一首短诗在几行之内必须妥善地安排好时间观念，具体落实为诗中必须呈现出一些关乎时间的名词或副词，表露出一种有始有终的情感；其二，人称变换喻示着观察视角与叙述口吻的重要性，比如这首诗中“她”、“我们”、“你和我”、“如此”、“那支”；其三，对现实生活的轻重缓急的模仿——设法在短促的空间中镶嵌故事情节的梗概。如果把十行之内的诗称之为“短诗”，你在写作前会有怎样的有关篇幅、分寸感的意识，以及为了迎合这种意识而采取怎样的手段？事后，如果一首短诗存在瑕疵，它最有可能体现在哪个方面？
①子梵梅：
我是一个有“长诗期待欲”的人。但是，在2006年和2008年间，我写了几首让我日后看来有些不解的好短诗。我不知道它们是怎样来了。
我经常想到短诗的架构和肉感。所谓肉感，指短短几行里的汁液。它不能是干燥的、理据的。至于在写作中，我不参与对思考的东西的迎合和实践，你知道的，这东西不能边写边贯彻想法，都是事后想到的。
我是一个苛刻的完美主义者，当我发现用10行可以达到的东西，竟然用了15行，我就无法容忍自己无效的挥霍，并怀疑我是否能写好它。这是一个词语节俭者的吝啬，也是你说的“分寸感”。“慎行”贯穿我的写作，同时对我产生了制约。如果要深究，我要说我还是没有把握好分寸感。
我一直主观地认为，最合宜的短诗行数是5行，7行，9行。我说我是一个完美主义者。比如，我不喜欢10行以内的偶数。而且认为，少于5行的短诗，写好诗的前提已经不存在了，所以，我很难认可5行以内的短诗。这是我在你的访谈之前就想过的事，我觉得有意思，说明我这人有些偏执毛病。
一首短诗要具备爆破力和足够的有效元素，还有它的完整性。这三个要素同时构成一首短诗可能存在的缺陷。
《一支曲子》延续我心因性的悲伤。我清楚地记得，当我写完它后，曾经不再去理它了，因为此前我已经完成了对类似情形的表述，我觉得我只是在重复一种情绪，我受到了自己的打击。这就是我说的此前写过的——
假声
请在电磁的另一端为我充电
在一个MP3小小的芯片上录下我新近学会的假唱
今天你不在这里，你在远方之远
我用耳麦塞住双耳，只让假声服膺于孤单生活所需的嘶喊
悲剧的日常性，把人置于不可控之地，只能做到每天如何减少一些屈辱，而不是每天如何增加一些尊严。“她”“我们”“你”“我”，莫不是“我们”所有的人。
其实，我一直在回避一首诗里的“第一人称”，但没有成功。第一人称是可怕的东西，它使一首诗，尤其使一首短诗受到极大程度的限制。所以很多时候，当我无法避开“我”，我只好设置一个“她”或“他”。我写过十首同题的《她》，当然，这些的就是“我”。甚至有可能的话，我宁愿用“它”。在短诗里，“它”是相当诱人的，我喜欢“它”，远胜于喜欢“他”和“她”。也许这是我对物比对人更容易信任所致。
我喜欢在诗里埋入一个情节。从2009年开始，我逐渐从抒情里解脱出来，发现了叙事和白描的力量。
短诗更是无法抒情，一抒就容易过度。摈除短诗的抒情元素，短诗最好能在平静的水面之下，有决绝和惊险暗流潜涌。如果我回忆这几年来写的哪一首短诗最喜欢，也许应该是2006年那首《惊险》。
惊险
我愿意我隐隐作痛，而无人知道
别人的阴影投放在我的脊背，而我无觉察
所有的谎话都很美，我愿意假装不懂分辨地倾听
我交代我的父母为我准备一句墓志铭：“她是我们的好女儿，
她卒于她的原谅和替你们做的大量隐瞒。”
这首诗写完后的几年里，每读它都觉得在涉险，脊背会有凉飕飕的冷流穿过。这五行里面，同样有你说的“情节”和我要的极致的险境，这也是我对短诗的阅读期许和阅读倾向。
