编者按：元朝历时九十八年，存在时间大概相当于明或清的三分之一，但其绘画成就却光耀画史，尤以山水画最为突出，而人物画似乎远不如山水画兴盛，与前代比较，似乎存衰落之势。一涨一落，此论本身就有些互相矛盾的地方。因尖锐的民族矛盾、社会矛盾，大多数知识分子逃避现实，寄情山水花草，疏于表现人事，但即便是少数致力于人物画的画家，无论体制内抑或民间，仍然有突出表现，笔墨、人物形象塑造，尤其线描成就，皆可圈可点，可谓承先启后，开启明清人物画风。例如元代画家王绎，通过对人物腮部晕染，增强了头部的立体感，结实且有韵味。除了肖像画取得一定发展，元代壁画人物也达到了一个新的高度。为了全面客观地认识元代人物画，《中国书画》第8期特推出此专题，以飨读者。
[元]蔡山 罗汉图轴
113.3cm×53.9cm 绢本设色 日本东京国立博物馆藏
款识：奉三宝弟子右兵卫督源直义舍入。
一、赵孟頫人物画的唐人境界
赵孟頫所倡导的“贵有古意”，与人物画息息相关，他所谓“用笔纤细，傅色浓艳，百病横生”之言论，在很大程度上是针对南宋院体人物画风的。赵孟頫说：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”这一段话透露出了他以唐代画风变革宋代画风（院体人物画）的愿望，这在元代人物画坛如同空谷足音，动人心神，尤为难得。的确如此，赵孟頫所推崇的“古意”，对于人物画来说主要就是指唐人的境界。后来明人何良俊据文徵明之言，说赵孟頫的画具有“唐人品格”，进而认为“元人之画，远出南宋诸人之上”。何良俊还评赵孟頫《醉馗图》曰：“真可与唐人并驾。”而赵孟頫自己也多次表达了对唐代人物画的倾心和赞誉，他说：“唐之画，实描云水，盖刻画中有飞动之意，后人所难能也。”再如他在阎立本的《西域图》中题跋云：“画惟人物最难，器服举止又为古人所特留意。此一一备尽其妙，至于发采生动，有欲语之状，盖在虚无之间，真神品也。”又如他在曹霸的《人马图》上题跋道：“唐人善马者甚众，而曹、韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。此卷曹笔无疑，圉人、太仆自有一种气象，非俗人所能知也。”
由此可知，唐代人物画在他心中的地位。其实，赵孟頫正是以唐代人物画为立足点和由此而建构起来的文人画风去变革宋代人物画的。不过我们看到，赵孟頫虽然贬低宋代人物画，但正如前文所说的那样，他对李公麟还是由衷折服的，然而他并没有完全停止在李公麟的笔调中。正是这样，使他与元代其他人物画家区别开来，显得眼高一筹。可以说他从李公麟出发，朝着更高的“唐画”境界攀进，从而使较为沉寂的元代人物画坛终于出现了新的生机和高蹈的气象。
我们发现，赵孟頫的言论中绝少谈到吴道子，其他评论家在论及赵孟頫人物画时也很少将其与吴道子的画风相联系。可以推测，可能是吴道子的绘画还带有所谓“工”（“众工”）的特点，且宋代人物画也大都以吴道子为法，从而为赵孟頫所不取也。李公麟虽然也师承吴道子，但他毕竟能上探顾、陆，追索“古意”（在这方面，赵孟頫与李公麟的思路十分相近），从中发展出具有文人风范的艺术语言，从而在宋代人物画风中另辟出一种审美格调—赵孟頫的人物画正是从这里出发走向唐人的，但不是走向吴道子，而是走向阎立本、曹霸、韩幹等人为代表的那种更加淳朴而高古的境界。
