向余怒致敬

——兼致未来新读者

黑光无色

 

十几年前，诗人邵勇在安庆表达他对余怒的热爱时说过这样一句话：将一直尊奉余怒为我的精神导师。当时我对他的所说还比较茫然。在这个信仰普遍缺失、唯自我独尊的时代，个性十足的邵勇不是疯了，就是一定对余怒有了某种深刻的认知，同时余怒一定是有某种值得遵从的东西。一晃十几年过去了，随着我们对余怒的逐渐了解和认识，不由得不佩服邵勇的眼光独特。我又多次听到我的诗歌朋友们由衷地说起：作为诗人，能和余怒同处于一个时代，是幸福的！或者：真庆幸能和余怒相遇！他们发自肺腑的声音，渐渐在我心间也得到相同的呼应。时间已经证明并在未来继续证明，我们的认识是正确的，余怒是绝无仅有的。历史又将呈献给中国一个伟大的诗人！

 

有个诗作者在不解论坛里对我说：余怒独特的诗歌语言确实影响了很多很多人。我回答说：不仅仅是影响问题，是对中国百年来新诗的彻底转变！许多批评家都能认识到作为诗人的余怒的价值。但我敢说：许多批评家都没有真正认识到作为诗人的余怒对中国诗歌所贡献的历史价值。从现今的批评家对余怒的批评来看，都摸到了余怒的一些气脉，然而再也不敢进一步勘探。

 

或许有人说现在还不是评价余怒成就的时候。那么，当一个伟大的诗人正活着的时候不评价，而在身体离开之后再来评价有何意义可言？我见过太多伪情的眼泪，太多虚妄的缅怀、纪念文章，目的却是暗暗宣扬自己，或是找到了必须做的作业。可怜！今天大学教授的批评眷顾的总是过去了的事件，翻来覆去地说来说去，都说烂了还在那里使劲。可怜！今天的一些诗人也总喜欢抱着那已过逝了的诗事，大书特书，采访回忆纪念，唯恐世人忘却。这正是虚弱的表现！怀念的人是虚弱的，必是失去创造力的。

 

当年的北岛顾城们，已经完成了其历史意义，可以归零了。当年的非非、他们，已经完成了其历史意义，可以归零了。当年的民间写作与知识分子写作之争，也已经完成了其历史意义，可以归零了。归零，让诗歌的田园变得静谧起来，更有益于谷物的生长。归零，让诗歌的道路变得平坦起来，更有益于后来者的跋涉。归零，不要一叶障目，影响了对真正高峰的发现和亲近。

 

那些历史上某一时段的精英们，许多现在虽然活着，但已衰朽了；有的虽然正当中年，但已经衰朽了。是他们诗歌的心灵衰朽了！是他们诗歌的觉性衰朽了！在中国新诗幼稚年少的历史时期，不可否认他们曾经所起的作用，曾经值得我们称赞。然而我们再也看不到他们有何发现有何创造了，他们却稳稳地坐着俨然是在享受历史的业绩。然而那是多么微末的历史业绩，时间的大浪一不小心就会覆没掉它们，就像在他们之前，被他们否定的先辈们的命运一样。今天还有人学习郭沫若、艾青吗？徐志摩、闻一多、臧克家、冯至、郭小川？一大堆人，早就被后来的先锋们打入地狱了！为什么？还不是诗歌文本失去魅力的问题。不过今天依然有人翻出新花样，捧出诗人穆旦、卞之琳，以为珍宝。珍宝吗？敝帚自珍而已。欲从新诗八九十年历史中寻找真正能够被人景仰的诗人诗作，感觉找不到，于是强迫一两个不左不右的人来捧为神灵，岂不知强扭的瓜不甜！我看那些诗歌教授们是无事可干偏又耐不住寂寞，翻来覆去逼着自己弄出点响声，以博取名闻罢了。

 

历史是无情的，未来的新读者是挑剔的。未来新读者，只看诗，不看人，只看好诗，不看背景。这不是已被二十世纪八九十年代的先锋们证明了的事实吗？可是这些八九十年代的先锋们还活着的，却看不清自己了。可是眼下批评家们难能谈论诗歌本身，动辄背景，如果没有背景，他们就谈不下去，没有背景，他们不知怎么谈论艾青，没有背景，他们不知怎么谈论北岛。都搞反了！本末倒置了！诗歌批评家一个个都成了考古学家，一个个都成了流行思想家。其实诗歌文本才是批评主体，背景只是辅助认识。首先是文本，文本，永远的文本！我们读陶渊明，“采菊东篱下/悠然见南山”；读李白，“人生得意须尽欢/莫使金樽空对月”；读东坡，“但愿人长久/千里共婵娟”，需要背景来解读么？我们读余怒，“用"1－1"/说出悲伤”，“ 伸出手/窗户有了窗外”， 需要背景来解读么？不需要，这才是真正的诗。凡需要背景离不开背景的诗歌，都是伪诗！凡需要背景离不开背景的诗人都是伪诗人！

 

读者也好，评论家也好，需要关注的是诗本体。一首诗能够长久流传下去的是诗的体性，而不是附在它身后的背景、文化、思潮、行为等环境因素，后者是可有可无的，有则添油加醋，无则纯纯净净。我们读《诗经》，“关关雎鸠/在河之洲/窈窕淑女/君子好逑”，多么悦耳清亮，一种没有杂质没有干扰的阅读，一种听见天籁的阅读。《诗经》之后,诗人与诗歌大都有了相关环境背景的记载，于是后人自然多了一些对于环境背景的解析，以方便一般读者进入。然而这种方便亦是制造了诗歌阅读的障碍，读者容易被其困囿。我们古人谈诗多以“诗话”形式，重在谈诗本身。我们今人谈诗，现象特怪：文化第一，背景第一，作者第一，诗却在其次了。我们今天的读者也怪，就喜欢阅读诗以外的东西。我们今天的诗人也怪起来，不好好写诗，却热衷于拉山头，树旗帜，标榜自封，锣鼓满天敲，打打杀杀，牛逼轰轰，互相攻奸、耍流氓无赖。结果，诗、诗人、读者全都在走着下坡路。有的还引以为荣，不以为耻。例如“下半身”、“垃圾派”，简直在拿诗歌开刷，拿汉语糟蹋。

 