②木朵：《下楼》（2009）所描述的也是电梯奇遇，它和《发生》（2009）、《在崂山》（2007）一样体现出一位当事人怔住在外物面前的缜密心思；读者会由此判断这是你屡试不爽的写作套路之一：通过写作来观察早先某个时候自我看世界的方式——而这些诗句恰好由一缕缕先是疑虑后是释然的视线构成。也正是凭借这一次次有效的换位思考，你找到了一种削弱有关写作危机或不祥之感的诀窍，“苍生挤在一首无能的诗里”（《活在纸上》，2010）一类的臆想得到了挽救：用来修饰“诗”的那个词——“无能的”——得到了解脱。事实上，一位当代诗人一旦使用这个修饰词来给诗定义，她就不可避免迈入了一种历史纠纷之中；按照你的因果律——“我悲伤，所以写诗”以及“我相信灵魂，所以才相信诗歌，相信启示，相信虚无”——来找到另一个定义似乎也不难，比如诗是悲伤的启示。
②子梵梅：
我确实无意中写过好几首关于电梯的诗。电梯是一个奇妙的容器，它的冷漠，它的逼仄，它的令人窒息的沉默，两个或几个互相陌生的人，在上楼和下楼的狭路里相逢。我接受这样的场景传递给我的感觉。在电梯里，我的思维在受到极端限制之中，获得快感般的自由。从电梯出来，我常有腹稿已就的莫名的喜悦感。
在我的身体征象里，我对声音非常迟钝，往往在声音到达我的耳朵之后的几秒，我才接收到声音，我总是比它慢两拍。这也就是你说的“怔住”。
由于这样，我的视觉显得特别活跃，所以，场景在我的诗歌里占有很大的比例。在崂山，我看见僧侣快速穿行在石榴和松树间，我完全听不见寺院的钟声，只用眼神追踪僧侣奔向各殿，他们忙碌的神色使我入迷。
我更多的是依赖看见来写作，而不是听见。所以，我胜任所看见的，哪怕通过电梯的切割，建筑物成为一个又一个横截面，都要比我听见的更加真切，更有感觉。
可以把“危机感”理解为上一个问题里我谈到的“险境”。因此在我这里，危机感构成一首诗的“特殊辞格”。通过你这一问，帮助我发现我平时所叙述之物，都有一个共性：消亡的紧迫性，以及即将消失之际的快感。这种撕裂性，是我对日常的勾勒，对现存世界的描述。当我叙述时，它们活在“即将毁灭”中。
世界是一个静止的活体，我的视点带着悲观中隐秘的乐趣。似乎是一种有意的挑逗，我观察的角度依赖某种我不信任的瞬间，给予迎面的那一见——然后，在怀疑之后，通过自我说服，最后以自我宽怀的力量，带领自己离开那紧张的场景。也许这就是你所说的先疑虑后释然。
我不太清楚“迈入了一种历史的纠纷”指的是什么。但是我想，这个修饰词尚没有那样的力量。或者说，它的力量不是把我导入纠纷，而是呈现一种现状。关键还在于，历史不容易受制于这么一个约定，因为历史本身是可疑的，用上多少修饰来界定，都无法撼动它身为历史失贞的前提。
当下的写作，太多伪人文，伪悲悯，诗里装着众生，实际使用众生，油腔滑调，遍体姿态。这就是我写“苍生挤在一首无能的诗里”的初衷，此诗前句则是“松针立在一朵苍白的云里”。
所以，我才需要“灵魂”和“启示”来修复一首诗的功能。如果不依靠其虚无性，诗歌的无效就会把我们每一个人的写作，推向更加茫无际涯的无用。这也正是“启示”“灵魂”和“苍生”之间的距离。
“削弱不祥之感”的诀窍——这个说法我同意。大概，我能做的就是这些。我们何尝有能力用更好的手法，去把不祥之感化解？
在《发生》里，其实，自开始时的那抹兴奋，到终结时的意兴阑珊，即是我对世界的投降。当我和热水瓶同时妥协于那声“咕哝”，我和这个世界既达到和解，又做到互相无法侵袭对方。我坐回椅子上，就像热水瓶塞进桌子下，相安无事。等于和热烈的“水开了！”和解。
这时，再次证明诗歌的“无能”。
但“无能”并不代表不需要它。我们恰恰看中的是写诗的无所事事。诗歌的无用，支撑着我们仅存的那点追求的纯粹性。所有的“美”，都是从“有用”出发步向“无用”。我在《无用论》（2009）表达这个意思：
你朝白云走去
你为什么朝白云走去？
你为什么朝阳朔走去，朝拉萨走去？
诗是悲伤的启示，这不是我的套路，而是写作的宿命。有人因乐生诗，有人因悲出辞。但是，危机不是来自写作，而是来自活着。
