力学唐人追求古意
----赵孟頫画人物
国朝名画谁第一，只数吴兴赵翰林。
高标雅韵化幽壤，断纤遗褚轻黄金。
----柯九思诗赞赵孟頫
赵孟頫画人物，一是主张“学唐人”，二是力求“作画贵有古意”！
赵孟頫在人物画上，成就巨大。他的人物画大致有写生、写真和写意、想象两个方面。关于写生写真像，《红衣罗汉卷》可为代表作品。
而 他的写意或想象的人物画，多是历史人物画。 在我国的古代人物画中，历史题材具有悠久传统。元朝时候，汉族士大夫阶层不满蒙古贵族的统治，缅怀古代圣人先哲，用以寄托自己怀念故国的苦闷，更一时形成风气。赵孟頫所画历史人物，见于著录的有袁安、陶潜、谢鲲等。《老子像》、《陶渊明故事图卷》和《谢幼舆丘壑图卷》、《王右军像》等当属代表作品。
此外，赵孟頫的人物画还有鞍马人物图以及描写宫廷生活的，如《宫女啜茗图》等。
学唐人
关于“学唐人”，赵孟頫曾在题跋中写道：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”
在历史上，唐代是我国封建社会高度发展的鼎盛时代，文学艺术的繁荣也达到了高峰，在绘画方面也达到了成熟，尤其在人物画方面，阎立本、吴道子、张萱、周昉等人的作品，均取得了前无古人的高度成就。
宋代以后，山水、花鸟画迅速发展，与人物画鼎立大有后来者居上之势。宋代人物画，虽然在题材方面较唐代更为广泛，但从技法上看，已经逐渐失去了唐代刚健、华美的特点。到宋末元初之时，人物画虽然在民间画工中尚保持着较高的水平，如山西永乐宫壁画等，但在士大夫画家中已逐渐地衰落下来了。
赵孟頫作为元代初期最重要的人物画家之一，在坚持人物画创作的同时，提出“学唐人”的口号，主观上是企图扭转当时人物画创作的衰退之势，给人物画的发展从技法方面指出一条新的出路，他的这种尝试是有意义的。
求古意
赵孟頫画人物，多画古代历史人物。因此其所追求的“古意”，和他所描写的题材有密切关系。“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”赵孟頫此跋作于元大德五年（公元1301年），于《红衣罗汉图》的创作时间(大德八年)比较接近。
就一些历史题材的绘画作品而言，从作品的内容到画面人物的身份、年龄、相貌、气质、服饰、用具等等，都应当加以考究，力求符合历史本来面目，从而达到再现历史真实的目的。同时，绘画形式也要为内容服务，包括高古的线条，典雅的色彩，古色古香的艺术效果等。要求形式和内容尽可能完美地统一。
而以上种种的要求和考究，如果用一个名词来加以概括，把它称作”古意“也未尝不可，这对于有历史知识和绘画创作经验的画家来说，是不难理解的。
讨论赵孟頫的“作画贵有古意”，必须站在历史的角度去分析。赵孟頫喜爱和偏重画历史题材画，具有渊博的文史知识，且精于鉴赏，浏览过大内和民间收藏的许多古代法书名画，积累了丰厚的文史知识、绘画知识和创作实践经验。作为一个学者型画家，赵孟頫针对当时的一些人物画作品“但知用笔纤细，傅色浓艳”而缺乏“古意”的弊病，提出了“作画贵有古意”的口号，批评那种迎合市俗、不注意研究历史的不良倾向。这是一个绘画明悟者对历史题材画所做的正当批评和要求。这里必须着重指明的是，赵孟頫的”作画贵有古意“，并不是某些人所认为的所谓复古主义。
实际上，赵孟頫的古意，在元代之初，不但不是所谓的复古主义，还是令人耳目一新的艺术创造。就赵孟頫的人物画而言，古意的内涵是两方面的，第一就是在历史人物的表现上，力求其真实性，符合历史的真实面目。第二，就是在形式意蕴的追求上，追求高古、质朴和典雅的美学意趣。
追求高古、质朴和典雅的绘画意蕴，是 “古意”作为中国画创作美学范畴的主要内涵。它是自魏晋六朝以来，经过唐宋许多画家文人不断补充和发扬而延续下来的一个艺术思想，这一艺术思想，在传统中国画中，始终占有一定的重要地位。