今传可见的赵孟頫的人物画作品有《红衣罗汉图》《秋郊饮马图》《人马图》《浴马图》《调良图》以及一些肖像画作品，都明显地反映出他在继承和消化唐人的基础上所形成的华丽而高古的风格境界。后来王时敏在题跋中说他：“风流文采，冠冕一时，画更高华工丽。”“赵于古法中，以高华工丽，为元画之冠。”王原祁也说：“元季赵吴兴，发藻丽干浑厚之中。”此语虽为评价赵之山水，然用来形容其人物画亦颇合适。赵孟頫的人物画不仅高古（“浑厚”），而且还相当华丽（“藻丽”）。“华丽”（不同于“浓艳”）乃是从其着色以及整个画面的氛围中洋溢出来的审美格调来讲的，而“高古”则主要见于他的人物造型及其线条的运用。赵孟頫的用笔大约吸取了阎立本、曹霸、韩幹和李公麟等人的手法，形成了一种精绝而又带有某种古拙的特点。所以后人评他“笔力又足以达其精蕴”，“笔意精绝”。赵孟頫非常重视以书入画，对以何种书体融入不同的绘画体裁是十分讲究的，所谓“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”。当时柯九思对此亦有很好的论述：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法。”对于人物画的用笔而言，赵孟頫主要是融入了篆书笔法。据宋濂记述，赵孟頫的《马图》乃“用篆法写成，精神如生”。赵孟頫的《山房清思图》也是施用“篆籀法”。篆书用笔古拙浑朴，以此融入和转化为人物画的笔调，对于形成那种带有文人格调的高古风格无疑具有重要作用。从上述几件作品来看，赵孟頫笔下的人物造型十分饱满圆浑，带有唐画的特有风范。《浴马图》中的人物有的袒胸露背，其中有一位骑马濯于浅河之中的奚官，姿态极为生动，臀部与腰身及头部的扭转关系表现得相当微妙。从其对背部和腿脚的准确刻画中可知，赵孟頫对于人物画是下过一番写实功夫的，并在这一基础上，继承唐人的传统，熔铸戍一种华丽而高古的风格。最能体现赵孟頫人物画“高古”境界的，应是那幅《红衣罗汉图》。该图人物造型奇崛，线条沉着而概括，与衣袍红色融为一体。人物四周的山石和树木画法与宋人大相径庭，笔调古拙而富有逸趣。赵孟頫在画上题跋曰：“余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故与罗汉像，自为有得。此卷余十七年所作，粗有古意，未知观者以为如何也。”在这一题跋中，赵孟頫强调了两点，一是他的人物画（罗汉）是从现实生活得来的，二是追求一种“古意”的风格境界。这表明他的人物画风格包含了真实的元素，而不仅仅是追摹古人（唐画）的结果。他的《调良图》更是很好的例证。该图描绘了一位奚官手牵一匹马，在大风的吹拂下，人物衣衫和马鬃飞扬而起，具有强烈的视觉动感。没有对活生生现实生活的观察，是无法创造出这一作品的。从艺术手法上看，该图应是更多地受到了李公麟的影响，“白描”的人物与黑色的骏马形成了鲜明的对比，整个画面简洁而淳朴，依然透发出一种高古的格调。
赵孟頫的人物画风及其艺术思想对与他生活在同一时期以及前前后后的画家产生了影响，或者说在艺术倾向上，有不少画家与赵孟頫是息息相通的。赵氏一门自不待言，其他画家如王渊（约1279—约1367，字若水，杭州人）就曾受到赵孟頫的指教。《图绘宝鉴》说他“画皆师古人，无一笔院体”“人物师唐人，一一精妙”。可见他的人物画在变革院体、推崇唐人境界上，完全是追随赵孟頫的。再如赵孟頫的好友钱选（约1235—1299，字舜举，浙江吴兴人）也是如此。暂且不论赵孟頫入元当官，两人关系如何，在艺术见解上，两人曾经是心心相印的。
[元]赵孟頫（传） 人形图轴
23.9cm×27.4cm 绢本墨笔 日本东京国立博物馆藏