所谓“下半身”、“垃圾派”，实质是打着诗歌的幌子，用文化、文字包装的市井流氓无赖的说词。他们所代表的是没有头脑没有心灵的写作，是及时消费及时行乐的写作，是诗歌生命枯萎干涸后的写作，是伪装先锋的写作，是不知汉语言为何物的写作。“下半身”以诗人沈浩波、尹丽川等人为代表，抓住人性好色、龌龊这两个弱点，疯狂地随意地堆砌色情文字，释放一己之荷尔蒙，以求哗众取宠赚取名利。“垃圾派”以诗人皮旦、徐乡愁、管党生等人为代表，利用人性丑陋脆弱、容易堕落的弱点，歇斯底里、冠冕堂皇地驱赶着汉文字词，在诗歌的广场上随地吐痰大小便叫骂，以期公众瞩目。这两者故作惊世骇俗之举，肆无忌惮，正是他们内心怠惰低能、荒芜不堪、脆弱不安而急求功利名闻的真实反映。

 

我不去说“下半身”、“垃圾派”提出的理论口号有何不妥，需要批评的是他们的诗歌问题。诗歌不等同于思想。诗歌不是理论，不是文化姿态，不是立场，不是观念，不是行为，更不是西方现代派艺术大师杜尚的小便器。诗歌可以反映它们，或者它们可以引发诗歌出现，但不能混为一谈。诗歌就是诗歌。诗歌是语言的艺术，是心灵的觉悟加语言的呈现，二者缺一不可。这里所说的语言，以汉语为例，是指大众约定俗成的字、词、声音或符号的表述。这里所说的艺术是指对语言的思量选择。例如表达一个人不喜欢穿新衣服，而喜欢穿旧衣时，用“新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫着”，我们说其语言是经过思量选择的，因为其语言除了表达出一个人的喜好之外，还展现了一个人的性格、动作、情思、格调、追求等言语之外的空间，如果直接说“我不喜欢穿新衣服，我要找旧衣服来穿”，这种口语的表达我们称之为没有经过语言的思量选择，因为其语言平铺直叙、死板，仅说明了一件事就是一件事，不能带给我们更多的阅读考察空间。所谓心灵的觉悟，一如禅宗的月亮，眼睛看见月亮这个境才叫觉悟，有人只看见指月的手指，就是没能觉悟。所谓语言的呈现，就是用语言把觉悟到的月亮艺术地转述出来。例如东坡说“明月如霜”，就是对月亮的一种觉悟与呈现，就是诗。我们通常指着一幅画，或一片现实的树林，说那就是诗；这只是心灵有所觉悟之后的譬如，而一幅画或一片现实的树林并不是诗本身，因为它们不是语言。当某一个男人在某个时间某个地点遇见某一个女人，赞美地说出一句“啊，你真漂亮！”，这一句也不是诗，因为没有心灵的觉悟，只是普通经验和习惯的感受，反映出来就是普通的表达方式，没有对语言进行艺术的选择。“下半身”与“垃圾派”诗歌使用的语言基本没有进行艺术的思量选择，所以不能说“呈现”了，只能说“说了”，仅仅“说了”就是与散文、小说、说明文、广告语没有区别，就不能算是诗。

 

我们来看看下半身诗人沈浩波1999年1月写的一首诗《做个流氓安排秩序》：
“假如我是个小流氓/我就会匆忙奔赴会场/知识分子们为了谁先发言/正在明里你推我让/暗里你争我抢//假如我是个大流氓/我就会站到会场的中央/左手叉腰，右手作指点世界状/别争了，别吵了//谁先发言我安排/德高望重的老爷子都到后排去/闲得没事就嗑点瓜子/其他人等站起来/捋起你们的袖子/亮出你们的腕子/瞪圆你们的招子/比一比，拼一拼/看看谁的身体棒/谁身体好谁先上/你们看那个云南来的老于坚/糙得就像个庄稼汉/就这么定了/由他先发言//哈哈，多么好/做个流氓我安排着秩序/安排着1 2 3 4 5 6 7/安排着多来米饭少拉稀”。初看下来，我的第一印象是：这是哪个街头小混混编的顺口溜，我们随便去某个街道找一下，就能找出好多人编的比这还好。这些东西，有觉悟吗？有语言的艺术性吗？说白了，根本不是诗，诗的影子都算不上！充其量只能算是生活中的顺口溜，顺口溜就是不用脑子随口就说，词语没有思量安排，但那不是诗，是耍小聪明。在这里我们看不出作者有什么严肃的脑力劳动，下的功夫在哪里。从诗的技艺和表现方法上看，这些东西还停留在新诗创立初期水平，甚至不如，不信我们可以拿胡适先生的一首《乐观》来对比一下： 

一 

    这株大树很可恶，

    他碍着我的路！

    来！

    快把他砍倒了，

    把树根也掘去，

哈哈！好了！ 

二

    大树被砍做柴烧，

    树根不久也烂完了。

    砍树的人很得意，

他觉得很平安了。 

三

    但是那树还有许多种子！

    很小的种子，裹在有刺的壳儿里！

    上面盖着枯叶，

    叶上堆着白雪，

很小的东西，谁也不注意。 

四

    雪消了，

    枯叶被春风吹跑了。

    那有刺的壳都裂开了，每个上面长出两瓣嫩叶，笑眯眯的好像是说：

“我们又来了！” 

诗有对比，才知优劣，才知取舍。读到《乐观》的第一节“哈哈！好了！”

和第四节“我们又来了！”，我竟然读到余怒所说的“快感”，还能体会到一种幽默。胡适《尝试集》本是无奈之举，其中的诗本就水准低下，连他自己都看不上，只是为了诗歌改革需要而作，是一种最初的语言实验，其目的就是为了引发后人更好的创作，但看看今天的下半身、垃圾派的诗作，反而不如，简直可悲啊！一首诗有没有艺术性，有没有作者的劳动，一读便知，一对比就见分晓。我们再来看看垃圾派代表诗人徐乡愁的一首《我的垃圾人生》：“我的理想就是考不上大学 /即使考上了也拿不到毕业证/ 即使拿到了也找不到好工作/ 即使找到了也会得罪领导 /我的理想就是被单位开除  //我的理想就是到街上去流浪 /且不洗脸不刷牙不理发 /精神猥琐目光呆滞 /招干的来了不去应聘 /招兵的来了不去应征 /我一无所有家徒四壁 /过了而立还讨不上老婆 /我的理想就是不给祖国繁衍后代  //我的理想就是把自己的腿整瘸 /一颠一拐地走过时代广场 /我的理想就是天生一副对眼 /看问题总向鼻梁的中央集中 /我的理想就是能患上癫痫 /你们把我送去救护 /我却向你们口吐泡沫 ”；再看诗人郭沫若的《天狗》：