赵孟頫崇古、复古，遍及诗书画三个方面。他的古意，如上所述，至少包含了高古与质朴，率性与真意，典雅与脱俗三层含义。第一， 古与“朴”相连，意指古代绘画相当质朴的意趣。古今是相对的一个概念，所谓“古质而今妍”。今日的趣味应和着当下的现实，承载着一时，一刻的喜怒哀乐，悲欢离合，颜色的鲜妍是人们欲望，情感的表达；文明的发展，也使趣味越发精细；古比今朴素，自然而少雕琢。赵孟頫说：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳”，而“吾所作画，似乎简率。然识者知其今古，故以为佳”，他倡导的古意，实质上是借古开创一种不同于宋代的新画风。第二，古与“真”相连。以中国诗学里的复古论为例，严羽推崇汉魏古诗，十五国风，崇尚的是它们“无迹”的存在，就是音律，格套规范诗歌之前，诗歌的自然生发，率性而为，一种与世界原始的，直接的感知和接触。所以，在赵孟頫等古代画家那里，“复古”和“师造化”并非两件无关的事情，它们都是通达性情和“真意”的途径。故赵诗有云：“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是师。”第三，古与“雅”相连。古，即是雅，今，即是俗，高古则脱俗。米芾“取顾高古”，因为是取法东晋顾恺之，所以境界就高于其他画家。岁月抹去了古物的功用，在今人眼里，在精神上被升华成了脱俗之物。脱俗，即脱去人间烟火气。不光赵孟頫，所有的中国古代画家都是这样的想法。
从赵孟頫开始，讲求古意，师法古人，讲求书画用笔同法，求其古趣，逐渐成为文人士大夫绘画的重要美学原则。赵孟頫作为文人画的重要开拓者，他的艺术创造和绘画主张，奠定了元代文人画的理论基础。明人王世贞曾说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”这句话基本上客观地道出了赵孟頫在中国绘画史上的地位。唐宋绘画的意趣在于以文学化造境，但元以后的绘画意趣则更多地体现在书法化的写意上。而这之间，赵孟頫起到了桥梁作用。元以前的文人画运动主要表现为理论上的准备，元以后的文人画以其成功的实践逐步成为画坛的主流。而引发这个变化的人物就是赵孟頫。
下面就赵孟頫的具体人物画作品进行品鉴赏读：
一 谢幼舆丘壑图卷
谢幼舆丘壑图卷 绢本设色 20×116.8厘米 美国普林斯顿大学美术馆藏
此卷是一幅山水人物图，主题是描绘东晋名流谢幼舆（谢鲲）。整幅作品，虽为山水人物，但人物刻画精湛。说其表现精湛，是指此作抓住了人的主题特质：不仅仅是人，而是人与自然的关系。既描绘了自然美的幽静境界，更是刻画了主人公的审美情感与审美享受，从而赞扬胸中有丘壑的东晋名流谢幼舆，点出了”幼舆丘壑“的涵义。
东晋顾恺之先于赵孟頫画过谢鲲像，把他布置在岩壑里，人问其故，顾恺之回答”幼舆一丘一壑自谓过之（指庾亮），故宜置此子丘壑中也。“赵孟頫画此图，悉心模仿赵千里（伯驹）的设色山水。赵千里真迹罕见，研究此图，可以可以令我们摸索赵千里的艺术风格。此作画面中部，谢鲲临流而坐，俯首谛听水声。全图山石均用勾勒，设色之外，无皴，无点，树木只有松而不杂其他，笔墨厚重、生拙，毫无甜、软之病。赵孟頫自题”粗有古意“，我们应该从这里体会。
此作虽为赵孟頫早年习作，但却有大可赏玩之处，应是赵孟頫一幅非常成功的作品。
二 红衣罗汉图
红衣罗汉图 纸本，26×285厘米，辽宁博物馆藏
