一、清代篆刻概述
清代篆刻是篆刻艺术史上继汉印之后的又一次高峰。清代初期，明代各大流派的发展尚在延续，如“吴门派”的篆刻家有顾苓、顾元方、袁鲁、钦兰、袁雪、张日中等，他们有的是文彭的再传弟子，有的则是直接从文彭的印作中获取养分。不过清初的数十年，篆刻相对沉寂，到了清代中期，篆刻艺术才得到比较迅速的发展，篆刻家的地域分布也比较广泛，艺术表现形式上流派纷呈，先后出现了歙派、浙派、邓派、赵派、黟山派和吴派。此外，清代还涌现出一些地方流派，如“雪渔派”邵潜，明末清初时隐居于如皋，在他的影响下，黄经、童昌龄、许容等形成了一个地区性的流派—如皋派。此外，还有被称作“闽派”的江皜臣、陶碧、李根、薛居瑄等。但这些篆刻家和地方性的派别都没有形成大的气候，清代初、中期印坛，真正能够与中晚明五大流派别立营垒、不分伯仲的主要流派，则是徽派、浙派和邓派等。
明清篆刻流派传承图
明清以来，文人篆刻之风大盛，文彭之后，篆刻艺术逐渐形成各种流派，其后继者都以汉印为宗，成为一时风尚。清代程邃开“歙派”，后有丁敬开“浙派”，邓石如开“邓派”。篆刻流派是根据不同篆刻艺术风格或地域而进行划分的，篆刻流派的形成主要有几个因素：首先，以地域为前提，依赖于一定的经济基础和文化背景，多集中在安徽、浙江、江苏、福建和广东等地；其次，需要具有独特建树的领军人物，其他人对他的学习主要依赖师徒相授模式；再次，同一流派中的人篆刻风格相近，彼此借鉴而相互影响。可以说，自文彭直至二十世纪五六十年代的篆刻艺术史，就是篆刻流派史，若作梳理，则可清晰看到印人之间的师承及分布。清代篆刻在明代文彭、何震之后，在理论与实践上均取得了更大发展，特别是清代碑学盛行，碑学书家无不兼擅篆刻。清代篆刻与其碑学是相辅相成的，早中期主要的篆刻大家都集中在安徽、浙江一带。在清代的流派印中，浙派的凝聚力和对学习者的吸引力十分强烈。浙派的创始者丁敬发展了细碎的切刀风格，又经黄易、陈鸿寿、赵之琛等发展总结，形成了浙派独特而强烈的风格特征。浙派绵延一个世纪之久，与其风格特征的显著有关。当然，这种显著的风格特征到后来也难免日趋程式化。当流派创始者开创风气之后，继承者往往从不同角度上继续拓展和深化流派风格，如韩登安论浙派时所言“丁敬之拙、蒋仁之逸、黄易之超、奚冈之雅、秋堂之工、曼生之放、次闲之能、叔盖之朴”，一语道出了西泠八家各自特色。又如邓石如首倡“印从书出”，开辟“邓派”。而作为邓派传人的吴让之在邓石如艺术风格的基础上，以自我的刀法强调了这一流派的风格特征，反映出了更加强烈的艺术个性，乃至吴昌硕认为“学完白不若取径于让翁”。因此，应当说是流派创始者及其继承者共同塑造了流派风格，使某一时期、某一地域篆刻创作的整体水平得到提高，这就是篆刻流派的积极意义所在。（李刚田、马士达主编《篆刻学》，295 页，江苏教育出版社，2009 年）
在歙派、浙派风靡印坛百年后，清末篆刻逐渐向“印从书出”“印从刀出”“印外求印”的创作道路发展。晚清篆刻，可谓是名家辈出，而且其中成就卓著者，无不以赵之谦、吴昌硕、黄士陵三家篆刻为取法和借鉴的主要对象。
二、程邃开创的“歙派”
程邃 垢道人程邃穆倩氏
程邃朱文“垢道人程邃穆倩氏”
印面纵2.7 厘米，横2.7 厘米，为程邃自刻字号姓名印。此印颇有抒情意味，印文字形出自钟鼎文，字形古奥，具有符号意味。首行“道”字笔画萧散而神完气足；第三行“穆倩”二字取自金文；第二行“程邃”二字，多作省略与并笔，几不可辨识，特别是“邃”字笔画若隐若现，浑朴苍茫，颇有陶文意趣。印外框线笔断意连，增强了整方印的虚实对比。章法方面，分三行排布，行距字距均宽绰，印面空灵萧散。
歙派创始人程邃（1607—1692），字穆清，一字朽民，号垢道人，自称江东布衣，歙县人，居南京十多年，明亡后移居扬州。平生嫉恶如仇， 所交多重气节之士。他长于金石考证之学，收藏甚富，作画用枯笔皴擦，名重一时。篆刻朱文喜用大篆，白文精探汉法，刀法凝重，最为得神。前人对他的朱文印评价甚高。程邃的篆刻于文彭、何震、朱简、汪关外别树一帜，对后来的邓石如有很大的影响。属于程邃歙派（或曰“徽派”）的印人有巴慰祖、胡唐、汪肇龙、黄吕、张恂等。
程邃 徐旭龄印
程邃白文“徐旭龄印”
印面纵4.4 厘米，横4.4 厘米，为程邃传世印中尺寸最大者。现藏上海博物馆。
此印以汉印为宗，起笔收笔处，多为蕴含圆浑之意的方笔，体现出书法笔意的藏头护尾之境，富有内涵与厚度。作者冲刀直刻，同时大量运用斜线和弧线，以破汉印的横平竖直之气。此印比较硕大，加之作粗白文印，如横平竖直，则易形成板滞之弊，故作者将每个字的直线、斜线、弧线处理得很协调。特别是“旭”字，“日”部外框作方折状，而“九”部曲折有致，“日”部中的横画作反“S”状，极尽曲折之美。章法方面，四字以回文格式布列，并均分上下左右印面空间，加之此印用刀厚实，其笔画的壮美、气息的浑穆值得我们反复体味。
程邃身处明末清初，其时篆刻艺术的发展正处于新旧交替的时期。当时篆刻界沿习文彭、何震印风，沿习既久，其后辈又无力重整旗鼓，以至于渐失生气。程邃参合钟鼎古文，并以涩刀拟古，令人耳目一新。周亮工对其推崇备至，在《印人传·书程穆倩印章前》中言：“印章一道，初尚文、何，数见不鲜，为世厌弃，独王( 世贞)、李( 攀龙) 而后，不得不变为竟陵也。黄山程穆倩邃以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文何旧习，世翕然称之。”周亮工又于《印人传·书〈黄济叔印谱〉前》指出：“然欲以一主臣而束天下聪明才智之士，尽俯首敛迹，不敢毫有异同，勿论势有不能，恐亦数见不鲜。故漳海黄子环、沈鹤生以《款识录》矫之，刘渔仲、程穆倩复合《款识录》大小篆为一，以离奇错落行之，欲以推倒一世，虽时为之欤，亦势有不得不然者。”程邃的印作，白文避开文何旧习，径师汉印，作品淳朴厚重；其朱文印吸收朱简碎刀短切的技法，作品苍浑古拙，极富个性。
高凤翰 雪鸿亭长
高凤翰白文“雪鸿亭长”
此印是高凤翰五十四岁时为丹徒祝应瑞所刻。祝应瑞，字荔亭，曾为芒稻河闸官。工诗，著有《见山楼集》。现藏上海博物馆。
此印六面施刀，印面“雪鸿亭长”，取法满白文汉印，“雪”“亭”“长”三字以横笔为主，“鸿”字将“工”部的首横提高至字顶，极为夸张。此印五面均有边款，有篆、隶、行、草四种字体。顶款为篆体“云鸟纪官之遗”，自嘲闸官微不足道的小官。行书两面款记录祝应瑞任闸官代理政务，寒冬巡视灾区。隶书款记载刻制时间为“乾隆丙辰冬十二月”。草书款“白龙川长藏印”，白龙川即祝氏居处，白龙川长应为祝氏别号。
清代初期，受程邃印风影响且去程邃不远的印人有高凤翰、沈凤、高翔( 凤岗)、潘西凤。四人因名字中均带有“凤”字，故被时人称为“四凤”。他们四人中，高凤翰、高凤岗为“扬州八怪”成员，沈凤、潘西凤二人则与“扬州八怪”交往密切，四人有着比较相近的审美旨趣。高凤翰(1683—1749)，初名翰，字西园，号南阜等，山东胶州人，为“扬州八怪”之一。三十岁左右受到张在辛指点，中年开始接触程邃的作品。五十五岁时因两淮盐运使卢见曾案件的牵累，被捕入狱，致使右手残废，遂改用左手篆刻。他的篆刻为扬州艺坛极推重，阮元《广陵诗事》说：“郑板桥图章，皆出沈凡民( 凤)、高西园( 凤翰) 之手。”高凤翰曾在致冷仲宸信中说：“余近学得篆印，一以《印统》及所收汉铜旧章为师，觉向来南北所见时贤名手，皆在习气。故近与客宾论印，每以洗去图书气为第一…… 要当以直追本原，窥见太始为第一义耳。”（《南阜山人文存稿》）高凤翰的篆刻一如其诗文书画，多不拘成法，且能标新立异，故汪启淑称他的作品“苍古朴茂，罕与俦匹”。