一 
我是一条天狗呀！ 我把月来吞了， 我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。 我便是我了！
二 
我是月底光， 我是日底光，我是一切星球底光，
我是X 光线底光，我是全宇宙底Energy底总量！ 
三 
我飞奔， 我狂叫， 我燃烧。 我如烈火一样地燃烧！ 
我如大海一样地狂叫！ 我如电气一样地飞跑！我飞跑， 我飞跑， 我飞跑，
我剥我的皮， 我食我的肉，我嚼我的血， 我啮我的心肝，
我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑， 我在我脑筋上飞跑。 
四 
我便是我呀！ 我的我要爆了！

 

哈哈！一对比，不言自明：在郭沫若面前，徐乡愁顿时瘸腿，矮了十分，既没气势，也没能量，叫嚣叫不过郭老，凶残残不过郭老，先锋先不过郭老，刺激激不过郭老，耍流氓也耍不过郭老，烂也烂不过郭老，真是一代不如一代。所以徐乡愁等人糟糕的滥用汉语堆砌的东西，有什么欣赏性可言，值得炫耀吗，能带来阅读的快感吗，无非是故意表明一种与众相反的态度，充其量算是一个无赖的另类求职广告。由于没有诗的语言性，作为读者，我看到的只能是一个非常虚伪的表达者，人格分裂，口是心非。由于没有诗的语言性，不能从语言上探讨，我只能去抓取它的内容，抓到的结果是这样一个疑问：试想作者的理想真是把自己的腿整瘸么，真的就是希望患上癫痫么？他敢么？整个垃圾派成员真的能把自己的家安在垃圾场的垃圾堆里么？他们能每日三餐吃屎喝尿么？如果他们真的能够做到，就可以证明他们是真诗人，真艺术家，否则，一切只是故作惊人之举，故弄玄虚，是在糟蹋我们的母语，是在糟蹋读者的眼睛与心灵，是在愚弄他们赖以生存的社会和世界。

 

可以说，诗歌因为具有语言的艺术性，所以不在乎写什么，而是怎么写。也就是说，写下半身也好写垃圾也好，都不是问题，问题在于怎么组织语言，怎么使用语言。下半身与垃圾派由于在使用语言上极其平面、粗糙、泛滥，没有思量选择，没有创造、创新，已失去了诗歌的艺术性、想象力、空间、意境、格调、力量、快感，在他们的作品里没有语言的劳动，只有一群滥用语言的懒汉，只有贫穷、荒芜与糜烂，在他们那里，新诗写作是倒退的。而未来新读者是不会轻易被欺骗被愚弄的，未来新读者会告诉世人：那些根本不是诗歌！

 

关于语言的呈现，是今天大多数诗人面临的最大问题，也是新诗自创立以来所暴露的根本问题。自胡适《尝试集》开始，中国诗歌的诗体又一次发生了转变，而且转变得更彻底。王国维在《人间词话》里谈到诗体变化之因由：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也”。胡适正是发豪杰之士之壮举，应时而起，从而开启了白话诗时代，亦即新诗时代，使中国诗歌的发展得以呈现出新的生机和希望。然而也带来了种种弊端，最要命的就是新诗丢掉了中国自己的语言，离开了自己古老而辉煌的传统，抛弃了东方几千年的文化语境，转投西方，并长久浸淫其中，鹦鹉学舌，以致自卑自弃而不知有蜀。当代诗歌评论家李震曾经慨叹：整部新诗史几乎成了西方诗歌史的中译本！

 

当面对我们自己民族古老强大的文化传统时，新诗诗人大都痛苦地低下了头，长久以来或恐惧，或逃避，或投怀他抱，或假装叛逆，或故弄玄虚，或假装忘掉，或战战兢兢，或望祖兴叹，茫茫然摇摇头感觉那只是一个遥远的梦，已于己于人毫无关系了。相比较而言，宋朝诗人比今人有勇气有气魄，面对强大的唐诗，却能拓展出毫不逊色的宋词来；元朝诗人比今人有勇气有气魄，在宋词之后，为后人贡献出活泼自然感人的元曲来。而今人呢，没几个有骨气的。

 

新诗不是没有与古诗相比的可能，不是不能比，甚至可以说，新诗堪能与古诗比肩，与唐诗宋词一起辉煌世间。为什么？因为新诗使用的还是古汉语流传下来的文字，字词还是老祖宗发明的，其隐含的内在精神气质是不会变的；再者，新诗诗体一旦诞生，就预示着中国诗歌有了一个新的系统，它是与古诗系统并列的，共同构成中国诗歌系统。当我们从观念上意识到这一点，我们就应该有了坚定的自信心。只要我们再从观念上摆脱西方文化语境的困扰，不再依靠它，只要建立自己民族语言的自信，重新深入民族语境中寻找开拓，只要找到新的字词组合关系，只要我们真正勇敢、真诚、独立、热爱、勇于实验、勇于创新、不懈怠、不自弃，我们就能达到。

 

在诗歌形式最自由的今天，其实我们完全可以把新诗玩得有特色，有气势，有境界，有我们自己的文化语境。胡适在历史上为我们播下了关键的一粒种子，经过近一百年的孕育，现在正是新生成长的时候，诗人们正可以大显身手，发挥汉语所长，写出惊天地泣鬼神的诗篇来，写出无愧于民族无愧于世界的诗篇来。相对于古诗几千年的历史，新诗至今才九十来岁，从运数上来讲还是一个新生命，是婴儿，天生有着向上生长的趋势。但就在几年前有从垃圾派分化出来的一批什么人在搞什么“低诗歌”运动，宣扬什么诗歌是向下发展的，“中国新诗走的是一条不断向下的路线”，简直谬论！他们拼凑出一些张牙舞爪的理论，自吹自擂，迷惑世人。然而未来新读者绝然不会上当，因为那是鼠目寸光，摸到大象尾巴说大象像绳子的盲人把戏。新诗好戏还在后头！

 

理论这个东西是人的思想变形出来的，其本体是虚妄的，而虚妄的东西当然怎么说都能成立，都能自圆其说，所以无需大惊小怪。诗歌理论对于诗歌写作和阅读其实都是一种障碍。诗歌理论的本质是一种强制，是一种逼迫，是束缚，是文化衍生的一种文化政治；它要把诗歌创作和阅读往一个方向指引，往一个目标集中；它力求促成诗歌的统一性，写作的同一性，阅读的一致性。

 

