没有一份清单能够涵盖我想要的，因为我想要每一件最后发生的事，言语和思想的每一层，投射在树或墙上的光，所有的气味、坑洼、痛苦、裂缝、错觉、永恒不变的光和鼠曲草。
——艾丽丝·门罗
1
前几天看过一篇有关路遥论小说创作的文章，在那篇文章里面，路遥谈论了自己对意识流小说的看法。
文章中，路遥这样说：“生活和题材决定了我采用的表现手法，我不能拿这样的作品去做新潮文学手法的实验和冒险，那是不负责任的。再则，我这部作品不是写给专家们看的，而是写给广大普通读者们看的。红火一时的不一定能够耐久，我希望它能经得起历史的审视！”
这段话，事实上是路遥对原《当代》杂志编辑周昌义拒绝小说之后，自己在阅读一些有关意识流的文学作品之后，做出的深刻思考。
但凡一个成熟的作家，是不会被他人的言语所诱惑，轻易改变自己的创作主张。
路遥首先就是一位这样值得尊敬的作家，他深深地知道自己的创作方向，也知道自己创作的作品是给哪些人群阅读，所以他很勇敢地抛弃那些“先锋性”“实验性”的创作手法。
不知道是无独有偶，还是因为各自的文学主张在某些方面有相似性，又或者是写这篇文章的作者搞了个移花接木，把某些属于英国小说家毛姆的与小说写作有关的理论安在了路遥的头上。
下面我们先看看毛姆的创作经历，以及他的有关论小说创作的一些理论吧。
毛姆是一位高产的作家，他创作了除了诗歌以外的所有文学作品。他的小说在英国大众圈子非常受欢迎，但并不招主流文学层的喜爱，以至于毛姆直到八十岁的高龄才被英国女王授予其“荣誉侍从”的称号，正式成为皇家文学会的会员。
毛姆的小说创作在刚开始并不顺利，虽然第一部小说《兰贝斯的丽莎》得以出版发行，但接连下来的几部小说都没能给他带来期盼中的反响。于是他便改去写作戏剧，没有想到一发不可收拾，甚至一年同时上演四部，让毛姆成为著名的剧作家。
这段写作剧本的时光，让他受到巨大的影响，在毛姆再次从事小说创作之后，他开始有意尝试把艺术性和娱乐性相结合。这种尝试是非常具有意义的，简洁明快的语言，干脆风趣的对白，精彩的故事情节，鲜明的人物形象，让他的小说开始大火。
2
1938年，毛姆在他的自传《总结》中，全面而详细地叙述了自己的思想经历，以及对文学艺术上的见解。
这其中便有他对意识流小说创作的某些看法。
对于当时的英国文坛，他大概是有些不满意的，“文学界相当缺乏稳定性；只要产生一种怪想法，便往往认为是天经地义，而不是一时的风尚。”
大约在当时，毛姆的地位及影响也是有点尴尬的，他调侃地说：
“我对自己的文学地位并不存在幻想。在我本国，只有两位重要批评家居然肯认真对待我的作品，而一些聪明的年轻人论述当代小说时，从来就不考虑到我。”
作为一名从19世纪跨越到二十世纪来的跨世纪作家，他身上是镌刻着上世纪传统文学的思想方法、价值观念和批判意识的，这种种深刻地影响到他的创作思想，让他在传统与现代之间不断取舍、扬弃、整合，逐渐形成具有自己表现方式的独特的小说风格：用现实主义的手法来表达现代主义的主题。
“法国批评家要求一篇小说应当有头有尾有身体；应当有一个主题，一步步引向一个逻辑结论；而且应当把一切重要的关节都告诉你。大约由于熟悉莫泊桑，由于在剧本写作方面得到锻炼，还可能由于个人爱好，我形成了一种很讨法国人喜欢的形式感。”
总结完自己的创作思路之后，他针对当时开始慢慢流行起来的意识流方法，也谈了看法。首先，他指出了意识流的产生及其指导思想：