高翔 蔬香果绿之轩
沈凤 纸窗竹屋灯火青荧
潘西凤 画禅
高翔(1688—1753)，字凤岗，以字行，号西唐，江苏甘泉( 今扬州) 人，一介布衣，书、画、印称“三绝”。《国朝画徵续录》称其“工缪篆，刀法师穆倩”，冲削兼施，气息高古，其印皆不肯蹈袭故常、尤不喜以纤巧取悦于人。如“蔬香果绿之轩”一印，印文纤细中略显斑剥，有古茂之美。沈凤(1685—1755)，字凡民，号补萝，江苏江阴人。其《谦斋印谱》自序言：“二十年来，四至京师，一抵酒泉，所至必搜访古今名迹，拥载而南者，凡数十百种”；其师王澍《〈谦斋印谱〉序》称其篆刻“无所用意，应手虚落，自然入古，盖凡民信可谓取精多而用物宏者”。沈凤嗜古成癖，常寻访名迹以充实篆刻，与郑板桥相友善，故郑氏之印有一部分为沈凤所刻。沈凤的篆刻明显亦有程邃的影响，如“纸窗竹屋灯火青荧”一印，老笔纷披，颇有斩截之美。潘西凤(1736—1795)，字桐冈，号老桐，浙江天台人，后居扬州。潘西凤笃实方古，识见卓越，又擅长刻竹，《东皋印人传》引郑板桥语谓：“潘桐冈工刻竹，濮仲谦以后一人而已。”又郑板桥《绝句二十一首·潘西凤》云：“试看潘郎精刻竹，胸无万卷待如何？”极为推重。汪启淑《续印人传》称其以“余技镌制印章，贻诸戚友，一时尚之，好古之士争购焉”。潘西凤的篆刻或多或少受到了程邃的影响，如“画禅”一印，有生涩古朴之美。
巴慰祖 下里巴人
巴慰祖朱文“下里巴人”
此印为巴慰祖元朱文代表作。2009 年，北京匡时拍卖公司曾拍出一组巴慰祖自用子母套印，四印相套共20 个印面，“下里巴人”即为其中一面。
此印四字两密两疏，对角分布。笔画工整秀劲，构思极精，字体紧凑，疏中有密，有春风拂柳的淡雅之美。赵之谦曾对其好友魏锡曾说“近作多类予藉”。在他的自用印“赵之谦印”中，“印”字的末笔的处理即借鉴了巴慰祖此印“巴”字的处理方法。近代元朱文大家陈巨来也曾摹刻此印，对篆法略作改动，颇为谨严，也成为其代表作之一。
胡唐 白发书生
胡唐朱文“白发书生”
胡唐为巴慰祖外甥，篆刻得其舅亲炙，故印作婉约清丽，风格与巴慰祖相似，当时并称为“巴胡”。赵之谦对二人相当推崇，曾有“浙皖两宗可数人，丁黄邓蒋巴胡陈（曼生）”的诗句，胡即是指胡唐。
胡唐传世印章不多，此印为其代表作，后世观者评曰：“仿元人作也，遒劲处过之。”此印两行疏密恰成对比，“白”字缩小，“发”字扩大，成错落之态。此印的边框线呈向内弯曲、残断状，而且这种曲折残断与印文极为协调，如同古铜印受外力而残损。后来王福庵有一路仿封泥的细朱文，经常采用这种方法处理边框，应是受到胡唐启发。
除上述诸家外，“歙四家”中的巴慰祖和胡唐也受到程邃的影响。巴慰祖(1744—1793)，字隽堂、晋唐，号予籍，又号子安、莲舫等，安徽歙县人。巴慰祖临摹古印，浸淫秦汉，得古茂之气，也力学六朝唐宋朱文，因此他的篆刻工致秀劲，章法构思精密又富于变化。巴慰祖治印初学程邃，后来改学汉印，他继程邃而后起，印风与程邃相近，风格却更为淳朴规范，典雅工稳，有挺秀细润的美感。后人赞其篆刻“巧工引手，冥合自然，览之者终日不能穷其趣”。巴慰祖作印，无论朱白、大小，皆能紧紧把握住稳健、静穆的格调，无丝毫浮躁之气。这与其力摹古玺汉印，仿制青铜彝器，长期把玩古器物有关系。胡唐(1795—1826)，一名长庚，字子西，号城东居士、木雁居士等，安徽歙县人，是巴慰祖的外甥。巴慰祖、胡唐二人尤长于以秦汉印式刻印，他们对秦汉印无论是从形或神方面，都比程邃有所进步，同时又以元朱文为宗，追求工稳精致的印风，受到了汪关、林皋一路的影响。
林皋 身居城市意在山林
林皋朱文“身居城市意在山林”
常熟博物馆收藏林皋印章五十三枚，此为其一。这批印章乃铁琴铜剑楼瞿氏旧藏，抗战爆发后埋藏于地下，1976年挖掘出土，出土时这批印章有不同程度残损。
此印严谨整饬，向人们展现出元朱文印在表现细腻优美风格上的潜力，为以后元朱文印的发展提供了重要的参照。虽然明代汪关已有工稳的元朱文印，但林皋的创作数量和质量更高，影响也更深远。此印篆法多用小篆，章法简繁相参，疏密处理周详，刀法稳健，挺拔遒劲而不事修饰。
林皋 案有黄庭尊有酒
林皋朱文“案有黄庭尊有酒”
林皋刻印特别讲究篆法，很少夹杂古文，此印纯用缪篆。其线条是令人惊叹的，细而劲健，十分挺拔。章法采用右四左三布局，“尊”字所占空间与“案有”同，形成疏密对比。
如果把林皋的元朱文印比作枝头春花，那么浙派的元朱文印就是雪中寒梅。浙派以切刀胜，其白文印方挺生辣，极见个性。他们的元朱文印也别具特色，圆转生动的篆法配之以生辣而富于节奏感的刀法，给人以一种错位美感。
在浙派之前，吴门、徽派统领印坛长达一百五十多年，印人主要集中在徽州、南京、扬州、苏州一带。在当时，程邃的印风席卷印坛，为大多数印人所崇仰。浙江则盛行林皋绵密挺秀的印风，林在印学上承接汪关，属于吴门派体系。总体来说，清代初期印坛除了活动于扬州的徽派领军人物程邃和虞山派林皋、沈世和等，其他一些印人对清中期或以后的各种印风影响甚少，基本艺术成就不高。林皋（1657—?）字鹤田，一字鹤颠，福建莆田人，侨寓常熟，在虞山之麓筑“宝砚斋”。精篆刻，宗法文彭，复取法沈世和。所作工稳秀雅，为时所重。当时书画名家及收藏家如王翚、恽寿平、吴历、高士奇、王鸿绪、徐乾学等人所用印章，多出其手。又久客太仓王氏家，为王时敏作印尤多。后人称其为“莆田派”，又有人将他和汪关、沈世和合称为“扬州派”。林皋对篆法、章法和刀法都很讲究，印风秀丽遒劲，将汪关的印风发扬光大，其影响甚至一直延续到清代中期。
三、丁敬开创的“浙派”
由丁敬开创的浙派兴起于清代乾隆时期，其不仅影响深远，且在中国印坛风靡了一个多世纪，和徽派并称为清代两大篆刻流派。浙派创始人丁敬（1695—1765），字敬身，号龙泓山人、研林，晚年号钝丁，又署无不敬斋，浙江杭州人。雅好金石碑版，精鉴别，富收藏，常往来于扬州、杭州等地，曾偕众搜访石刻，成《武林金石录》。丁敬识见甚高，其有《论印绝句》云：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”汉印虽好，但不能墨守，而六朝唐宋印章也并非一无可取，可见丁敬在取法观念上不主故常。正因为此，丁敬的作品面目比较丰富，古玺、汉印、六朝唐宋印以及元明印人的风格均能化而入印。汪启淑称“两浙久沿林鹤田派，钝丁力挽颓风……于主臣、啸民外，另树一帜”。
丁敬近承程邃，远绍何震，有人评价说：“入清以来，文何旧体，皮骨都尽，皖派诸子，力复古法，而古法仅复，丁敬兼撷众长，不主一体，故所就弥大。”丁敬篆刻颇得何震精髓，后涉猎宋元，直追秦汉，将各时期印章特点融会贯通，中年时就有了很深的功力。丁敬在汉印基础上常参以隶意，行刀波磔而进，质朴刚整，锋棱毕现，线条古拗峭折，富有很强的金石味，一洗娇柔妩媚之态。而此时印坛已渐趋衰落，丁敬在自己的创作上力求有所突破，运用切刀表现笔意， 融入隶楷趣味， 布局变化出新， 渐渐形成了印风苍劲， 以质朴见长的个人风格。