中国诗歌理论从历史记载来看是从唐朝开始萌芽的，当时出现司空图《二十四诗品》、吴兢《乐府古题要解》等，在宋朝发展成诗话形式， 以欧阳修《六一诗话》、严羽《沧浪诗话》最有影响，开后代诗话风气，形成一种文体，明清两朝仍兴趣莹然，至王国维《人间词话》时臻于上境，然发展到今天却泛滥成灾。

 

古人诗话多是围绕诗来品诗，三句话不离诗，是真理论。今人论诗多关注诗外事，显得虚伪。今天的评论家大都没话找话说，多鼓吹，捕风捉影，离开了文本。宋朝以前诗人基本不谈理论，而其诗空前繁荣，艺术硕果累累，在于其真心为诗，自然而出。宋朝以后诗人迷于理论，囿于理论，工巧心计，诗歌每况俞下。今天一些诗人大谈理论，高树旗帜，苟于钻营，辛勤朋党，诗已面目全非了，只有人，没有诗，“下半身”、“垃圾派”、“低诗歌”、“废话”是也。一个以理论起家的诗歌流派，其诗还有多少看头？抽去理论，等于剥光其衣饰，再看看其诗，不忍猝读。非诗因素大于诗因素，严重背离诗歌原则，将亡不会太久。

 

今天的诗人不缺乏思想理论、文化姿态、行为观念，缺的就是语言的呈现，从他们的诗作里我们很难看到汉语本身所具备的丰富性表现特征，关于气象、神韵、格调、语感、空间、形象、意境、格调，心情，兴趣，王国维所说的“境界”、余怒强调的“快感”等等鲜少有见，有的只是矫揉造作的谩骂、日常情绪的发泄、词句的简单罗列与分行、顺口溜、会议记录、广告通知、捉襟见肘的知识伎俩。

 

我们可以用抽去理论与背景的方法，从语言角度，检验一下今天任何一个诗歌流派、任何一个诗人的诗作，就可以明晓何谓真诗歌，真流派。今天派、他们、非非、莽汉、知识分子、伊沙、赵丽华等，恐怕无一人无一派能够幸免。剥光了衣服后，我看以上诸位都要脸红。

 

诗人北岛作为今天派或朦胧诗的代表，在当下诗坛的地位是崇高的，几乎被许多诗人和评论家奉为神明。第三代诗人PASS北岛，也没能够撼动其历史地位。作为一代人从政治的大梦醒来的代表人物，如果抽去了时代背景，他还能“通过作品建立一个自己的世界”吗？“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，“你在雾海中航行 /没有帆 /你在月夜下漂泊 /没有锚”，“ 他睁开第三只眼睛 /那颗头上的星辰 /来自东西方相向的暖流 /构成了拱门”,　 我看到的是一个单调的、重复的、飘渺的、不知所云的北岛，一个在汉语言上毫无建树的北岛。一个由评论家集体打磨出来的以政治抒情驱除政治抒情的诗人，所谓时代代言人的北岛，实际已沦为诗歌这门艺术的牺牲者。

 

诗人韩东、于坚、杨黎之类，可算当下诗坛的巨头人物，然而他们可算有诗心却无诗力。

诗人韩东，扯着嗓子喊着“诗到语言为止”，但可惜的是他从未看见到诗歌语言的本来面目。他对诗语言的认识只到“他们”，离“你”还有一段距离，更何况“我”。“有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”，诗歌这座艺术之塔，韩东也只能在表面溜达溜达，而无法触及内在风景。“这些年，我过得不错/只是爱，不再恋爱/只是睡，不再和女人睡/只是写，不再诗歌/我经常骂人，但不翻脸/经常在南京，偶尔也去/外地走走/我仍然活着，但不想长寿”，“九五年夏至那天爸爸在天上看我/老方说他在为我担心/爸爸，我无法看见你的目光/但能回想起你的预言”， 韩东在诗歌的分行形式下，除了在说废话，实在再没有什么可讨论的了，总之没有艺术性，也看不到语言的创新，而汉语丰富的表现力被抹杀得一干二净。韩东在解构文化意义的同时导致了自己作品的平庸、肤浅而无聊。

 

诗人于坚，有着巫师或乌鸦般的清醒认识：诗言体。他感觉到了诗的象，“惚兮恍兮，其中有象”。然而奇怪的是他写诗时犹如那个故事中的一个盲人，只摸到了象的肚子，平平板板的一堵“墙”。“建筑物的五楼锁和锁后面 密室里 他的那一份 /装在文件袋里 它作为一个人的证据 隔着他本人两层楼 /他在二楼上班 那一袋 距离他50米过道 30级台阶 /与众不同的房间 6面钢筋水泥灌注 3道门 没有窗子 /1盏日光灯 4个红色消防瓶 200平方米 一千多把锁 /明锁 暗锁 抽屉锁 最大的一把是“永固牌”挂在外面”，《零档案》是一种散文、小说、公文式的翻写，被评论界鼓掌，代表今人对诗歌写作的最大误解，以为诗歌就是词语排队，搞个新花样就是诗。如果把《零档案》作为一篇新型小说来读，或者作为一种新文体来解读，那倒是不错的创新，那样可以说是因为它吸收了诗歌的一些东西，但说是诗歌，我不敢恭维，那只能是拿着诗歌的帽子哄人的玩意。在于坚《事件》系列等作品中，我们看到的同样是对环境、事件不厌其烦而详尽的散文化的描写，把诗歌弄得更像是解说词，词语充塞，意思明白无误，使读者只有被动接受，不能于文外驰骋。所以汉语诗歌氤氲的诗意、浑然的想象、诗外空间，在于坚那里被破坏得无踪无影，诗歌阅读的可能性丧失了，只剩词语洪水一样的泛滥，词语的尸体遍野漫山。