赵孟頫的人物画有写实、写真和想象、写意两种。传世的作品中，写实的较少，想象为之的较多。此幅《红衣罗汉图》是其写实人物画的代表性作品。图中描绘西域僧人跌坐之状，深目高鼻，浓髯大耳，一手作平伸说法相，宁静而和睦，又不失庄重慈祥之态。僧人的红垫、红屐，皆刻画得很工细，尤其是脸部，傅色细腻，落笔精巧，质感强烈，形象生动；红衣则以意为之，着笔不多，而大略可观。僧人身旁之岸石，染以绿色，更衬映出僧人红衣域外客的特征；其前牡丹香花开放，其后菩提大树挺发，给全图增添了佛家吉祥、庄重之情。根据作者题记所言，因常与西域僧人往来，“耳目相接”，故能对西域僧人的神态特征刻画入微。图中罗汉取梵相，人物的造型及表现手段取法唐代阎立本，以铁线描勾勒，用笔凝重；设色浓丽，以赭石、土黄、石绿与大红袈裟形成鲜明对比；构图采用由左向右的开合形式，引人联想。此图作于作者五十一岁时，是高度表现了其艺术创造力的一幅杰作。
"红衣罗汉图"卷后有董其昌题跋"赵文敏曾画历代祖师像，皆梵、汉相杂，都不着色，不若此图尤佳，其自题知为得意笔也"。董氏评语值得商榷，但"红衣罗汉图"堪称赵之代表作之一毋庸置疑。
三 人骑图
人骑图 纸本设色，纵：30cm，横：52cm。 北京故宫博物院旧藏。
人骑图 局部
《人骑图》中多用铁线描及游丝描绘，细劲秀润，造型生动自然，体现出浓郁的唐代遗风。赵孟頫在此图中表现出对唐人画法的刻意追求和对古人精华的继承发扬。画中自题：“吾自少年便爱画马，六岁得见韩干真迹三卷，乃始得其意云。”这既能说明画家长期坚持专研，又体现其从古人身上得到精髓之“意”。赵孟頫以刻意的追求和长期的实践，取得了高超、精湛的技艺，以至他自信地题道：“此图自不愧唐人”
四 兰亭修禊图卷
兰亭修禊图卷 绢本水墨33.3X348厘米 美国大都会艺术博物馆
修禊，源于周代的一种古老习俗，即农历三月上旬“巳日”这一天，人们相约到水边沐浴、洗濯，借以除灾去邪，古俗称之为“祓禊”。后文人饮酒赋诗的集会，也称为修禊。春日踏青有“春禊”，秋日秋高气爽，文人怎能辜负这大好时光，自然会有“秋禊”，时间一般是在农历七月十四。历史上最为有名的修禊，当数兰亭修禊和红桥修禊。兰亭修禊的召集人，则是东晋名士、大书法家王羲之。
此幅作品描写的就是王羲之与名士谢安等兰亭雅集的情景。“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情“东晋永和九年三月三日，王羲之与名士谢安、孙绰等四十一人，于会稽山阴的兰亭水边，做流觞曲水赋诗之戏。这天，有二十六人作诗，编成了诗集《兰亭集》。大家推举王羲之写一篇序。王羲之乘兴为其作序，千古不朽的《兰亭集序》就这样诞生了。
五 老子像
老子像 纸本笔墨 24.8X15厘米 北京故宫博物院藏
此幅 《老子像》是赵孟頫绘制在其书写的《小楷道德经》卷首的一幅老子画像。朝延佑三年三月，六十三岁的赵孟頫为进之高士书写了一卷《小楷道德经》。在其卷首，赵孟頫绘了这幅老子画像，其后便是洋洋洒洒的整卷小楷书道德经。赵孟頫的这一《小楷道德经卷》墨迹为纸本，纵二百四十五毫米，横六千一百八十八毫米，现藏于故宫博物院。
另外，关于老子像，著录中有《老子玄帝像》，是”吴兴赵公子昂写其梦中所见者“（虞集）。据记载，赵孟頫曾做一梦，梦中老子托梦给他，要他画像。赵孟頫醒来，即为老子写真：老子形象披头散发，穿黑衣，持宝剑，赤足坐在崖谷里。这一形象与赵孟頫在《小楷道德经卷》前老子像，大异其趣，真迹已不存，但有临本传世。
六 人马图
赵孟頫 《人马图》纸本设色 现藏美国纽约大都会艺术博物馆
《人马图》作于元贞二年（1296年），赵孟頫时年42岁。此图画一匹肥硕的白马，一个手执缰绳的奚官。奚官形象刻意学唐人，“殆欲尽去宋人笔墨”；赵孟頫作此画，线条圆润劲挺、流畅饱满，将唐宋以来以线造型的特质运用的娴熟自如；画上自识：“元贞二年正月十日作人观图，以奉飞卿廉访清玩。吴兴赵孟頫题。”
七 调良图
调良图 纸本墨笔 现藏台北故宫博物院。
调良图局部
此幅白描画一人一马，在疾风中，衣袖与鬃鬚随风飘扬飞动。此幅中的人与马，用细劲的中锋笔法描绘，生动而传神，呈现豪迈而沉潜的意态，虽笔意精练，却神形具全。奚官举臂挡风，长髯随风飞动，衣袍似随风猎猎作响，形象生动而具高古之气。整幅画中弥漫着一种萧疏清远的气息，与汉马的剽悍、唐马的华贵趣味，大不相同。