浙派晚出徽派二百年， 但浙派印人阵容强大， 风格特征也十分鲜明。自丁敬创始到钱松，浙派艺术支配清代印坛近两个世纪。关于浙派的名目，沙孟海在《印学史》中说：“ 西泠印派的名目，大约在清代乾隆后期丁敬已故，而黄易、奚冈等正享盛名时提出来的，以自别于何震的新安旧体。” 嘉庆中期（ 约1 8 0 8 年前后） ，杭州何元锡父子辑成的《西泠四家印谱》是目前能查证到的，最早将丁、蒋、黄、奚称为“ 西泠四家”的史料。此时距丁敬故世已四十余年，距最后去世的奚冈亡故也有四到五年。时人通过印谱的形式，第一次正式将他们归纳为“ 西泠印派”这一群体。后人把丁敬、蒋仁、黄易、奚冈归为“ 西泠前四家”。咸丰十一年（ 1 8 6 1 ），杭州毛西堂辑成《西泠六家》印谱，即前四家加黄易的弟子陈豫锺和陈鸿寿，“ 西泠六家”称谓始于此。此时距陈豫锺故世已五十五年，距陈鸿寿故世三十九年。同治二年（1 8 6 3）， 胡澍在《赵撝叔印谱》序， 赵之谦在《书扬州吴让之印稿》中，第一次作出了“ 浙宗”“ 浙派”的命名，浙派、浙宗名称就此为大家沿用。同治六年（ 1 8 6 7 ），杭人丁丙辑成《西泠八家印谱》，丁敬、蒋仁、黄易、奚冈为前四家，陈豫锺、陈鸿寿、赵之琛、钱松为后四家，浙派“ 西泠八家”的定名才正式确立下来（ 唐吟方《浙派经典印作技法解析》，6—7 页，重庆出版社，2 0 0 6 年）。除此之外，浙派传人还有金农、郑板桥、胡震、张燕昌、杨澥、翁大年、杨大受、陈祖望、以敬、江尊、杨与、吴镢、华复、陆泰等。
丁敬为浙派鼻祖，继之而起者有蒋仁、黄易、奚冈三人，三人与丁敬并称“西泠四家”。蒋仁(1743—1795)，本名泰，字阶平，后因于扬州得汉“蒋仁之印”而易名为仁，号山堂，浙江仁和( 今杭州) 人。蒋仁一生清贫，孤冷不与世接。其篆刻师法丁敬，沉着浑穆，别具天趣。在西泠八家中，蒋仁的印最得丁敬精神，其篆刻中充满古朴秀逸之气，边跋好作长款，且多以颜体行楷刻就，别有风致。蒋仁性情耿介，不轻易为人奏刀，加之身后无子女，故作品流传不多。有《吉罗居士印谱》行世。
黄易(1744—1802)，字大易，一字小松，号秋盦、秋影庵主、散花滩人等，浙江仁和( 今杭州) 人。黄易有家学渊源，因喜金石之学，阮元、翁方纲、王昶等著名的金石学家多乐与之交往。为艺颇得时重，擅长碑版鉴别考证，著有《小蓬莱阁金石文字》《小蓬莱阁金石录》《嵩洛访碑日记》等。篆刻得丁敬亲授，《光绪杭州府志拟稿》载：“钝丁尝见其少作，喜曰，他日传龙泓而起者，小松也。”可见丁敬对黄易的器重和期望。黄易篆刻以工稳遒劲胜，在当时负有盛誉，有“丁黄”之称，其有“小心落墨，大胆奏刀”“汉印有隶意，故气韵生动”等说，深得篆刻三昧。浙派发展到蒋仁、黄易，风格趋于定型。黄易的篆刻，秀逸纯熟，一派江南韵味，只是少了丁敬、蒋仁篆刻中那种不可遏制的气势。
奚冈(1746—1803)，原名钢，字铁生，号蒙泉外史、散木居士等，浙江钱塘( 今杭州) 人。奚冈性旷达，举孝廉不受，以布衣终老。其诗词、书画、篆刻皆有声于时，与画家方熏驰誉乾隆年间，世称“方奚”。有《蒙泉外史印谱》行世。奚冈篆刻继承了丁敬朴茂的风格，与黄易的作品比较接近，但其对于篆刻具有很高的认识，“印至宋元，日趋妍巧，风斯下矣。汉印无不朴媚，气浑神和，今人实不能学也”。而且，奚冈将浙派篆刻形式美的特点归结为金石气、书卷气的营造，“印刻一道，近代惟称丁丈钝丁先生独绝，其古劲茂美处，虽文、何不能及也，盖先生精于篆隶，益以书卷，故其所作辄与古人有合焉”（“频罗庵主”印款）。其尝用《李翕》《张迁》诸碑意参刻汉印，求“笔往而圆，神存而方”的效果，其篆刻疏逸俊雅，拙中求放，行书具款亦精。后世把他与丁敬、蒋仁、黄易合称为“西泠前四家”。
丁敬“丁敬之印”等六面印
此印为丁敬自用六面印，印文分别为：丁敬之印、敬身、敬身父印、龙泓外史丁敬身印记、龙泓馆印、砚林丙后之作。此印曾藏于丁仁“七十二丁庵”，经由华笃安收藏，后华笃安捐赠上海博物馆。此印六面非常完整，风格有汉铸白文、宋元朱文、玉印细白、切刀浙派白文、方笔朱文等各种风格，为丁敬印风之代表作。
丁敬创用的短刀涩进之法，乃为其高古清刚的印风服务，光滑纤柔的线条不可能达到表现阳刚气势的效果。就其印章而言，只有部分作品用碎刀短切完成，实际印例中冲刀、冲切并用。从丁敬起，切刀在显示其刀法的美感外，还与笔法、字法结合，演化为流派印风的组成部分。
丁敬白文“两湖三竺万壑千岩”
此印乃丁敬乾隆庚午（1750）为大恒和尚四十寿诞所刻，现藏上海博物馆。释明中（1711—1768），字大恒，曾主持杭州圣因寺、法喜寺、净慈寺，长于诗、画。丁敬先后为其刻印多达十八方，可见两人关系非同一般。“两湖”为里外西湖，“三竺”为上、中、下三天竺，大恒和尚曾主持的法喜寺即在上天竺。此地峰峦耸秀，故以“万壑千岩”形容之。
此印布局乃精心设计，丁敬在边款中注明：“此印予置佛胸‘卍’字于中，而括吾友主席之方于八字中，盖寓佛寿无量千万云乎哉。”用佛教吉祥标志的“卍”替代“万”字，且恰在正中，全印留红自然，看似不经意，其实处处经营。丁敬的刀法为“碎刀短切”，这种短切涩进的刀法，使线条出现不同程度的波磔，运刀中产生的细微刀痕和石材的崩裂痕，更会加强印面斑驳古拙的金石韵味。丁敬以短切涩进之法，开创了刀笔合一的新风，这是其对印学史的贡献。
丁敬朱文“上下钓鱼山人”
此印乃丁敬为友人徐堂所刻。徐堂，字纪南，号秋竹，仁和人，著有《籍豁古堂诗》。此印图像感较浓，也富有装饰意味，特别是运用了点、线结合的方式营造古意盎然的趣味。丁敬此印取金文入印，结构上删繁就简，同时运用大量的圆点和弧线，顿使整个印面活泼生动。
蒋仁白文“蒋仁印”
此印为蒋仁自用印，印侧有赵叔孺、高野侯的观款，现藏上海博物馆。
蒋仁位列“西泠四家”次席，不仅是蒋的年龄仅次于丁敬，关键在其篆刻艺术的水准。赵之谦认为“蒋山堂印在诸家外自辟蹊径，神至处龙泓且不如”。又评价其印“九拙而孕一巧”。这方印有种特殊的“块面”效果（类似明末汪关模拟烂铜印的“逍遥游”）。蒋仁大胆地使用并笔，特别是“蒋”字以并笔数出，形成大块空白，与“仁”字留红相呼应，整方印给人一种苍茫的感觉。
黄易白文“小松所得金石”
此印乃黄易常钤于其所藏拓本上的自用印，现藏上海博物馆。黄易在山东为官多年，官至山东兖州府同知，其在金石考据上的成就不亚于篆刻，曾集金石文字三千余种，并发掘保护汉武梁祠石室画像，声名大振。此印边款记载了黄易在河北元氏县访得汉《祀三公山碑》，嘱县令王治岐将碑移至龙化寺内保存。
此印六字以二二二布局，“金石”两字稍窄，“松”字厶部压缩于右下角，并作适当残破，转化自然，不露痕迹；“石”字左竖也作破边处理，既显得对称透气，又得天然之趣。
黄易朱文“画秋亭长”
此印乃1775 年黄易三十二岁时为好友胡润堂所刻。黄易约十九岁起师事丁敬，三四年后丁敬去世，黄易为丁敬来不及为他刻印而深以为憾，在此印边款中亦有表露：“余好研林先生印，得片纸如球璧，先生许余作印未果，每以为恨。胡兄润堂雅有同志，得先生作‘画秋亭长’印，即以自号，好古之笃可知。复命余作此，秋窗多暇，乃师先生之意，欲工反拙，愈近愈遥，信乎前辈不可及也。”丁敬的“画秋亭长”印现已无从得见，而黄易刻时有名迹在前，“欲工反拙，愈近愈遥”的感受，既是自谦，也是真实的心理感受。
此印“画”“亭”二字隶意盎然，置于横平竖直的汉印结构中，使整方印显的活泼古雅，可见其收集研究汉碑对篆刻创作也产生了影响。此外，隶书边款古雅凝重，深得汉碑古朴沉雄之美。
奚冈白文“凤巢后人”