诗人杨黎，在“非非”主义旗帜的包装下，他闪着光泽，显得高大无比。“一张是红桃K/另外两张/反扣在沙漠上/看不出是什么/三张纸牌都很新/它们的间隔并不算远/却永远保持着距离/猛然看见/像是很随便的/被丢在那里/但仔细观察/又像精心安排/一张近点/一张远点/另一张当然不近不远/另一张是红桃K”，杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》，当初被当作反文化反价值反意义的名篇来解读。作为一篇理论文章阐释它的思想时需要的例子，未尝不是好的角色，然而从一首诗的角度来考量，则皆属谬论！从诗的角度看，诗歌一旦诞生，必定衍生文化、价值、意义，理由很简单，因为诗歌是人的诗歌，是由人来阅读。人，有觉悟，文化生，有觉悟，价值生，有觉悟，意义生，至于有何文化、有何价值与意义，因人而异，人因觉悟而异。杨黎喊着“诗从语言开始”，却不知如何使用语言，关键是对语言没有觉悟，正因为对语言没有觉悟，所以他只能粗糙而简单地操作词语。“小马河/ 没有名字/ 这个名字 /是我随便叫的 /小马河 /靠近上海机场 /天上飞机 /移动的时候 /河里的鱼 /也在移动”，杨黎诗歌里基本上充满了这种调子。再看，“下雨了/打雷了/楼上的人/从窗户里/伸出了脑袋/看看上面/又看看下面/上面是天/雨就是从天上/落下来的/下面是大地/楼房在雨中不动/树木在雨中/左右摇摆”，这些东西不是邻居家小学生写的记叙文或观察日记吗？讲词语“还原”可不是把汉语言抽去血脂水分，只剩光秃秃的皮包骨头，那不是把诗歌弄死了么！至此我们发现自己被一些诗歌理论蒙住眼睛好久了。然而历史终会毁烂非非那面旗帜；凡是旗帜，终有毁烂的一天。当未来新读者看到杨黎时，他真的只是一些咸鱼一样的东西，僵死的，干瘪的，毫无生气的“废话”。 

诗人王家新，与西川等人是知识分子写作的代表人物。这一批诗人，因为大都具有世俗知识分子身份，而过分崇拜知识，妄图从人类已经生产的知识中吸取灵感，从经典尤其国外经典中攫取诗意。“我建筑了一个城堡/从一个滚石的梦中；我经历着审判/并被无端地判给了生活/我的乡村之夜踟躇不前；我的布拉格/自一个死者的记忆开始”，这是王家新诗歌《卡夫卡》开头，里面的词语城堡、审判、乡村之夜、布拉格等，皆取自卡夫卡的小说，在这首诗的其它句子里，同样充满了卡夫卡小说的意象词语，他试图用卡夫卡小说里的意象构建出一首诗的世界，这首诗比较能够反映出知识分子写作的模式倾向。然而王家新们的路线似乎是走错了，诗歌可不是知识，它可以反映出知识，知识也不是诗歌，但可以通过知识认识诗歌。从王家新《卡夫卡》里，我们看不到诗的东西，看到的是一大堆有关卡夫卡的知识，抽象的知识，看不到中国语言生动的形象，所以诗歌在王家新那里是死了的，只有西方的游魂在飘荡。更可笑的是王家新在《回答四十个问题》里，却如此大胆地说道：“我想，这即是我的一个基本信念，即只有从文学中才能产生文学，从诗歌中才能产生诗”，“一部文学史，无非就是文学自身的这种不断重写和变通。而一个诗人如果脱离了文学的这种“重写”或者说“被写”，他就不对文学构成意义”。这是多么可怕的言论！如果照这种思想蔓延下去，诗歌不死才怪。严羽早在反对宋朝江西诗派摒弃形象思维只注重知识学问与道理时就说过，“诗道亦在妙悟”，“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”；意思是说诗歌的要义不在知识学问的多少，不在抽象的道理，而在于心对世界的妙悟，在于个人的才能，在于形象与趣味。诗歌在于心悟，是第一义。从书本得来的，是推理出来的，是第二义，非第一义，自然得之皮毛而已。

 

诗人伊沙，受韩东、杨黎那一代人的影响，继续在误解诗歌的道路上狂奔。他被自我激起的粗俗感觉包围了，故作惊世骇俗之举，并无限膨胀。他粗糙地驱使着汉字词句，懂得句子与句子的分行，并懂得骂娘，以骂娘取悦他人。这也是由于一颗粗糙的失败而荒凉的心所致，而不是出于艺术上的需要而自觉进行粗糙荒凉手法的处理。“列车正经过黄河/我正在厕所小便/我深知这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手做眉檐/眺望  像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈帐/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经流远”。 这首《车过黄河》被许多人津津乐道，还被拿到某国国际诗歌节上朗诵，无非是把黄河作为中华母亲的形象调侃了一番，除了发泄了一下、讨好一些人的叛逆心里、迎合一些人的阴暗思想外，我看不到汉语言的任何诗性所在，这种烂诗也拿到国际上去朗诵，除了是中国诗坛的悲哀外，也是国际诗坛的悲哀。汉诗在伊沙那里沦落为攻击时代弊端的工具，只是工具，只有讽刺功用。说到诗歌的功用问题，更在于它的精神熏染，然而既然作为诗歌，就有它的一定规则，规则首先是语言，语言是道门槛，先过语言这一关，再做它论。唐朝大诗人杜甫，可谓针砭时弊的典范，“朱门九肉臭，路有冻死骨”，而杜甫是最讲究诗歌语言的诗人了，“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”，因为杜甫深知语言对于一首诗的绝对重要性，没有语言的诗是没有生命力的。再看伊沙，“大疫当前/病毒弥漫/让人揪心的是/每天都有人死/我的国家电视台/昨天播报的/一条新闻说/因防范及时/措施得当/动物园里的/动物都很/安全/安然无恙/活得挺好/不是没听见/但我很平和/主要是会算/这样一笔账/这些畜生的小命/确实比人的值钱”，这首《非典新闻》同样只有小聪明的牢骚。看伊沙的诗只能看写了什么内容，说了什么话，又在拿哪门子讥讽。既然摸不到诗的语言，不如像鲁迅那样写些杂文，反而于民于国有利，抱着诗歌，只能空忙一番。

 

诗人赵丽华，我们不能说她写诗时不真诚，也不能说其对诗的态度不严肃，但就其写作来说，摸到诗毛，感觉滑溜舒服，误以为是诗。“月亮升起来了/这个过程没有被我看到/我看到月亮的时候/它已经挂在那儿了”，“月亮升起来了/月亮不是被人吊上去的/它看起来很从容/一点也不急/一点也不累/一点也不勉强/一点也不造作/一点也不煽情/一点也不难过”， 赵丽华可能感觉到了诗意，然而语言呈现不出来，起点太低，用词太穷，结果面目全非。再看，《这里面没有暗示、暧昧或者阴郁的成分》，“有风/从下过雨的地方/送过来/下过雨的地方/是凉爽的/没有下过雨的地方/是热的/下过雨的地方/把凉爽送给/没有下过雨的地方/同样/没有下过雨的地方/把热送给/下过雨的地方/我说的不是绕口令/不是天气预报/也不是平均主义的解说词”，单调、乏味、肤浅，缺少诗性开发，汉语诗歌变成这样是没有面子的，新诗九十年了，没有进步嘛。

 