③木朵：尤其在2008年，组诗成为你寄情的主要形式，与你写作中另一个明显的特征——第一人称“我”频繁活跃在诗句中——共同演绎着激情的多幕剧。有的组诗，如《短歌·狼毒花》（由四十首四行体小诗构成），就像是平行发展的线条，把所见所闻捕捉入内，并不追求线条之间的缠绕，也不打算交织出唯一一件抒情的毛衣；又如《驯兽场》，让读者觉察到“愤怒出诗人”的真谛，这个组诗针砭时弊，慷慨激昂，也包揽古今，似是对“无能的诗”的反驳；而《皮影戏》则从当事人的情真意切出发，把身边人事与外在景象融合在一起，一半是可观的情感火焰，令读者欣赏到利索的修辞如何配合人的感受熊熊燃烧，一半则是幽情的海水，哪怕是火眼金睛也找不到作者那个“清晰的盲点”何在。就你的写作实践来说，组诗写作是不是一种体力活？组诗中各个成员得以浑然一体的秘诀有哪些？
③子梵梅：
2008年应该算是我状态较好的一年，你提到的这三首，都是这一年我个人所倚重的。《短歌·狼毒花》是地理与宗教的“花儿”；《驯兽场》是现实与现形的“诘问”；《皮影戏》是自传式的“心灵史”。三首诗的题型和手法差异性很大。
我一直希望做一个歌咏者，一个行吟人，一个民歌手，心怀里有吟咏的冲动和朝盼。心仪萨福单纯、明澈的音节和吟唱的韵律。这一年，我在香格里拉写下了四十首短歌狼毒花，是一口气写下来的，觉得身心性灵都沐浴在一种无法言喻的幸福里，这是很少有的感受。
当然，这要拜中甸那神奇的地理所赐。但关于民歌的情怀和向往，于我由来年深日久。民歌其清远悠扬，其舒畅缓慢，其开阔和美，其诗经汉赋源头性的风雅和比兴，都令我垂涎。然而，现在我们受染于媚俗和公器，陷于权舆之恋，已经很难找到那和缓的节奏和美好的遥望了。
其实，我是把《驯兽场》当作长诗看待。这里面介入很多事件，逻辑和气场是密集连贯的，而且有一个规模性的情节和史实。此类写作，其实于我为数不少，但大多短制。我认为，一个诗人要以一种彻骨的砥砺，介入凶猛的现实缝隙，去发出诗歌应该发出的声音。这声音未必是政治，未必是权力，它也许是低至地面的尘埃和芸芸众生微弱的声音。
我这样说，不是抱负和胸怀，更不是理想主义的矫情，而是一个人对“现时”的担当，是一个诗人向后撤退的底线。说到这里，并不能因之否认前面所说的“苍生挤在一首无能的诗里”的真相。我一直愿意重读杜甫，同时，用王维清理沉郁，用陶潜给予出口。
不管是长诗还是组诗，消耗的不是体力。其虚脱感，源于损精耗神。其无力感，是一个悲观的怀疑者再次跌落于无力的文字面前的无奈。也可能这方面的自创力，尚不足支撑自己吧。
在我的写作经验中，我经常受到理性的打击。我从未紊乱过，清楚它们各节的推进，甚至知道它们的去向和结局。似乎很早它们就安排在那里，只需要一个机缘，派我来把它们写出来而已。如果那里面跳跃太大，或者有人迷惑于歧途，很可能是我进入了个人的隐秘通道，我把“你们”甩开，在里面清醒而激越地狂奔，就像《皮影戏》那样。
但是，不管我狂奔多远，都能把自己拉回来。再长的诗，只要气息能管到末梢，一定不会有脱节之时。这同时成为我的痛苦所在——它的完整性，它的追随完美的绝望。
《皮影戏》是一首赠诗。当然，赠人亦赠己罢。2008年，我对修辞还相当迷恋，这在《皮影戏》可见一斑，这也是你所说的此诗“一半是火焰，一半是海水”的“物质因素”。
到了2009年和2010年，我的写作变得“不好看”了，因为我把那件衣裳剥离了去。一些东西让我觉得烦了，我试图摆脱它对我的控制。当然，就我写于2010年的长诗《身份》来看，我有时还是沉醉于它带来的“隐瞒之美”，修辞确实可以做到替写作者回避很多忌讳。这说明我的不彻底性，需要做减法，把一些累赘卸去。
对组诗我没有特别的感受。一入手写，短诗总嫌不足，长诗遥难可及，组诗则能解除二者的遗憾，宽慰二者未及之处，于是组诗成了我的惯用形式。
一个好诗人，他要尽其力还给词语清澈的本质。我仍然盼望能在民歌那里，找到我所希望的俗世的本真和汉语不被破坏的肌理。在这一点上，我较为满意地写出《倾听24节》《短歌·狼毒花》和《正月帖》，也许还有《一个人的草木诗经》里那一百首草木诗吧。