此印作于奚冈四十岁，有隶书边款曰：“处素二兄属，铁生制。”处素是梁履绳的字，梁履绳号夬庵，乾隆戊申举人。凤巢书屋是梁履绳先祖梁文庄少时读书之所，在杭州城南奇孝巷，奚冈因此为梁履绳刻“凤巢后人”。
此印初看似漫不经心，四字大小形状各不相同。奚冈主张“作汉印宜笔往而圆，神存而方”，其白文仿汉之作有别于丁敬和黄易，具有圆浑之气，后人评其“古逸”，此印用刀圆浑古朴，轻松自如。
丁敬朱文“山舟”
这是丁敬为梁同书所刻印章。梁同书，字元颖，号山舟。边款中丁敬讲述了刻此印的缘由：“天龙僧舍有元人贯云石所书‘山舟’二字匾，遒逸可人，元颖孝廉爱之不置，求予篆石用之。且其家世曾邻近其地，盖效文待诏于印章上起屋子耳。东坡不云乎：‘我携此石归，袖中有东海’。今而后随在自有山舟，不必命工师求大木矣，何如何如！壬申二月，敬身记。”语言风趣幽默，置之明清小品文中亦不逊色。此印用古玺样式，两字作对角分布，“山”字右上，“舟”字左下而横置，全印章法上极为疏旷，简练生动。
蒋仁朱文“真水无香”
此印为乾隆甲辰（1784）蒋仁42 岁时所刻，为其朱文代表作之一，现藏于上海博物馆。
此印四面边款，款字近三百，堪称巨制。长款中记录了朋友的欢聚，回忆与黄易的结识，同时对丁敬的篆刻充满了崇敬之情：“叹服丁居士之印，犹浣花诗、昌黎笔，拔萃出群，不可思议。当其得意，超秦汉而上之，归、李、文、何未足比拟。”归昌世、李流芳、文彭、何震都是明代著名篆刻家，蒋仁认为丁敬在篆刻史上的地位超过这四位，推崇之情溢于言表。此印四字作回文排列，字形尽量简化，“水”“香”二字采用减省法，所占空间较小，且形成对角呼应。边款中，蒋仁自言此印乃“迅疾而成”，可知刻制过程还是洒脱自然的。
黄易白文“一笑百虑忘”
此印乃黄易为印学家汪启淑所刻，边款云：“簿书丛杂中欣然作此，比奚九印何如？冀方家论定焉。”黄易刻毕视之，自问比奚冈何如，可见相当满意。汪启淑（1728—1799）一生编了大量印谱，又辑有《续印人传》等，对篆刻堪称内行，故黄易为其刻印必定如狮子搏象，全力赴之。
此印“一”“笑”两字笔画少，占用空间与“虑”相同。“虑”字心部处理成一横笔，既节省空间，又与“忘”字心部有别。此印用刀冲切兼施，刀法遒劲，笔画厚拙朴茂，整体给人以简静浑穆之感。
奚冈朱文“龙尾山房”
此印乃奚冈二十五岁时为画家汪石礓所刻。汪为婺源人，侨居扬州而不忘故乡，言其室为“龙尾山房”，奚冈刻此以“美其不忘故土之志”。龙尾山在江西婺源，传世的歙砚砚材皆产于龙尾山，此印边款言：“龙尾山自南唐采砚，后其名著于星源，石之铿铿，水之泠泠，他山或无过焉。”
此印元朱文意味较浓，笔画遒劲多姿，笔势婉转流动，结构上疏密有致，显得婉约古雅，舒展自如。“山”字框内作网状排叠，以协调繁茂的章法处理。全印线条皆呈弧状，大多向上弯曲，弧线偶有断笔，使得变化丰富而不单调。此印妙在自然飘逸而不做作。
丁敬、蒋仁、黄易、奚冈四家之后，又有陈豫锺、陈鸿寿、赵之琛、钱松四人被称为“西泠后四家”，与前四家合称为“西泠八家”。“西泠后四家”主要活动于清嘉庆、道光和咸丰年间（1796—1862）。后四家所处的时代是浙派刀法的鼎盛时期，陈豫锺用刀比较内敛，陈鸿寿、赵之琛、钱松都以泼辣大胆用刀著称。以用刀的恣肆而言，陈鸿寿最突出；以用刀的细腻而言，赵之琛技术最好；钱松的用刀超越了传统浙派的范围，披削切刀兼用，印面苍浑雄厚。后四家用刀已不同于前四家的“细碎切刀”，而是加大切刀刀口的幅度，变“碎切”为“长切”，更加重视落刀处石质自然剥落的趣味。
浙派印风的形成始于西泠前四家，丁敬有开山之功，浙派印风的确立和切刀法的引入都与丁敬有关。蒋仁、黄易、奚冈三人，把精力集中在丁敬拟汉白文和方角朱文两种上，以此为基础加以提炼，遂形成了大家公认的浙派印风面目。如果说西泠前四家完成了浙派印风基本形式的创始和确定，后四家则促使浙派印风走向高度的成熟（唐吟方《浙派经典印作技法解析》，78—81 页，重庆出版社，2006 年）。
陈豫锺(1762—1806)，字浚仪，号秋堂，浙江钱塘（今杭州）人。少承家学，收藏古印、书画甚富。书法宗李阳冰，山水、梅兰竹松均见功力，篆刻宗丁敬，兼及秦汉，印作秀丽工致，自成风貌，楷书印款极为工秀。存世有《求是斋印谱》《古今画人传》《求是斋集》等。陈豫锺篆刻整饬严谨，秀雅丰润，富有书卷气，是西泠诸家中工稳典雅印风的代表人物。其三十岁时曾在“赵辑宁”印款中言：“书法以险为上乘，制印亦然，要必既得平正者，方可趋之，盖以正平守法，险绝取势，法既熟，自然错综变化而险绝矣。”七年后，他又在“家在吴山东畔”印款中言：“年来印无它妙处，惟能信手而成，无一毫做造而已，若浑脱变化，故以俟诸异日。”从中可见其审美旨趣，惜其英年早逝。
陈鸿寿(1768—1822)，字子恭，号曼生，又号曼公、恭寿、种榆仙客、夹谷亭长、老曼等，浙江钱塘（今杭州）人，曾以拔贡授溧阳知县。工诗文，善书画，其行书峭拔俊雅、隶书奇崛简古，独步有清一代。亦善制宜兴紫砂壶，创出十八种新样式，并亲自撰铭刻款，人称其壶为“曼生壶”。有《种榆仙馆印谱》《桑连理馆集》行世。
陈鸿寿篆刻师法秦汉玺印，旁涉丁敬、黄易等人，周三燮曾在《种榆仙馆印谱》题词中言：“龙泓善用钝，曼生间用利；小松善用浑，曼生兼用锐；秋堂善用正，曼生间用戏。”又在《种榆仙馆印谱》序中言陈鸿寿篆刻：“继两家（黄易、陈豫锺）而起，而能和合两家，兼其所长。而神理意趣，又于两家之外，别自有其可传者。”黄易用刀平和，而陈鸿寿用刀恣肆，其篆刻作品苍浑古茂，有一种豪爽磊落之气，与浙派早期含蓄蕴藉的作风简直判若云泥。
赵之琛（1781—1852），字次闲，号献甫，又号宝月山人，斋号补罗迦室。浙江钱塘（今杭州）人。一生未入仕途，以金石书画自给自娱，阮元著《积古斋钟鼎彝器款识》内所摹写古器文字多出其手。有《补罗迦室集》《补罗迦室印谱》行世。赵之琛工书法，善画山水花卉，篆刻拜陈豫锺为师，但受陈鸿寿的影响更大，早中期的作品颇可观，力求巧妙，刀法滞重，其边款亦以工整著名，尤以切刀之法见称印坛，然晚年所作流于习气，多表现出锯齿燕尾之状。其印章边款别具一格，字体隶、行结合，下刀生辣，富有金石趣味。赵之琛勤于奏刀，一生刻印数以万计，是西泠八家中留存篆刻作品最多者。
钱松(1818—1860)，初名松如，字叔盖，号耐青、西郭外史等，浙江钱塘（今杭州）人。善鼓琴，工篆隶，精铁笔，亦善梅竹，藏古碑旧拓皆有题跋。晚与杨岘、僧六舟等结社南屏。咸丰十年（1860）太平军攻占杭州，钱松性格刚烈，服药而亡。有《铁庐印存》《钱胡印谱》《未虚室印赏》等行世。
钱松为“西泠八家”之殿军，篆刻胎息浙派诸家，后转益多师，尤其不持门户之见，尝自评其艺曰：“国朝篆刻，如黄秋庵之浑厚，蒋山堂之沉着，奚蒙泉之冲淡，陈秋堂之纤秾，陈曼生天真自然，丁钝丁清奇高古，悉臻其妙。予则沿其原委秦汉。”（“米山人”印款）钱松还从邓石如等印作中汲取养分，篆刻一扫赵之琛的锯齿燕尾之习，以圆取势，以雄强古拙出之。连当时身居浙派领袖地位的赵之琛亦惊叹道：“此丁、黄后一人，前明文、何诸家不及也。”
杨岘曾在钱松书桌上见到一部《汉铜印丛》，其中“铅黄凌乱”，被钱松批注得密密麻麻。钱松自己说：“逐印摹仿，年复一年，不自觉摹仿几周矣。”钱松篆刻淳厚浑朴，气势非凡，天资之外，盖得力于尝摹汉印二千方，人莫及也。钱松的印风亦为赵之谦、吴昌硕等所钦佩，并对吴昌硕等近代印人产生了深远影响。