诗歌从北岛到韩东到伊沙再到沈浩波再到徐乡愁，这一条路线的确是向下滑落的。后者总是先以前者为楷模，弓着身子，然后瞅其漏洞，出其不意打出自己的旗号，呱呱一阵乱叫，俨然后来居上。岂不知前者弱，学之更弱，不免让人一番慨叹！南宋严羽在《沧浪诗话》里说道：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”。此说可作医治今日诗坛之良药，觉醒今日诗人之狮吼！今日下劣诗魔入其肺腑之间者，太多了，放眼诗坛，黑压压一大片。所以诗坛内外皆有人惊呼：诗歌死了！也惹出了网上“恶搞诗人赵丽华”、“少年作家韩寒炮轰现代诗坛”等新闻事件。那么诗歌怎么会死了？诗歌是精神形态，精神依赖于物质显现，所以只有人死了，诗歌才会死。关键在人，在诗人本身的问题。如果诗人们一味追求名利，追求世俗刺激，玩弄诗歌形式，惧难贪易，畏高就低，心灵堕落，后来者继续熏染，那么诗歌离死真的就不远了。

 

对于整个诗坛来说，目前滑落的只是一部分诗人，一条路线，但也足以证明今日诗坛之纷乱，写作之疾病。舞台上热闹的，锣鼓敲得响的，往往是时间的灰尘，时间之屎，不一定是真诗人、真写作者。真诗人往往是沉默的，真写作者只埋头写作，偶尔抬头望路。新诗毕竟历史太短，年龄不过儿童，跌跌撞撞在所难免，咿呀学语难免，患上感冒热症难免。然而新诗是新生命，自有其顽强的生命力，自有其茁壮成熟的时候，历史自有它的规律和安排。所谓“诗歌死了”的话，乃悲观之说，只看到现象，没看到潜隐的生命力，只看到地表荆棘乱舞，没看见地下大树之根的有力蔓延。自古道：乱世出英雄。在今天诗歌派别林立、诗阀割据的纷乱局面里，真就有英雄豪杰之士，巍然独立，浑然不觉地承担了新诗发育成长的历史使命。安庆余怒，就是这样一位杰出的诗人。

 

当我们的诗人对汉语言，我们的母语，有了真正觉悟的时候，新诗的诞生才算真正开始。前面对新诗作儿童般的譬喻是假借虚待的。新诗从一开始就是从西方文明借腹孕育，借乳喂食，借魂行走的。有人说，怎么会呢，我看到的明明是中国的诗嘛。我要说你看到的只是中国的文字！新诗七八十年间，哪有中国的诗歌？何谓中国诗歌？必定是具备中国的语言、中国的精神、中国的内在气质、中国的词语结构、中国的话语方式、中国的姿态、东方的哲学思维的才可以称为中国诗歌。再看一看，哪里有呢？什么浪漫主义、象征主义、现实主义、超现实主义、现代主义、后现代主义，都是偷来的，抄袭来的，模仿来的，借来的！这些方式也不要紧，要紧的是拿了人家的东西后赶紧消化，赶紧转化为自己的东西，赶紧受到启发，进行新的创造，然而鲜有人如此，大家都成了懒汉，都成了拿来主义的能手，糊弄糊弄，为什么呀？因为容易，而且有名有利。佛教尤其讲究体悟，佛学知识再丰富，佛法讲得再好，祖师的诗偈背得再顺溜，如果你没有亲自体悟到，你只能算是门外汉，嘴上说的佛法都不是自己的，那是佛陀与祖师的，只有亲自体悟到的佛法，才属于自己的。诗歌作为语言的艺术，也是这样。

 

胡适借来西方的身体和灵魂，创造了新诗体，只有表层皮肉是东方的，那就是汉文字。从胡适到余怒，之间的所有新诗人，基本在书写内容里打滚，滚来滚去都是在一个平面上，要么为写什么而使劲，要么就是在文字分行、分段、断句上下功夫，从来不知什么高度、厚度、宽度，从来不知词语也是和生命一样具有活泼泼的能动性。为了更好地说明新诗写作以来语言的平面化，我摘录一些声名很响的诗人的句子或段落放在下面，可以比较一下：

郭沫若《地球，我的母亲》：“地球，我的母亲！天已黎明了，你把你怀中的儿来摇醒，我现在正在你背上匍行”；

徐志摩《我不知道风是在哪一个方向吹》:“我不知道风/ 是在哪一个方向吹——/ 我是在梦中，/ 在梦的轻波里依洄”；

艾青《黎明的通知》:“为了我的祈愿/ 诗人啊，你起来吧 /而且请你告诉他们 /说他们所等待的已经要来”；

穆旦《神的变形》:“浩浩荡荡，我掌握历史的方向，有始无终，我推动着巨轮前进；我驱走了魔，世间全由我主宰，人们天天到我的教堂来致敬”；

北岛《宣告》：“也许最后的时刻到了/ 我没有留下遗嘱 / 只留下笔，给我的母亲 / 我并不是英雄 / 在没有英雄的年代里，/ 我只想做一个人”；

韩东《你见过大海》：”你见过大海/你想象过/大海/你想象过大海/然后见到它”；

王家新《帕斯捷爾納克》：“不能到你的墓地獻上一束花 /卻注定要以一生的傾注，讀你的詩 /以幾千裡風雪的穿越 /一個節日的破碎，和我靈魂的顫栗 ”；
伊沙《饿死诗人》:“我呼吁：饿死他们/狗日的诗人/首先饿死我/一个用墨水污染土地的帮凶/一个艺术世界的杂种”；

徐乡愁《崇高真累》：“东方黑，太阳坏 /中国出了个垃圾派 /你黑我比你还要黑 /你坏我比你还要坏”。

以上的句子来回多读几遍，发现这样一个事实：语气上郭沫若、徐志摩、艾青三人稍微抒情一些，王家新扭捏一些，其他人实话实说或粗鲁一些；然而大家的面目几乎一样，词语的呈现方式一样，都在一个向度上铺垫，一个平面，平平的，没有弹力，没有起伏，没有凹凸，没有曲折，没有虚实，没有顿挫，词语之间、上下句之间相互没有空间距离的营造，没有浑然感，没有氤氲的氛围，就像悬疑电影没有背景音乐而丧失紧张感一样丧失阅读的回环与震动，一眼看透，说了上句就知道下句，没有精彩的绽放，不能来回把玩，我们的阅读思维找不到依靠，只能拿眼睛盯着干干巴的文字，也就是词语被作者绑缚了，没有活动的自由，僵死了，僵尸一样没有生气，致使语意不能自然流动，纯属于作者硬往读者面前推塞，唯一的优点仅是写的题材不同。这些就是新诗的写作现状，把汉语言弄死了。