八 饮马图
《饮马图》卷，水墨纸本，纵25厘米，横59.8厘米，辽宁省博物馆藏。
《饮马图》卷图绘奚官饮马的情景：一奚官弯腰曲臂，双手提着满装饮水的木桶，吃力地向前移步。对面的木柱上系着一马，昂首抬腿，急不可待。场景极其生动。构图简练，无一赘物。勾线细劲圆润，略加晕染，无论人物的着装、神态，还是马匹的结构、动态，都十分地严谨，简洁，透出唐代鞍马画的优雅气息，给人以视觉享受，从中也可以感受到赵孟頫“作画贵有古意。若无古意，虽工无益”的艺术追求。
九 杜甫像
杜甫像轴 绢本设色 250X61厘米 北京故宫博物院藏
此幅为白描画杜甫戴笠独行侧身像，用笔简洁、遒劲有力、笔墨转换自然流畅，所绘人物造型准确，表情自然生动，衣纹衣带之描绘颇得吴道子之衣钵。 本幅无作者款、印，上有刘崧、解缙等题跋。明初人题谓赵孟頫画。研读其风格，应为赵孟頫作品。
十 吹箫仕女图
吹箫仕女图 75.1X26厘米 纸本设色 台北故宫博物院藏
此图画仕女吹箫，坐于一矮塌上，其描绘细致接近于白描，只头发、衣领、衣带处稍稍设色。背景处以墨色烘染山石。不设勾勒，与前景的白描仕女形成鲜明对比。
十一 松阴高士图
松阴高士图 （美）私人藏
《石渠宝笈·三编》延春阁著录。设色绢本，画清泉漱石，长松荫坡，二人藉地趺坐，一弹阮咸，一停琴听之，童子盘捧安榴以进。款：延祐七年（1320）三月五日。子昂画。无印。鉴藏宝玺：五玺全。
十二 西园雅集图
西园雅集图（传） 131.5x67厘米 诗塘44.2x67厘米，全幅76厘米。台北故宫博物院
西园为北宋驸马都尉王诜之第，文人墨客多雅集于此。元丰初，王诜曾邀同苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师（日本渡宋僧大江定基）十六人游园。元祐年间，京中文人学士围绕在苏轼周围，拥戴他为文坛盟主。史称“西园雅集”，众人认为可与晋代王羲之“兰亭集会”相比。
十三 浴马图
《浴马图》 绢本设色，71.2.X388.75厘米 现藏故宫博物院
浴马图 局部人物
浴马图 局部人物
浴马图 局部人物
浴马图 局部人物
此卷描绘奚官在岸边、树下和溪水中洗马之情状。图中画溪水一湾，清澈透明，梧桐垂柳，绿荫成趣，骏马十四匹，马官九人。画中马的姿态各异，神态生动，有的立于水中，有的饮水吃草，有的昂首嘶鸣，有的卧立顾盼。马官们牵马临溪，或冲浴马身，或在岸边小憩。人物、鞍马分别施以不同色彩，丰富浓郁而又清丽，做到了色不掩笔。用笔精细，色调浓润，风格清新秀丽。是代表了赵孟顺人物鞍马画中的典型风貌，是幅形神兼备、妙逸并具、风格高雅的艺术精品。
十四 欧波亭图
《欧波亭图轴》绢本水墨，115X73厘米，北京故宫博物院藏。
原故宫博物院付院长杨新老师为《欧波亭图》鉴题；性命可轻，此宝难得。此画有幸得以完整保存，是经明代皇室晋王府朱棡（朱元璋三子），明末王世贞，王世懋兄弟，青初韩逢禧，后经陈定，毕泷珍收藏，最后江南大收藏家邵松年秘藏。流传有序，民国１９年曾公开发表轰动一时，后来战乱四起，颠沛流离，经历风雨沧桑，此图流失民间，后大德堂主岑其发现收藏，经故宫博物院付院长杨新老师鉴定为真迹，使之国宝重现光彩，成为大德堂镇馆之宝。
十五 诸葛亮像
《诸葛亮像》，图轴，绢本设色，纵208.4厘米，横100.6厘米，北京故宫博物院藏
本图绘诸葛亮手持如意，凭隐囊而坐。隐囊的渊源在印度，汉译佛经中名作丹枕或倚枕，系印度上流社会日常生活中的习用之具。丹枕很早就进入中土，传播时改名为隐囊。此图像中的隐囊既有图式相因的成分，也有着生活中的真实为依凭。画的右上角有自书款“大德己亥子昂自写小像”小楷书两行；左上角有“赵氏子昂”朱文印。
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