陈豫钟白文“我生无田食破砚”
印文内容出自苏东坡诗句（“我生无田食破砚，尔来砚枯磨不出”）。陈豫锺请黄易刻过多方印并细心观摩学习，在其创作中亦有参考借鉴黄易作品的。据边款可知，黄易曾刻过相同内容的朱文印，陈豫锺认为黄易此印“圆劲之中更有洞达意趣”。而他再刻此印则采用带框白文，章法上两边密中间虚，陈豫钟边款中言此印“不若司马之流动”，实乃自谦之语。
陈鸿寿朱文“问梅消息”
此印乃为画家王锡所刻，王锡原名恕，字心如，号新树，工画梅。四字中“问”“息”二字以横笔为主，“梅”“消”二字以竖笔为主，呈对角呼应之势。此印有陈豫锺隶书款云：“予自甲辰与曼生交，迄今二十余年而心相印，终无闲言。篆刻予虽与之同能，其一种英迈之气为余所不及者，若以工致而论，余固无多让焉。”陈鸿寿之“英迈”、陈豫锺之“工致”，二人各有千秋。郭麐评价二人篆刻时曾言：“秋堂贵绵密，谨于法度；曼生跌宕自喜，然未尝越矩矱。”可谓的评。
赵之琛朱文“神仙眷属”
此印作于嘉庆十七年（1812），为赵之琛朱文印代表作。印文四字篆法皆繁复，以田字格隔开，每字占一相对独立的空间。《西泠八家印选》的序中，罗榘曾对赵之琛有如此评价：“次闲继出，虽为秋堂入室弟子，而转益多师，于里中四家无不摹仿，即无一不绝肖。晚年神与古化，锋锷所至，无不如志，实为四家后一大家。”此类浙派朱文带田字格的处理方法，在陈鸿寿篆刻中也偶有见到。
此印的处理上，赵之琛对篆字都作了一定的简化。“眷”字的目部横置，既节省了横笔，又与“仙”字的西部相呼应。“属”字虫部简化成“厶”形。赵之琛曾谓：“方朱文以活动为主，而尤贵方中有圆，始得宋元遗意。”此印“神”字全用方笔，而其他三字均有弧笔，方圆结合中颇显沉静之美。
钱松白文“富春胡震伯恐甫印信”、朱文“胡鼻山人宋绍圣后十二丁丑生”
此印乃钱松为胡震所刻，两人亦师亦友，钱松为胡震刻印近百方，皆精品之作。此白文印是仿蒋仁“邵志纯字曰怀粹印信”的印式，以九宫格隔开九字，结体多作圆笔。中间“伯”字处理作桃形，时值胡震四十寿，故有以寿桃寓有庆寿的意思，且留红醒目，布局自然，浑朴而又大气。另一面钱松以朱文刻“胡鼻山人宋绍圣后十二丁丑生”，亦用界格隔开。边款记录了钱松以明拓《李仲璇修孔子碑》和康熙瓷印盒为胡震祝寿的事，另一面乃四年后钱松的学生华复刻录的《胡鼻山宋开通题记》。数位印人间的金石因缘呈现于方寸的印石之上，一百六十余年后读来亦颇多感慨。
丁敬朱文“山舟”
这是丁敬为梁同书所刻印章。梁同书，字元颖，号山舟。边款中丁敬讲述了刻此印的缘由：“天龙僧舍有元人贯云石所书‘山舟’二字匾，遒逸可人，元颖孝廉爱之不置，求予篆石用之。且其家世曾邻近其地，盖效文待诏于印章上起屋子耳。东坡不云乎：‘我携此石归，袖中有东海’。今而后随在自有山舟，不必命工师求大木矣，何如何如！壬申二月，敬身记。”语言风趣幽默，置之明清小品文中亦不逊色。此印用古玺样式，两字作对角分布，“山”字右上，“舟”字左下而横置，全印章法上极为疏旷，简练生动。
蒋仁朱文“真水无香”
此印为乾隆甲辰（1784）蒋仁42 岁时所刻，为其朱文代表作之一，现藏于上海博物馆。
此印四面边款，款字近三百，堪称巨制。长款中记录了朋友的欢聚，回忆与黄易的结识，同时对丁敬的篆刻充满了崇敬之情：“叹服丁居士之印，犹浣花诗、昌黎笔，拔萃出群，不可思议。当其得意，超秦汉而上之，归、李、文、何未足比拟。”归昌世、李流芳、文彭、何震都是明代著名篆刻家，蒋仁认为丁敬在篆刻史上的地位超过这四位，推崇之情溢于言表。此印四字作回文排列，字形尽量简化，“水”“香”二字采用减省法，所占空间较小，且形成对角呼应。边款中，蒋仁自言此印乃“迅疾而成”，可知刻制过程还是洒脱自然的。
黄易白文“一笑百虑忘”
此印乃黄易为印学家汪启淑所刻，边款云：“簿书丛杂中欣然作此，比奚九印何如？冀方家论定焉。”黄易刻毕视之，自问比奚冈何如，可见相当满意。汪启淑（1728—1799）一生编了大量印谱，又辑有《续印人传》等，对篆刻堪称内行，故黄易为其刻印必定如狮子搏象，全力赴之。
此印“一”“笑”两字笔画少，占用空间与“虑”相同。“虑”字心部处理成一横笔，既节省空间，又与“忘”字心部有别。此印用刀冲切兼施，刀法遒劲，笔画厚拙朴茂，整体给人以简静浑穆之感。
奚冈朱文“龙尾山房”
此印乃奚冈二十五岁时为画家汪石礓所刻。汪为婺源人，侨居扬州而不忘故乡，言其室为“龙尾山房”，奚冈刻此以“美其不忘故土之志”。龙尾山在江西婺源，传世的歙砚砚材皆产于龙尾山，此印边款言：“龙尾山自南唐采砚，后其名著于星源，石之铿铿，水之泠泠，他山或无过焉。”
此印元朱文意味较浓，笔画遒劲多姿，笔势婉转流动，结构上疏密有致，显得婉约古雅，舒展自如。“山”字框内作网状排叠，以协调繁茂的章法处理。全印线条皆呈弧状，大多向上弯曲，弧线偶有断笔，使得变化丰富而不单调。此印妙在自然飘逸而不做作。
丁敬、蒋仁、黄易、奚冈四家之后，又有陈豫锺、陈鸿寿、赵之琛、钱松四人被称为“西泠后四家”，与前四家合称为“西泠八家”。“西泠后四家”主要活动于清嘉庆、道光和咸丰年间（1796—1862）。后四家所处的时代是浙派刀法的鼎盛时期，陈豫锺用刀比较内敛，陈鸿寿、赵之琛、钱松都以泼辣大胆用刀著称。以用刀的恣肆而言，陈鸿寿最突出；以用刀的细腻而言，赵之琛技术最好；钱松的用刀超越了传统浙派的范围，披削切刀兼用，印面苍浑雄厚。后四家用刀已不同于前四家的“细碎切刀”，而是加大切刀刀口的幅度，变“碎切”为“长切”，更加重视落刀处石质自然剥落的趣味。
浙派印风的形成始于西泠前四家，丁敬有开山之功，浙派印风的确立和切刀法的引入都与丁敬有关。蒋仁、黄易、奚冈三人，把精力集中在丁敬拟汉白文和方角朱文两种上，以此为基础加以提炼，遂形成了大家公认的浙派印风面目。如果说西泠前四家完成了浙派印风基本形式的创始和确定，后四家则促使浙派印风走向高度的成熟（唐吟方《浙派经典印作技法解析》，78—81 页，重庆出版社，2006 年）。
陈豫锺(1762—1806)，字浚仪，号秋堂，浙江钱塘（今杭州）人。少承家学，收藏古印、书画甚富。书法宗李阳冰，山水、梅兰竹松均见功力，篆刻宗丁敬，兼及秦汉，印作秀丽工致，自成风貌，楷书印款极为工秀。存世有《求是斋印谱》《古今画人传》《求是斋集》等。陈豫锺篆刻整饬严谨，秀雅丰润，富有书卷气，是西泠诸家中工稳典雅印风的代表人物。其三十岁时曾在“赵辑宁”印款中言：“书法以险为上乘，制印亦然，要必既得平正者，方可趋之，盖以正平守法，险绝取势，法既熟，自然错综变化而险绝矣。”七年后，他又在“家在吴山东畔”印款中言：“年来印无它妙处，惟能信手而成，无一毫做造而已，若浑脱变化，故以俟诸异日。”从中可见其审美旨趣，惜其英年早逝。
陈鸿寿(1768—1822)，字子恭，号曼生，又号曼公、恭寿、种榆仙客、夹谷亭长、老曼等，浙江钱塘（今杭州）人，曾以拔贡授溧阳知县。工诗文，善书画，其行书峭拔俊雅、隶书奇崛简古，独步有清一代。亦善制宜兴紫砂壶，创出十八种新样式，并亲自撰铭刻款，人称其壶为“曼生壶”。有《种榆仙馆印谱》《桑连理馆集》行世。
陈鸿寿篆刻师法秦汉玺印，旁涉丁敬、黄易等人，周三燮曾在《种榆仙馆印谱》题词中言：“龙泓善用钝，曼生间用利；小松善用浑，曼生兼用锐；秋堂善用正，曼生间用戏。”又在《种榆仙馆印谱》序中言陈鸿寿篆刻：“继两家（黄易、陈豫锺）而起，而能和合两家，兼其所长。而神理意趣，又于两家之外，别自有其可传者。”黄易用刀平和，而陈鸿寿用刀恣肆，其篆刻作品苍浑古茂，有一种豪爽磊落之气，与浙派早期含蓄蕴藉的作风简直判若云泥。