“作家们总是向往具有情感价值并且不太难懂的哲学家。他们曾经依次被叔本华、尼采、柏格森吸引过。精神分析学会引起他们的注意，也是必然的。精神分析学对于小说家具有广阔的前途。他懂得自己最成功的作品有多少得力于自己的潜意识，所以情不自禁地想通过自己杜撰的那些人物勾画出一幅想象的潜意识图画，俾能把人物的性格挖掘得更深些。这是个很聪明、很有趣的花招，但是仅此而已。”
仅此而已。
这就是毛姆的看法，通俗点讲就是，没有什么大不了的。
因为在毛姆的眼里，所有的这些都只是用来创作的手法，只是一种技巧，到最后都是需要为小说的主题来服务的；如果一个小说找不到好的主题后，才会舍本逐末，去一味地追求这些小说技巧。
毛姆始终认为，像意识流这些小说手法，“偶尔用来达到一个特殊目的，如讽刺性，或戏剧性，或解释性的目的，是可以的；用来作为写作的基本方法，就显得乏味了。”
他甚至预言性地说：“我猜想这类或类似的手法，凡是可以派用场的，都将被吸引到小说写作的一般技巧里，但是推荐这些手法的作品不久就会失去吸引力。”
或许，站在现代人的立场上，我们有许多小说家是不会承认这种预言的。因为毕竟现在仍然可以看到，某些优秀的意识流小说呈现在我们眼前，比如英国作家弗吉尼亚·伍尔夫《到灯塔去》，法国作家普鲁斯特《追忆似水年华》，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》，和美国作家福克纳《喧哗和骚动》。
对于这一点，毛姆给出了比较新颖地说法：
“近年来人们对艺术上各种形式的技巧试验感兴趣表明了一件事实，即我们的文明正在解体；十九世纪的重要主题已经失去了吸引力，而艺术家们还看不出什么重大问题将是行将取代我们自己文明的那一代人所关心的问题。”
3
这不仅让我想到英国哲学家罗素。
1922年，罗素在《中国问题》一书中，曾经这样说：“中国的古老文明如今正经历着急剧变化。中国在根本未受欧洲影响之情形下，完全独立发展自己的文化传统，有与西方截然不同的优缺点……中国文化正在发生着飞速变化，这种飞速之变无疑是必需的”，但中国须避免“全盘西化，抛弃自身的独特传统，否则，徒增一个浮躁好斗、智力发达的工业化、军事化国家而已，而这样的国家正折磨着这个不幸的星球；在抵制外国侵略的过程中，形成拒绝任何西方文明的强烈排外的保守主义(只有军事除外)。日本就是这样的例子，同样情形也易出现在中国，未来中国文化与政治、经济的问题有很大关系，而这两种危险则是通过政治和经济的影响而产生的。”
这个很有预见性的警告，或者说善意地提醒，没有引起重视，被中国人抛弃在脑袋后面。它实际上，在中国已经成为一种难堪的事实：中国传统文论惨遭割裂，用来构建中国现代文化大厦的，已经全部是一些五光十色的西方文论！
建国初期学苏俄，改革开放追美欧，充斥在中国文坛上的全部都是一些泊来品词汇，属于中国自己的学术声音，已经被淹没，奄奄一息。
为什么直到现在，中国文坛仍然邯郸学步，东施效颦，仍由西方“经典”主宰着中国人的思维逻辑，眼睁睁看着与自己民族那些优良文论传统生生割裂呢？
难道不知道，任何艺术探索，如果脱离了本民族的优秀品质，都会沦落为一个可怜的孤儿，一个艺术上的没有生母脐带缔结的孤生子！
“每个法国人生来或早年就已成为笛卡尔派或帕斯卡派。笛卡尔和帕斯卡是法兰西民族作家，他们告诉法国人有哪些选择，为人生永恒问题提供独特而强大的观点，他们负责编织灵魂(与此类似，也可以说莎士比亚是英国人的教育者，歌德是德国人的教育者，但丁和马基雅维利是意大利人的教育者)”。芝加哥大学教授布鲁姆在他的论著《美国精神的闭锁》中如斯说道。
那么我们中国人的教育者应该是谁？
属于我们的灵魂应该用什么来铸造？
联系客服