从史料记载赵孟頫求教于钱选来看，最初乃是钱选对赵孟頫的绘画艺术有过重要影响。和赵孟頫一样，钱选也是一位绘画全才，山水、花鸟、人物无所不精。《图绘宝鉴》说他花鸟师承赵昌，山水（青绿）效法赵伯驹，至于人物则未详言。但据戴良在《九灵山房集》记载，钱选曾临仿过阎立本的《西域图》。另据载，还有几幅人物画，如《二马图》《风头骢图》皆为仿李公麟之作，可见在师承渊源上，他与赵孟頫也是很相似的。从他所作的人物画作品来看，同样也具有一种高古的风范，如传为钱选所作的《渊明扶醉图》《宫女图》《杨妃上马图》等，人物造型饱满丰腴，意态雍容，衣纹勾勒圆劲浑穆，设色古雅而明艳，与唐画（主要是阎立本、韩幹）的格调是相近的，都表现出古意盎然的境界。后来明代都穆在《铁网珊瑚》卷九著录《舜举女仙图题跋》中曾说，观钱选的《女仙图》“有以知其远宗乎古，而非后人之能及也”。可知在“宗古”（崇古）的思想倾向上，钱、赵两人的确是相通一致的。当然与赵孟頫相比，钱选的人物画特征还是不太确定的，有些作品明显保留着宋代院体的印记（如《卢仝烹茶图》），还有些作品，如传为其所作的《观音像》，似乎杂糅了吴道子和梁楷的风格因素。可见钱选对“古意”的追求远未达到赵孟頫那样审美自觉的程度。所以后来有人说他的绘画“精巧工致，妙于形似”。这正表明钱选可能还未完全脱去宋画（“精”“工”）的痕迹，与“高古”的境界尚有间隔。除了钱选之外，任伯温、李尧夫等人的人物画作品（如《职贡图》《鱼篮观音图》）以及一些夫名的画作，皆可视为追求“古意”及唐人境界的艺术努力和审美体现。
赵孟頫的“崇古”主张从一个侧面反映了元代人物画坛力求变革的意向，尽管这一意向并没有从根本上扭转元代人物画发展的总体颓势，但这种在古人名义下以退为进的艺术策略是值得我们高度重视和反思的。
二、走向独立的元代肖像画
1. 肖像画的新发展
尽管元代人物画在总体上呈衰退趋势，但是其中某些人物画体裁还是获得了一定的发展。如壁画人物（尤其是永乐宫壁画）就达到一个新的历史艺术高度，而肖像画也在这一时期有所推进，它们的艺术成就是不应被忽视的。元代肖像画的新发展，主要表现为当时画家对于这一艺术体裁的形式特点和美学品格的把握，比之于前代画家显然要更加清晰而明确。单国强先生认为，元代是肖像画创作走向独立的时期，这是很有道理的。他还指出当时“肖像画盛行于民间，肖像画家日趋专业化”，还有“一批职业画家服务于宫廷，创作了不少帝后肖像画”。应该说，唐宋以来，肖像画的水平已经相当成熟。但是当时的画家在创作中还时常将肖像画的手法与人物画其他表现样式混在一起，可能除了替帝王后妃写真之外，一般的肖像画创作可能还未真正达到像元代这样独立和专业的程度。而在元代，有不少人物画家都是肖像画的高手。如传为赵孟頫所作的《老子像》和《杜甫像》，赵子佼创作的《陶渊明像》，其造型之生动、线条之精妙，令人叹为观止；陈鉴如创作的《李齐贤像》，堪称肖像画的杰作，《图绘宝鉴》说他“精于写神，国朝第一手也”。其子陈芝田继承家学，同样擅长写真。后人对他亦有很高的评价：“写照为艺，岂易言哉!”“吴、晋而下名手，才三十余人，卓然可传又不过数人。”“若芝田，盖卓然可传者己。”此外，像周朗创作的《杜秋图》，赵雍（生卒年不详，赵孟頫的次子，字仲穆，浙江吴兴人）创作的《天目高峰原妙禅师像》，也都是元代流传下来的肖像画的经典作品。特别值得一提的是《李齐贤像》和《天目高峰原妙禅师像》这两幅作品，形象刻画极为逼真而生动，完全是以现实人物为依据创作出来的。其中一者为坐像，一者为半身像，此乃为肖像画最常见的程式。从技法上看，赵雍的《天目高峰原妙禅师像》尤见精绝，作者以细腻入微的手法描绘了这位禅师内敛的神情和深邃的目光，其鼻梁的起伏和唇线的勾勒显得结构分明而又富有质感。