赵之琛（1781—1852），字次闲，号献甫，又号宝月山人，斋号补罗迦室。浙江钱塘（今杭州）人。一生未入仕途，以金石书画自给自娱，阮元著《积古斋钟鼎彝器款识》内所摹写古器文字多出其手。有《补罗迦室集》《补罗迦室印谱》行世。赵之琛工书法，善画山水花卉，篆刻拜陈豫锺为师，但受陈鸿寿的影响更大，早中期的作品颇可观，力求巧妙，刀法滞重，其边款亦以工整著名，尤以切刀之法见称印坛，然晚年所作流于习气，多表现出锯齿燕尾之状。其印章边款别具一格，字体隶、行结合，下刀生辣，富有金石趣味。赵之琛勤于奏刀，一生刻印数以万计，是西泠八家中留存篆刻作品最多者。
钱松(1818—1860)，初名松如，字叔盖，号耐青、西郭外史等，浙江钱塘（今杭州）人。善鼓琴，工篆隶，精铁笔，亦善梅竹，藏古碑旧拓皆有题跋。晚与杨岘、僧六舟等结社南屏。咸丰十年（1860）太平军攻占杭州，钱松性格刚烈，服药而亡。有《铁庐印存》《钱胡印谱》《未虚室印赏》等行世。
钱松为“西泠八家”之殿军，篆刻胎息浙派诸家，后转益多师，尤其不持门户之见，尝自评其艺曰：“国朝篆刻，如黄秋庵之浑厚，蒋山堂之沉着，奚蒙泉之冲淡，陈秋堂之纤秾，陈曼生天真自然，丁钝丁清奇高古，悉臻其妙。予则沿其原委秦汉。”（“米山人”印款）钱松还从邓石如等印作中汲取养分，篆刻一扫赵之琛的锯齿燕尾之习，以圆取势，以雄强古拙出之。连当时身居浙派领袖地位的赵之琛亦惊叹道：“此丁、黄后一人，前明文、何诸家不及也。”
杨岘曾在钱松书桌上见到一部《汉铜印丛》，其中“铅黄凌乱”，被钱松批注得密密麻麻。钱松自己说：“逐印摹仿，年复一年，不自觉摹仿几周矣。”钱松篆刻淳厚浑朴，气势非凡，天资之外，盖得力于尝摹汉印二千方，人莫及也。钱松的印风亦为赵之谦、吴昌硕等所钦佩，并对吴昌硕等近代印人产生了深远影响。
陈豫钟白文“我生无田食破砚”
印文内容出自苏东坡诗句（“我生无田食破砚，尔来砚枯磨不出”）。陈豫锺请黄易刻过多方印并细心观摩学习，在其创作中亦有参考借鉴黄易作品的。据边款可知，黄易曾刻过相同内容的朱文印，陈豫锺认为黄易此印“圆劲之中更有洞达意趣”。而他再刻此印则采用带框白文，章法上两边密中间虚，陈豫钟边款中言此印“不若司马之流动”，实乃自谦之语。
陈鸿寿朱文“问梅消息”
此印乃为画家王锡所刻，王锡原名恕，字心如，号新树，工画梅。四字中“问”“息”二字以横笔为主，“梅”“消”二字以竖笔为主，呈对角呼应之势。此印有陈豫锺隶书款云：“予自甲辰与曼生交，迄今二十余年而心相印，终无闲言。篆刻予虽与之同能，其一种英迈之气为余所不及者，若以工致而论，余固无多让焉。”陈鸿寿之“英迈”、陈豫锺之“工致”，二人各有千秋。郭麐评价二人篆刻时曾言：“秋堂贵绵密，谨于法度；曼生跌宕自喜，然未尝越矩矱。”可谓的评。
赵之琛朱文“神仙眷属”
此印作于嘉庆十七年（1812），为赵之琛朱文印代表作。印文四字篆法皆繁复，以田字格隔开，每字占一相对独立的空间。《西泠八家印选》的序中，罗榘曾对赵之琛有如此评价：“次闲继出，虽为秋堂入室弟子，而转益多师，于里中四家无不摹仿，即无一不绝肖。晚年神与古化，锋锷所至，无不如志，实为四家后一大家。”此类浙派朱文带田字格的处理方法，在陈鸿寿篆刻中也偶有见到。
此印的处理上，赵之琛对篆字都作了一定的简化。“眷”字的目部横置，既节省了横笔，又与“仙”字的西部相呼应。“属”字虫部简化成“厶”形。赵之琛曾谓：“方朱文以活动为主，而尤贵方中有圆，始得宋元遗意。”此印“神”字全用方笔，而其他三字均有弧笔，方圆结合中颇显沉静之美。
钱松白文“富春胡震伯恐甫印信”、朱文“胡鼻山人宋绍圣后十二丁丑生”
此印乃钱松为胡震所刻，两人亦师亦友，钱松为胡震刻印近百方，皆精品之作。此白文印是仿蒋仁“邵志纯字曰怀粹印信”的印式，以九宫格隔开九字，结体多作圆笔。中间“伯”字处理作桃形，时值胡震四十寿，故有以寿桃寓有庆寿的意思，且留红醒目，布局自然，浑朴而又大气。另一面钱松以朱文刻“胡鼻山人宋绍圣后十二丁丑生”，亦用界格隔开。边款记录了钱松以明拓《李仲璇修孔子碑》和康熙瓷印盒为胡震祝寿的事，另一面乃四年后钱松的学生华复刻录的《胡鼻山宋开通题记》。
数位印人间的金石因缘呈现于方寸的印石之上，一百六十余年后读来亦颇多感慨。
陈豫锺白文“最爱热肠人”
此印章法上特别引人瞩目，“最爱热肠”四字笔画繁多，排成两字一行，密不透风，“人”字两笔，却独占一行，对比强烈。此印三面边款，自言其“少时侍先祖半村公侧，见作书及篆刻，心窃好之”（陈豫锺祖父陈王谟号半村）。陈豫锺边款饶有隋唐小楷意味，温婉华美，且善作长款，黄易对其款字“首肯者再”，其也自言：“盖余作款字都无师承，全以腕力为主，十年之后，才能累千百字为之，而不以为苦。”求印者往往嘱刻长款，其边款之精整秀美通过此印即可印证。
陈豫锺白文“文章有神交有道”
此印内容为杜甫长诗《苏端、薛复筵简薛华醉歌》首句，丁敬曾刻有13 毫米见方小印，内容亦是此句，陈豫锺在边款中言：“昔丁居士尝拈此诗首句为汪蔗田制印，今已为人磨去，不可得见，余向藏居士印谱有之。”陈豫锺此印是刻给赵之琛作学习范本用的，时年陈豫锺三十六岁，而赵之琛仅十七岁。
此印以玉印法出之，精彩之处在于，“交”字的斜线处理使章法在规整有序中见生动，给人耳目一新之感。陈豫锺篆刻用刀内敛含蓄，笔画匀称而不失遒劲，其作既有丁敬的古拙、奚冈的质朴，又有黄易的精隽。陈豫锺在此印边款中自言：“余于此虽不能如居士之入化境，工整二字足以当之。”可见其对自己的款字还是颇自负的。
陈鸿寿朱文“江郎山馆”
江郎山位于浙江江山市石门镇，嘉庆七年（1802）秋，陈鸿寿自京南归，客居扬州康山草堂数日，见主人藏一拳石，恰与江郎山山形相似，主人恰好也姓江，遂以“江郎山馆”名其读书处，主人请陈鸿寿刻“江郎”白文印及此印，是年陈鸿寿三十五岁。
此印印面略狭长，“江”“山”二字笔画疏少，“郎”“馆”二字笔画繁密，作者采用了两种处理方法，一是将“江”字“工”部中竖作一转折，二是“馆”字宝盖与食旁搭接，减省一竖。即少者增之，繁者减之，使章法上趋于协调。陈鸿寿用刀猛利生辣，起笔和转折处如斩钉截铁，锋芒毕露，如冲锋陷阵，气势雄壮。
陈鸿寿白文“灵花仙馆”
此印现藏上海博物馆，乃陈鸿寿为赠别友人张大镛而作，边款云：“远春将之豫中，刻此赠别，嘉庆甲子九月廿又五日，曼生并记。”是年陈鸿寿三十五岁。此印结字繁密，为满白文布局。满白文容易显得臃肿而无骨，此印走刀威猛，通过短切使线条曲折，笔画起伏强烈，尽显英迈之气，如飘风忽举，鸷鸟乍飞，显得十分沉着痛快。陈鸿寿的用刀摆动幅度大，淋漓尽致地体现了浙派特点，周三燮题其《种榆山馆印谱》云：“曼生擅书名，篆刻尤能事。用刀如用笔，刀手笔锋恣。写石如写纸，石胜纸质腻。”陈鸿寿治印意多于法，如云雷激荡，显示出勃发的才情。
赵之琛朱文“补罗迦室”
此印作于嘉庆十九年（1814），为赵之琛自用斋馆印，刻得极为用心。“补罗迦室”典出《宝积经》，“譬如补罗迦树，随解之处，中表皆有吉祥之文”。赵之琛言其室曰“补罗迦室”，寓吉祥之意。