 

那么什么是有生气的语言呢？什么样的语言能产生语意的自然流动呢？看看李白《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；看看王维《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时”；看看东坡《永遇乐》：“明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见”；看看余怒《想》：“我很少这样/顺从偶然。/飞鸟飞过去/ 我仅仅目送它。” ；看看余怒《目睹》：“植物的苦闷/ 都是这样，心里明白，却说不出口/ 直到一朵花出现 ”。这些诗歌里的句子，展现在我们面前，是多么生动活泼，生龙活虎，它们是自然流动的，而你又根本想不到下一句如何出现，词语是活动的，带动语义的流动，营造出清晰的开阔的空间，读着读着突然豁然开朗，别有洞天，恍然大悟。好的诗歌词语是敞开的，明亮的，互动的，相望的，带给我们丰富澄明的境界。不好的诗歌，词语是僵死的，冰冷的，阻隔的，封闭的，相互不认识的，带来的只有阅读的黑暗与呆滞麻木。

 

北岛作为上世纪某一代人觉醒的代表，功劳在于首先打破了诗歌政治话语的垄断，诗歌内容开始由禁忌走向开放。非非、他们的功劳在于进一步拓展了内容领域，令到诗歌内容全面开放，诗歌写作内容从此无所顾忌。然而那些都是思想领域的成果，并不是诗歌本体的成果；从诗歌本体看，从汉语言看，不是从西方语言角度看，几乎无处圈点。还是那句老话，诗歌本体是关注语言的，是语言的艺术，不在乎写什么、表达什么，而在于怎么写、怎么表达。你写政治题材，写生活题材，写积极的，写堕落的，写美的，写丑的，写和平的，写暴力的，写性，写病，写垃圾，写屎，都无所谓，都在诗歌写作范畴，但关键是语言的呈现。否则，何谓诗歌，何谓小说、散文、报告文学、公文、广告等，都搞不清楚了。区别在于语言的呈现方式。

 

东西方诗歌要想有所区别，也在于语言的呈现方式。在余怒之前，中国新诗的呈现方式完全是西式的，吃的是西餐；从余怒开始，中国新诗的呈现方式开始转变，开始有了自己的模样，开始吃有东方特色的中餐。在余怒之前，中国新诗穿的都是洋装；从余怒开始，中国新诗开始脱去洋装，穿上汉语的新鲜衣裳。在余怒之前，中国新诗的身体和灵魂都是租借来的；从余怒开始，中国新诗开始有了自己完整的身体，有了自己自在活动的灵魂。在余怒之前，中国新诗连古诗的影子都没梦见更没看见；从余怒开始，中国新诗初步与中国古诗进行对话，今人得以与屈原、陶潜、李白、东坡等人见面。真正的中国新诗，从余怒开始，从余怒诞生了！

今天的批评家在评价余怒时往往感到为难，不知怎么评论，那是因为那些评论家手中拿的都是西洋的尺子。拿西方经典哲学诗学来测量余怒，那当然困难重重，因为余怒是东方的，中国的，汉语言的。汉语言，是悟性的、觉性的，直觉、圆觉；西洋语言，是逻辑性的、概念性的，分析、推理。例如英国诗人雪莱《西风颂》中的名句，“哦，风啊，冬天如果来了，春天还会远吗?”，其中“冬天”是概念，“如果来了”是分析，由经验的分析推理到另一个概念“春天”，对这个“春天”和“冬天”之间的距离再进行分析，逻辑性的结果是“还会远吗？”意思是不远了。再看宋朝诗人苏轼《定风波》里的名句，“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”， “回首”是觉，“向来萧瑟处”是觉的对象，“归去”，是觉到象之后的入悟过程，“也无风雨也无晴”，是悟到的结果。对比雪莱与苏轼，两者都触及到哲理，但思维的方式绝然不同，前者是逻辑分析，后者是觉受感悟。思维的方式不一样，语言方式必然不一样，语言呈现的结果必然不一样。这就是东西方诗歌区别所在。如果说新诗与西方诗歌没有区别，那正是新诗写作的糟糕之处。有人还嚷着与国际接轨，怎么接轨是个问题，在哪里接轨？别把实质搞错了！语言怎能接轨？两个体性绝然不同的东西在语言上无论如何也是接不上的。要接轨，也只能从精神向度去考虑。

 

余怒无疑是伟大的！他通过诗歌作品说话，恢复了我们对汉语言的感知觉受，链接了新诗与古诗的精神气脉，并有所创新。由于他的创造性写作，新诗从此有了自己的属于汉语言的呈现方式，从身体到灵魂都是一次全新的展现，为我们确立了新的写作标准，不再是翻译体的摹写。由于余怒，中国新诗可以理直气壮地面对世界诗歌发言，并预告世人，“会当凌绝顶，一览众山小”。

 

人们都说余怒的写作是藐视规则的。那么余怒藐视的规则到底是什么呢？正是自胡适以来新诗的所有写作！因为那些都是摹写，都是翻译诗歌的尸体的化妆，都是西方大师投下的影子，都是西方幽灵变化的产品，是西方幽灵在中国诗人肚子里的歌唱。余怒藐视它们，并给以雷鸣般的回应：“我是熊你们是鹦鹉，我是这头熊我不使用你们的语言”。余怒向世人宣告了中国新诗开始使用自己的语言，那久违了的母语，汉语言！

 

从余怒的诗歌中很容易发现只有汉语才拥有的特质：生动、活泼、趣味、弹性、简洁、凝练、顿挫、虚实、混沌、氤氲、丰富、多义、神韵、形象、意境、诗意、空间感、透彻感、惊诧感。例如写一个人的表情：“她的脸被一把锁锁着”，写情绪的变化：“那些暴躁的人现在成了静静的荷叶”， 写情绪控制：“我拿着衣服，克制着/ 将一根树枝弯来弯去”,写抑郁的心情:“汤汁里的火苗/ 隆冬里的猫爪/ 一张弓在身体里/ 喀嚓一声折断”，写人的行走：“马路上，几乎每一个/ 走着或坐在轮椅上的人/ 都在为刚刚萌发的某个想法摆动着手脚”，写日常的动作：“往返于上下班途中，在公共汽车上/ 我侧身，将空间让给/ 需要空间的高个子和胖子”。随意在余怒的短诗或长诗里一抓，就可以抓到许多精彩纷呈的句子，非常形象，准确到位。中国诗歌自古以来就讲究形象思维，这在余怒诗中得到了充分的发挥与拓展。一般抽象的东西难以表现，而余怒信手粘来。例如写温度：“气温下降至伸手可触”，从人的肢体感受出发，而不是0℃等知识的推理表现。写声音：“接着喇叭里/ 流出丝绸”，声音只能听，而余怒却让它视觉化，妙就妙在这里。余怒写心境：“象沉默的胸脯，把心境挂在门外”，“咸鱼回到鱼群，平静如昨”。王国维说：词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。余怒的诗正是有境界的那种，所以在今日诗坛是为最上。