我在想一个问题，所谓发掘汉语的多重语义，派生出无穷无尽的命名，是不是一件很傻的事。那些重新命名的一切，莫不有一张张可疑的面孔，它们真是它们吗？我们为什么不能把一只甲壳虫还给甲壳虫，而非要将它修饰为一辆坦克呢？
④木朵：关于民歌的情怀和向往，会使我突然想起一个貌似威严的训令：诗中要传递出一种明显的个人声音。“声音”在这里变成了一个强劲的隐喻，成为立判高下的准绳。如果一首首诗不能为诚恳的读者一眼识别为谁所作，它们就是不成熟的（不成功的）吗？这样一来，写作就变成了一种综合行动：不仅是处于事理与感情漩涡中的个人去跟生存环境协调关系，以凸显自我的特殊性，还包括预设一对明眸——把自己的特色从古今中外的其他作者所构成的林林总总的印象中区分开来，那么，根据怎样的尺度来判断自己已经形成了某种不为他人所掌握的特色呢？当一个朋友称赞你发出了“个人的声音”时，你会怀疑他有失公允，可能只是出于礼貌，或者只是进行小范围的统计吗？一旦作者自己知道一种差异性的存在，而且，读者一眼望去也能识别那些标签——这种状况会给以后的创作带来干扰与损害吗？你愿意成为风格化诗人吗？
④子梵梅：
向民歌学习，并非要成为一个“唯民歌手”，我只是向其简洁的叙事学习，向其舒缓的节奏和音律学习，尽力挽留词语在被破坏之前的质地。
在我看来，民歌的情怀和威严的训令，这二者的关系还是比较难以建立的。民歌并非“个人的声音”，它削弱文化之后，和民间亲昵成为口口相传的吟唱，它可以唤起有着朴素灵魂的普通人前来合唱。就像当年王洛宾的西部民歌，就像七弦琴下的荷马和萨福，就像西周春秋的《国风》，它们都不是个人的声音，而是去除抒情和文化之后普通人的心声。
一首诗，当遮蔽作者的名字后，能让人一眼辨认出是谁所写，这只能说它具有特别性，却不一定就能说明它就是一首好诗，他就是一个好诗人。好比一堆热烘烘的牛粪，它在大路中央标新立异，能够很快把它和旁边的石块、草丛、泥巴区别开来，甚至能够从各种锥形物中被一眼指认出来，但它只是牛粪。
当然，如果换另一个角度说，一只鹦鹉在每天早晨发出“早上好”的同腔一调，模仿得再好，到处都响彻虚假嗓门发出的机械冰冷的问候，那只会使这个城市的阳台越来越寂寞。如此，十只鹦鹉和一百只鹦鹉没什么区别，一百首诗和一首诗没什么区别，最后等于什么也没有留下。
孤独的写作，有时只为几个额定的知己或读者所写，有时甚至只为自己而写。当我写作《一个人的草木诗经》时，我在说着只有草木才能听见的声音。我完全服从于我的需要，服从于我蹲在菜畦间和深山里的那种秘密的交融，根本不知道也不去考虑那就是我与他人的“差异性”，更不知道日后有那么多读者告诉我，他们喜欢这些东西。
一个人是否写出了不为他人所掌握的特色，这是可以通过氛围和自省力来判断的，自己就是自己的明眸。所以，无须去介意谁作为评判者站在你的面前给予褒贬，如此就能做到不受干扰和损害。
当我说民歌，我正好要离开隐喻，离开那固有的评判准绳。如果在写作中还要考虑如何与生存环境协调来凸显特殊性，诗歌就会步入功利的范畴。那么，不管是哪一种类别的创作，都已然先行自毁。写作过程和去处不能做到水到渠成，却还要绞尽脑汁去处理写作中的综合关系，让人为的和谐来获得特殊性，就会陷入此中“写作江湖”。
每个人的创作存在着个人判断和公众（读者）判断的审美倾向和诉求，被判断的条件可以有很多种，但它一定有约定俗成的基础标准，好诗坏诗的标准，美丑的基础范围。好诗的另一个特点是经久耐磨、适宜传唱，呈现“大众性”的配合阅历，表达了统一层面的人的共通性体验。
果真有人告诉我，我发出了个人的声音，我认为是一件荣耀的事。这声音当然需要建立在诗歌价值之上，而不是夜半突兀的鸦鸟的叫声，让梦中人都惊坐而起。“个人的声音”是对“公共发声”的策反，如果把“个人的声音”变成要你来服膺的律令，还算个人的声音吗？