此印章法、篆法、刀法均极讲究，如“罗”字绞丝旁书作“乡”形，“迦”字走之底简作一点一折，以简驭繁，处理极为巧妙。“室”字至部上作五边形加两小短线，亦见生趣。章法上，四字并不均分印面，而是有细微的错落变化。此印四面款，两面楷书录其斋名之由来，另两面以隶书刻其自写“补罗迦室图漫成三绝”。此印用刀不似陈鸿寿猛利生辣，于刚健俊美中另有一种清劲渊雅之美。
赵之琛白文“汉瓦当砚斋”
此印作于嘉庆二十二年（1817）冬日，赵之琛在友人问渠斋中翻阅汉印印谱，仿刻了这方急就章。数年后，杭州集印家何元锡见此印，认为与其所藏黄易书“十二汉瓦斋”匾额相配，便乞得此印，以为文房之用。赵之琛此印为中年力作，取法汉急就章，故用刀少了拘谨，线条凝练洒脱。“斋”字下部一组密集的竖线，笔意含蓄，“砚”字右下的崩裂，反而增加了古拙韵味。赵之琛在边款中言：“仿急就章刻固匪易，而篆尤难”，可见其对此印篆法花了不少心思。此印章法上一派自然，没有惯常治印时的雕凿痕迹，全印在洒脱稚拙中见精神，使方折平直的线条充盈着动感和立体感。
钱松朱文“上马杀贼下帏著书”
此印于1858 年为陈韬所刻。陈韬，安徽休宁人，行伍出身，钱松以此语刻印相赠，应是对其文武双全的褒赞。钱松的用刀，以切带削，轻浅取势，富有顿挫起伏，立体感很强，故线条更为古厚生涩，富于韵味。钱松曾言：“篆刻有为切刀，有为冲刀，其法种种，予则未得，但以笔事之，当不是门外汉。”钱松篆刻故面目丰富多样，意境极为高古。此印刻得章法紧凑，真气弥漫。“上”“下”两字笔画极简，空间上处理成扁平状。此印虽采用密不透风的章法布局，但密而不拥塞。
以丁敬为首的“西泠八家”是浙派的核心人物，但并不是浙派的全部。还有一些印人亦是学浙派并有所成就者，如胡震、张燕昌、董洵、屠倬、江尊、锺以敬等。
胡震（1817—1862），字伯恐、不恐，号胡鼻山人、富春大岭长等，浙江富阳人。其自谓书法第一，篆刻第二，其游历杭城，当时名重一时的赵之琛等皆难入其眼，二十七八岁见到钱松的印作后，大为叹服，甘执弟子礼。两人时常切磋，钱松为其治印一百余方。自此，胡震用刀遒劲爽利，颇有清刚之气。代表作如“富春大岭长”“金石长年”等。
张燕昌（1738—1814），字芑堂，号文鱼，一作文渔，别署金粟山人等，浙江海盐人。张燕昌乃丁敬入室弟子，其少年时背负两个十余斤大南瓜拜丁敬为师，至今仍传为印林佳话。性好金石考据之学，著有《金石契》《飞白录》《石鼓文释》《芑堂印存》等。篆刻在继承乃师风格的基础上取法颇广，别有情趣，曾以“飞白书”入印，代表作有“翼之”“昌蒲涧”等。
董洵（1740—约1809），字企泉，号小池，又号念巢，浙江绍兴人。董洵平生对丁敬非常敬佩，曾在其《多野斋印说》中云：“杭州丁布衣钝丁汇秦汉宋元法，参以雪渔、修能用刀，自成一家，其一种士气，人不能及。”其印在古拙中透露出淡雅的气息，行书边款别有新意。代表作有“悠然见南山”“衣云和尚”（罗聘的别号）等。
屠倬（1781—1828），字孟昭，号琴邬，晚号潜园老人，浙江钱塘（今杭州）人。嘉庆十三年（1808）进士，选为翰林院庶吉士。屠倬从小勤奋刻苦，好学能诗，诗格伉爽洒脱，又旁通书画、金石、篆刻，造诣无不精深。有《是程堂诗集》传世。其篆刻师法陈鸿寿、奚冈等，布局灵活多变，代表作有“借汝闲看几十年”“子寿”等。
江尊（1818—1908），字尊生，号西谷，浙江钱塘（今杭州）人。工篆刻，为赵之琛入室弟子。《再续印人传》评曰：“浙中能刻印者故多，能传次闲衣钵者，惟江尊一人而已。”晚寓居吴中，享年九十一。其篆刻俊逸秀劲，代表作有“藏拙处”“不惹盦”等。
锺以敬（1866—1916），字越生，又字矞申，号让先，浙江钱塘（今杭州）人。少嗜金石，书法学《天发神谶碑》，苍劲有致。篆刻宗赵之琛、陈豫锺、赵之谦，当时推为巨擘。卒年五十一。有《篆刻约言》《锺矞申印存》等传世。篆刻代表作有“蕉绿馆主孙老鄂之印”“张荫椿砚孙长生安乐”等。
“浙派”对带有书写意味的篆书进行浙派式的改装“印化”后，将印文笔画分解成若干硬折组合，经过“重塑”后的“长脚篆”，既具备了浙派印字风格，又保留了篆书的书写特征。它的出现可视作对以摹印篆为主的浙派印字系统的补充。这类印字被印学史认为是浙派印字的标志，也被指为是浙派迈向程式化的标志之一（唐吟方《浙派经典印作技法解析》，78 页，重庆出版社，2006 年）。浙派的消歇是在钱松以后。其实，钱松已经突破了浙派方笔切刀的藩篱。但就是在这个流派消歇后，它的影响也还是牢牢地统治者印坛。清末民初间，在杭州成立的西泠印社，便是一个以继承浙派传统为主的印学团体，即便是一代大匠吴昌硕治印，其初期也从浙派汲取了极多的营养，这就充分证明了丁敬身创立浙派的重大意义。
四、邓石如开创的“邓派”
邓派的创始人邓石如（1743—1805），初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、凤水渔长、龙山樵长等。安徽怀宁人。尝客金陵梅镠家八年，尽摹所藏秦汉以来金石善本，遂工四体书，尤长于篆书，被曹文植称为四体书清代第一人。篆刻以小篆入印，强调笔意，风格刚健婀娜，刀法苍劲浑朴，世称“皖派”或“邓派”。存世有《完白山人篆刻偶成》《完白山人印谱》《邓石如印存》等。
邓石如篆刻起初师法何震、苏宣，后追摹程邃，高时显《〈吴让之印谱〉跋》言：“完白承穆倩破碎之极，致力斯冰，以雄浑出之。”（见《吴让之印存》，西泠印社，1998 年）邓石如于碑派书法用力最深，其曾自谓：“余初以少温（李阳冰）为归，久而审其利病，于是以《国山石刻》《天发神谶文》《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘》二十八字端其神，《石鼓文》以畅其致，彝鼎款识以尽其变，汉人碑额以博其体，举秦汉之际残碑断碣，靡不悉究，闭户数年，不敢是也。”（周梦庄《邓石如年谱》，见《文博通讯》1982 年第2 期）邓石在篆刻中采用小篆和碑额的文字，拓宽了篆刻取资范围，探索出“印从书出”的道路。这种创作模式，充分激活了篆刻的表现空间，使篆刻艺术表现出更多的人文色彩，而且为个人风格的拓宽提供了更广阔的天地。邓石如之后，印坛空前繁荣，大家迭出，与其开创的这种创作模式是分不开的，如吴让之、赵之谦、吴咨、徐三庚、吴昌硕等。
邓石如对自己的篆刻还是颇为自信的，其在“乱插繁枝向晴昊”的边款中自谓“古浣子摹篆，刚健婀娜”。邓石如的篆刻，贵在不落俗套，能充分大胆地我用我法，“书从印入、印从书出”，成功地实现了一次篆刻形式语言的转型。邓石如性廉介，遍游名山大川，以书刻自给。他的好友、桐城派散文大家姚鼐曾给他写过一副对联：“茅屋八九间，钓雨耕烟，须信富不如贫贵不如贱；竹书千万字，灌花酿酒，益知安自宜乐闲自宜清。”不慕富贵，旷达平和。钓雨耕烟，灌花酿酒的人生，洗去的是庸脂俗粉，浸润出来的却是经史子集里的书卷气质。人生世间，安身立命，能做到“随心所欲不逾矩”何其难也，而邓石如做到了。
“邓派”风行，师者如流。邓石如篆刻创作虽并不丰赡，也没有留下长篇印论，但其开启的“印从书出”的创作理念，却为后世印人的创变提供了巨大的空间。“邓派”传人虽不似浙派那样在地域上相对集中，但阵容也很强大，吴让之、徐三庚、吴咨、赵穆等均是高手。其中成就最高、影响最大的当推吴让之。