 

余怒的写作随着时间的推移而不断的变化更新，说明他有着非凡的创造力，不囿于自己，这一点上很像西方的艺术大师毕加索，大凡大师都是如此吧。余怒已问世的诗歌，犹如浩瀚的大海，容纳了新诗以来所有的写作技法，也可能容纳了古诗写作的所有技法，包含了既往诗歌所没有的技巧。概括地讲，余怒诗歌的语言有三个明显的特点。早期诗歌的特点在于：技法痕迹显露，情绪张扬，冷硬的、故意的东西多一些，动作响动大一些；如《守夜人》里“我说：苍蝇，我说：血/ 我说：十二点三十分我取消你”，《蜗牛大如马》里“蜗牛大如马，唱：风啊风啊风啊/ 向我这里吹”，《苦海》里“我一生都在反对一个水泡”，《诞生》里“国母芳心一动，一个国家哗啦一声流产”，《猛兽》里“天将旱/ 蛇吐蕊/ 鸟生津/ 天将雪”等等，语言突然、凶狠。

 

余怒中间有一个时期诗歌特点在于：蜿蜒，绵里藏针，诡异；如《网》里“我只想转述/ 没有身子的鹦鹉的声音，绿色植物/ 的声音，真空里的/ 声音，各种声音的转述之舌/ 秒针对时针的转述，孕妇对一只手/ 的转述”，《目睹》里“ 植物的苦闷/ 都是这样，心里明白，却说不出口/ 直到一朵花出现，或卖血为生的妇人/ 在血中隐匿，躲在那里，永不露面/ 像我二十年后所做的，用雨水说话/ 描写那一年的十一月，用调匀的颜色/ 说，用伸缩着的阴影说”， 如《问题》 里“（你画的鹦鹉是否对你产生过影响？）它对你 / 吠叫、翻白眼，甚至隐隐向你求欢，通过/ 你占有房子。通过房子占有空间。/（一只 /鹦鹉怎样才能占有一只鹦鹉那么大的空间？/ 靠羽毛，靠尖喙，还是靠声音？）” 等等，语言反复、螺旋交替。

 

近一段时期余怒诗歌的特点在于：色调明亮，温情，技法自然无痕，行云流水；如：《河边事》里“时间过得快，草长得深，一群未成年人/ 怀着动物的忧伤，在河边打滚。/ 河里的冰块被捞上来。/ 雷电来得突然，风向变了，避雷针仿佛/ 精神抖擞的痴呆儿”，《个人史》里“有时疲倦了，我们来到/ 阳光直射的油菜地。/ 油菜金黄，说不清出于 /何种心理，我们踩着踏着。/ 纵欲后的左腿右腿，裤管上金黄的 /细碎油菜花瓣/ 其细碎让人不堪”，《眨眼之间》里“她跑过来，和我搭话 /‘你好，臭肉小子，这句话/ 是个斜坡，许多年过去我才/ 爬到坡顶。走廊环绕，刷了/ 绿漆，我在那里逗留了一个下午”等等,语言舒展、出神入化。如果细分余怒诗歌的特点，还有很多种区别，例如后来写的长诗《枝叶》，精简凝练，意象纷呈，思维跳跃，清新自然，语意跌荡，是新诗语言得到创造性发挥的一个特殊案例，堪舆《诗经》比较一番，这里不再赘述。而余怒的探索还在继续，他还正处于创作旺盛的时候，真是不可思议，在他没亮出他的诗歌之前，我们是无法猜想到那是什么样子的，真是奇哉！

 

诗歌贵在有篇有句。有篇无句，画龙没有点睛，诗境不能活跃，暮气沉沉，平庸之作。有句无篇，珍珠沦落污泥，诗意难显，欲振乏力，也是平庸之作。有篇有句，生龙活虎，气象万千，乃上乘之作。今日诗坛，有篇无句之辈多如牛毛，有句无篇者新学之人颇多，像余怒那样有篇有句者鲜有看见，像余怒那样有篇有句有境界者凤毛麟角，像余怒那样有篇有句有境界有创造力者仅余怒一人。

 

作为诗歌大师的余怒，只用诗歌说话，很少说诗外之言，仅有的几篇理论文章如《感觉多向性的语义负载》、《体会与呈现：阅读与写作的方法论》等全是用来谈论写作方法的，这是余怒对诗歌的另一种贡献。在今天这样一个理论旗帜高高飘扬、诗歌狐假虎威的时代，余怒是珍贵的，难得的，难闻难见的。在今天这样一个什么都商业化、什么都拿来炒作的时代，余怒的品格显得尤其高尚。对于余怒来说，诗歌是第一义的，是艺术创造。如果离开这种艺术创造来谈诗歌的话，那不是余怒。如果离开这种艺术创造来谈诗歌以外的话题，相信余怒也是乐意奉陪的，因为那是生活之一，生活也是第一义的。

 

作为有非凡创造力的诗人余怒，对后学青年是非常关心的，在诗学上也是毫不保留的。从不解诗群来看，大都是年轻人，这些年轻人都深受余怒的影响，在语言上不断提炼，在诗意上不断挖掘，像古人写作诗歌一样写作，但却都保持着自己的诗歌个性，也因此没能偏离诗歌的道路，一直保持着对诗歌的严肃纯正的态度。我相信这一批人也是中国诗歌未来的希望所在。啊，我仿佛看见了诗人沙马、邵勇、潘漠子、牛慧祥、周斌、大伟、阿翔、广子等不解诗人，正走在新诗的光芒灿烂的大道上，和未来新读者们肩并肩走在一起，温和的阳光正照亮着他们，微风把他们的笑语播撒在古老又年轻的中国大地上，而每个人的话语里都在刷新着“余怒”二字。

 

向你致敬！尊敬的诗人余怒！我心目中中国当代最杰出的诗人！

向你的诗歌、你的创造力、你的同样纯正的品格致敬！那将是中国未来诗歌的一个新标准，是中国未来诗歌的一个新源头！

向你致敬！以诗歌的名义，向你致以真诚而开心的敬意！

 

 

2008.12.20.

至2009.01.03.

于深圳怡乐花园