台北故宫博物院收藏的《元世祖像》和《元世祖后像》也是两幅半身像，水平虽不如赵雍，但手法十分相似，人物刻画一丝不苟，设色典雅庄重，蒙古族人的精神气质和饱满的面容跃然纸上，令人有对之如晤之感。另据载，元代擅长肖像画的画家还有李肖岩（生卒年不详，河北定县人）。据后人评价，他画肖像不仅可以描绘出人物的“形殊”，而且还能表现对象的“心异”。元人蒲道源曾赋诗赞评李肖岩：“画师笔底要真似，妙想乃与天机通。”又如佟士明（生卒年不详，吉林白城人）也有极高的写真才能，虞集曾赋诗赞其肖像画：“拈笔写其似，千岁留英华。”
此外，潘桂、顾逵、沈麟、冷其岩、焦善甫、杨说岩、陈肖堂、彭南溟、刘敏叔、曹焕章、丁清溪、王胜甫、田景延等，也都是元代前后精干肖像写真的能手和名家。凡此种种，表明了这一时期肖像画的确相当繁荣，并有超越前代之处。
[元]佚名 执拂罗汉图轴
138.5cm×74.8cm 绢本设色 美国波士顿博物馆藏
2. 肖像画新发展在理论上的反映
元代肖像画的新发展还表现为对这一艺术体裁样式的理论认识上。画家王绎（生卒年不详，字思善，杭州人）就是这方面的代表人物，所著的《写像秘诀》标志着元代肖像画认识的理论水平。《图绘宝鉴》说他“善写貌，尤长于小像，不徒得其形，兼得其神气”。今有《杨竹西小像》传世，该图为站立肖像。人物手执竹杖欲行又止，神态闲适，从写实水平和艺术手法来看，远远高于同代的肖像画家。图中人物面容清癯，眉鼻胡须之描绘惟妙惟肖。可引用赵孟頫评阎立本的话来讲，“发采生动”，“有欲语之状，盖在虚无之间，真神品也”。且加之淡墨晕染，形象凹凸有致又自然生动，充分显示出了中国绘画笔墨的表现力。
尤其值得注意的是，该图中的树石是由元代山水画家倪云林所补，其笔墨趣味与人物风格协调和畅，整个画面十分洗练而疏旷，从而使得这幅肖像画传达出元人特有的审美情致。王绎不仅是一位杰出的肖像画家，而且他还能够将肖像创作的实践经验提升到理论高度加以探讨，他所撰写的《写像秘诀》对肖像画的创作方法作了很好的总结。从理论来源上看，他提出的一系列艺术见解只不过是前人如苏轼、陈造等人观点的进一步发挥，但这种发挥却包含着他对艺术创作的真凭实感。他认为，“写像”为了达到表现人物的“本真性情”之目的，不能让对象处于“正襟危坐如泥人”的静止状态，而应在“叫啸谈话之间”的动态中来加以把握。但是对于画家，却应该“静而求之”，即在观察人物对象时做到心灵沉静，以静制动，使现实中的活生生的形象和姿态“默识于心”，“闭目如在目前”，然后“放笔如在笔底”。王绎将这种肖像创作的艺术方法称为“变通之道”。不仅如此，王绎在《写真古诀》中谈到了肖像人物“相之大概”的“八格”（田、由、国、用、目、甲、风、申）以及肖像创作的“收放用九宫格法”；在《采绘法》中他还具体谈到了肖像的着色方法，如以不同的颜色对“面色”“眼瞳”“口唇”“鼻色”“髯发”等各个部位的“染罩提掇”之法。应该说，只有当肖像画发展到一定水准时，人们才会从理论上加以反思，才会从方法论的角度作出总结。王绎的《写像秘诀》《写真古诀》《采绘法》正是在这种意义上产生的。
由此可见，元代肖像画不仅以其艺术方式，而且还以理论形态体现出它完整而独立的审美风采。在肖像画漫长的演化过程中，元代画家为肖像画走向独立和繁荣做出了独特贡献。正是在这一基础上，明清时期的肖像画才得到了更大的发展，并更趋专业化和独立化，成为中国人物画一种极其重要的审美样式。
（作者为南京艺术学院教授，博士生导师）
【详见《中国书画》2018年8期】
本文编辑：欧阳逸川 新媒体编辑：崔漫
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