吴让之(1799—1870)，原名廷飏，字熙载，以字行，因避清穆宗载淳讳，更字让( 攘) 之，别号让翁、晚学居士、晚学生、方竹丈人，江苏仪征人。吴让之是包世臣的入室弟子。善书画，尤精篆刻。少时即追摹秦汉印作，及其30 岁，“始见完白山人印，尽弃其学而学之”，直接取法邓石如并得其神髓，又综合自己的学识，发展完善了“邓派”篆刻艺术，在明清流派篆刻史上具有举足轻重的地位。而现实生活中，吴让之一生清贫，咸丰三年（1853），为避战乱，流寓泰州，虽得旧友新知的同情与关怀，但伤感之情仍不时在诗文中流露。其在《秋林诗思图》中题道：“乌桕丹枫叶渐凋，杜陵蓬鬓感萧萧。奚囊收得秋光满，聊与西风破寂寥。”今人多注意其艺术上的成功，其生前的寂寥反而少有关注，仅此一点，益增古人之寂寥。
吴让之在《自评印稿题记》中阐明：“若意无新奇，奇不中度，狂怪妄作，皆难列等。”
吴让之之于邓石如并不是简单的重复，其出新处，正如韩天衡先生所评价的那样：首先表现在配篆上，他深获展蹙穿插的妙理，蹙以求其结密，展以求其婀娜，穿插求其呼应，使一印多字，顾盼生姿，浑然天成，此法为后之吴昌硕扩而大之。其次是表现在用刀的技法上……刀用三面—锋角、刀刃、刀背。用锋角求其坚挺，用刀刃求其苍莽，用刀背浅刻披石求其浑脱。因此，他精湛而随意的用刀给镌刻后的点画以内涵丰富、百看不厌的生命力，似“屋漏痕”，如“折钗股”。故后之宗邓者大抵以吴为师。（韩天衡、张炜羽《中国篆刻流派创新史》，57 页）
吴让之使邓派印风更趋成熟，吴昌硕评曰：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气。气象骏迈，质而不滞。余尝语人：学完白不若取径于让翁。”近代书画大家黄宾虹称吴让之是“善变者”，他在通力学邓石如后，又以自己的善变，发扬出邓石如“印从书出，书从印入”的新境界，其作品遒劲凝练中具舒展流动之势，运刀如笔，显出书法笔意。其晚年印作，字法、布局、行刀、款法自出机杼，特别是不落墨而率意奏刀，境界愈高。
此外，吴让之的元朱文印，较之邓石如更加流畅圆转，他的许多印取竖长字形，已不再是元明时期的正方字形，开创了元朱文印的新面目。吴让之一生治印万方，声名显卓，对同时代的赵之谦、徐三庚，近代吴昌硕等书篆名家皆影响甚大。恰如西泠丁辅之以赵之谦笔意为诗赞日：“圆朱入印始赵宋，怀宁布衣人所师。一灯不灭传薪火，赖有扬州吴让之。”
吴让之朱文“逃禅煮石之间”
此印顶端损坏一角，边款不全。最显眼处在“石”字下面的大块留白，“禅”字示部及“之”字都作弧线。此印用刀浅削，笔画颀长，有吴带当风般的飘逸感。吴让之印作运刀如笔，率直潇洒，方中寓圆，刚柔相济。其体势劲健，舒展多姿，尽展自家篆书委婉流畅的风采。让翁刻印，技术上颇有庖丁解牛的感觉，其在继承邓石如的基础上有所创建，特别是那种轻松淡荡的韵味，直达书印合一的神境。吴昌硕赞曰：“风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。”
邓石如朱文“意与古会”
此印是邓石如近四十岁时为清代著名画家毕梦熊所刻，五面长款记录此印缘由。毕在扬州见到邓如石的篆刻，深为叹服，向邓如石索印竟遭拒绝。而邓如石登焦山观《瘗鹤铭》石刻，欲觅拓本而不得。毕知后以家藏旧拓相赠，邓如石得遂所愿，爰刻此印以报。毕得印后，反复把玩，爱不能已，特撰铭文，请邓如石刻于印石顶面，称此印“雷回纭纷，古奥浑芒，字追周鼎，碑肖禹王，秦欤汉欤，无与颉颃，上下千古，独擅厥长”。五面边款，篆、隶、行、草各种书体皆备，记录下一段印坛雅事。（张遴骏《清代流派印赏析100 例》，32 页）
此印已经完全摆脱了徽派的涩刀，行刀如走笔。“意与古会”四字几乎都是左右对称的字形，其中三字笔画繁复，唯“古”字笔画较少，在印面上占地最小，但视觉上“古”字内部空间却极为疏朗。此印将“以书入印”的理念体现在四字中，又对文字作了印化处理，加之此印用刀以披削为主，强化了线条的张力，整体给人以婉转流畅、婀娜多姿的美感。
邓石如朱文“江流有声断岸千尺”
此印也是邓石如为毕梦熊所刻，曾由平湖葛昌楹收藏，1962 年捐赠给西泠印社，现藏于杭州印学博物馆。“江流有声，断岸千尺”句出苏轼《后赤壁赋》，是邓石如的代表作之一。边款记录了邓石如刻此印的由来，邓石如偶命书童将此石置于炉上烘烤，石纹幻现出赤壁之图，“恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间”，于是就在印面上刻下苏东坡的名句。
此印疏最大的特点在于章法的疏密处理上，左行一疏三密，右行一密三疏，且成对角呼应，使疏者更疏，密者更密，令人印象深刻。邓石如曾提出“疏处可以走马，密处不使透风”的美学观念，此印可谓将这一理念发挥到了极致。“流”“断”二字繁写增其密度，“江”字与“岸千尺”三字相呼应，极其疏朗。他的用刀既不同于皖派，也不同于浙派，而是使刀如笔，宛转流畅，刻出了刚健婀娜的风格。
吴让之白文“二金蝶堂”
此印是吴让之为赵之谦所刻，现藏上海博物馆。两位晚清篆刻大家一生并未谋面，赵之谦曾在自刻“会稽赵之谦字撝叔印”一印的边款上言：“息心静气，乃得浑厚，近人能此者，扬州吴熙载一人而已。”同治二年，魏锡曾到泰州拜访吴熙载，带去赵之谦印谱，请吴题序，并带去两方印石请吴刻“赵之谦”和“二金蝶堂”。吴熙载看完赵之谦印谱后作序云：“撝叔赵君，自浙中避贼闽海，介其友稼孙魏君转海来江苏，访仆于泰州，见示所刻印稿二册，中有自刻名印，且题其侧曰：‘今日能此者，唯扬州吴熙载一人而已。’见重若此，愧无以酬知，谨刻两方呈削正。盖目力昏耗，久不事此，不足观也。”吴让之在刻此方印时应是看到赵之谦自刻的“二金蝶堂”印。（张遴骏《清代流派印赏析100 例》，132 页）
所以章法、篆法与赵之谦所刻绝然不同。“二”字偏上，结字极紧，字字经过收放处理，组合起来使红块互为贯通，气息生动。用刀则冲披轻削，使转流畅，锋锷如新，高度的运刀技巧形成的线条富含笔韵墨趣，既立体又充满韵律感。
邓石如“雷轮、子舆、古欢、燕翼堂、守素轩”五面印
这方五面印印文分别是“雷轮”“子舆”两方正方形白文印和“古欢”“燕翼堂”“守素轩”三方长方形朱文印，另一侧有包世臣边款：“此完白山人中年所刻印也，山人尝言，刻印白文用汉，朱文必用宋。然仆见东坡、海岳、鸥波印章多已，何曾有如此之浑厚超脱者乎，盖缩《峄山》《三坟》而为之，以成其奇纵于不觉，识者当珍如秦权汉布也。”此印为张鲁庵于民国时以五百银元够得，后捐赠西泠印社，现藏杭州印学博物馆。
邓石如首先是一位篆书大家，反映在篆刻上，其篆字均极富笔意，“子舆”二字以小篆入白文印。三方朱文印更是具有鲜明个性的邓氏小篆在印章中的体现，像“古”字夸张的圆弧，“欢”字的横线以及“燕翼堂”的排叠，都化用了李阳冰《三坟记》中带有装饰性的曲线，颇具创造性。
吴让之朱文“画梅乞米”
此印是吴让之为扬州著名书画家汪鋆所刻，吴熙载为汪鋆刻印多达50 余方，可见二人关系非同一般。此印为吴让之篆刻精品，其在边款中自评：“石甚劣，刻甚佳，砚翁乞米画梅花，刀法文氏未曾解，遑论其它。东方先生能自赞，观者是必群相哗。”另一面有汪鋆题记：“此刻为先生六十后得心之作也，其自赞如此，从可知矣。”
《说文解字》无“乞”字，此处假借小篆“气”字。吴让之以篆书知名，其篆书点画舒展飘逸，行笔稳健流畅。古朴虽不及邓石如，而灵动典雅则过之，颇具妩媚优雅之趣。“气”字以一组折叠的曲线构成，三笔极尽屈曲盘绕之妙，尤其是末笔与“梅”字木旁相接。“画”字结字极简，与“米”字成对角呼应。印文虽含自嘲之意，也凸显了文人画家以画自许的清高气节。
联系客服