假如这样，差异性就是价值。既然存在差异性，怎么还有标签呢？标签对任何一个处在活力创作的人来说，都是否定和羞辱。
如果风格化不是指一种凝滞不畅、顽冥不化的手法，而是指定力和坚执，在长年的延续中形成自己独立的东西，我倒是乐意成为“风格化”的诗人。
再说，标签是否就是风格，风格是否就是个人的声音？这三者之间毕竟还是有很大的区别的。就我而言，曾被谓为“一个难以被归类的诗人”，这是我更乐意听到的评价。
⑤木朵：作为再现“汉语不被破坏的肌理”的尝试，组诗《正月帖》（2010）展示了两代人之间情感纽带的恒定性，并不因俗世的反复无常而丧失本真色彩。从读者的角度看，这首诗赖以耸立起来的支柱有三：其一，置身于正月里的女儿对母女情深的讴歌；其二，那种节日气氛依托于一块乡野沃土，陆续派遣出“动之以情”所需要的环境因素，这些因素来自传统的抒情系统，它们为诗的语调、节奏、气色踊跃服务；其三，对正月里这一特殊时期的多个日子、多个情节的采纳，协助这首诗变成了时间的化身，保障了诗的适宜长度。我所好奇的是，在下一个正月里，这些因素与情态的结合还能催生出怎样的新生命？母语与母爱，面临当今社会利欲熏心的表象，是否不得不退守在所剩无几的暮霭以及最后的安慰之中？
⑤子梵梅：
我极少写家人和亲情，所谓至亲之爱无字。去年春节期间，母亲病重在床，南方极其阴冷，况节日每每于我常成寂寥。又逢不日将离开故乡远行，诸多牵挂。此等心境，难以言语，遂倚在母亲床边写就此帖，时冷清而萧瑟。处于那几天的沉重而悒郁的心情，我还写了同质的另一首《无端》。
亲情难写。若非当时特殊情境，也许没有这个帖。而若非写亲人，也断不会如此直抒胸臆。现在，我倒想有一日，在我父母还在我身边的时候，写一首此生最重要的诗献给我的父母。
《正月帖》写出来后，当夜深人静独自一人时，我常会翻它出来读，读着读着，就会把心头一些杂质过滤掉，如你所言，“退守在所剩无几的暮霭以及最后的安慰之中”。更重要的是我能够在里面看见自己与时间“争抢”着双亲，而且，最终我成为一个胜利者，我赢得了父母，时间终于不得不败在这首诗的这一节之下——
天黑了。我有父母
这世间，只要还有父母
就是一个幸福的孩子
拜见父母亲大人在上
我是你们在人间的安慰
就像你们是我在人间的安慰
大安慰啊。天地不仁
唯父母慰藉我的空茫
所有父亲母亲的孩子
你和我一样年迈
却能永远活在父母的怀中
大部分时候，我无法记住我的文字，哪怕一个完整的句子。但就这一节，我能脱口而出。像是回到母体子宫的一股温暖，天再黑，也没关系。
所以我说，每个人的根在父母那里。同理，诗歌的根在传统那里。传统就是写诗的人他忠实于语言，愿意还原词语的本义，愿意实诚地好好说话，还原融解于生活的切实境遇。若是这样，诗歌的要旨便可能抵达。
关于你的好奇，也是我的等待。也许2011年这个正月，我会为我的父亲写出今生给他的第一首诗。我的父亲，我用诗可以留住他。我满心喜悦，何其幸福，无以伦比。突然发觉诗歌竟然还有这样的功能，把朴素的希冀悄然推至心头。这要感谢你的提醒！
写出本真之诗，乃是我所觊觎。犹似所剩无几的信任，在父母那里，在传统那里，在语言源头处，找到了一根赖以为系的脐带：
母亲延续着肉体
证明我的依存尚有效
她成为一个人几十年来的安慰和期许
她紧皱眉头，对我有隐忧
这多么好。不能让你的亲人太放心
不能让桥梁独自空横两岸
这首诗难以剖析技术手法，因为它不是写出来的，而是自己流淌出来的。这样的说法似乎会被嫌陈旧了些，但我确实没有更新的说辞。
无疑传统为其魂魄，壳子却还是现代的壳子。我不得不要说，我喜欢用这样的现代的瓶子，去装那缕传统的魂。十节里，所有的寂静的声响，都来自对现代手法的无法规避，以及适者化用，用而不忿，顺其自然。
2011-1-28
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