王 镛 文——
真正了解一个人，并不容易。即使近在身边的刘彦胡，也是如此。
前不久在今年第二期《中国书道》上看到刘彦湖意临的唐代欧阳通《道因法师碑》，感觉非常精彩，尤其是篆书碑额，更具“新理异态”。结果与彦湖通了电话，才注意到那16个字的碑额，是他“杜撰”出来的。当时很有点吃惊：试想，若没有扎实的古文字学基础，若没有艺术构成手段，岂能“自我作古”到如此地步？
文字的诞生，是人类社会进程中野蛮时代与文明时代的分割。而基于文字的书法艺术，无疑成为中华民族审美心理的载体。因此，可以说书法是最具中国文化基因的一门独特的视觉艺术。但是今天我们所接受的教育，已经使一般人对于自己的文字——汉字，只识其貌，不能其源。结果更无从谈到感悟其形态之美，研究其变化之途。而变形达意的手段，正是当今书法创作及凸现艺术个性的立足点之一。
刘彦湖，则是今天为数不多的，具备了与书法密切相关的艺术修养的书法篆刻家。他在古文字学、古代典籍、古代文学、书法篆刻史论方面，都有过人之处。同时又能关注并领悟当代艺术，而且具备表现能力与创造能力。尤其是身处当下浮躁喧嚣的社会氛围中，似刘彦湖一般专心学术之人，更值得关注。
今天的书法艺术，正处于历史转型期间。关于刘彦湖，我们有理由对他的明天寄予厚望。
2003年11月于洗风亭畔
超迈古人的方式
关于刘彦湖书法的知识考古
邱才桢 清华大学美术学院
刘彦湖的书法篆刻不断地给我们带来新奇感。从上世纪九十年代至今，他不断用炫目的手法，创造出一批批领异标新的作品，贡献于各类展览和媒体，吸引人们惊奇、羡艳的目光。当人们试图打量前进中的刘彦湖时，常常只能满腹疑问地遥望他远去的坚定而果敢的背影。
关于学术的进展，王国维、陈垣、陈寅恪等都认为，有两个充分必要条件，一是新材料的发现，二是新方法的运用。其实艺术的进展又何尝不是如此？帖学的兴盛固然跟墨迹法帖大规模整理、收藏、刊刻有关，而碑学的复兴，也赖于出土文字材料的大量出现，以及金石学家著录考藏的贡献。近二十年书法出版物的数量与精美程度，使得当今书法家所面临的条件，虽然比不上唐太宗——他心摹手追过王羲之的大量真迹——但也远非诸多元明以来的书家可比。就《兰亭序》而言，我们可以得见下真迹一等的印刷品，以及各种临本、摹本和刻本，甚至可见各种真迹。而元明以来，这些作品靠私人递藏与刻本流传，个人所见何限！所以，赵孟頫所得的独孤僧所赠《定武本兰亭》拓本——这大概是他所见到最好的兰亭——进而先后十三次提拔，我们甚至要笑他鄙陋迂阔了。
而就出土文字材料而言，一个世纪以来大量出土的甲骨、金文、陶文、货币、玺印、简牍等，也远远超出罗振玉、王国维、陈介祺、吴大瀓们的所见，自然也远非吴让之、邓石如、赵之谦等人所能想象。仅就这点而言，当代书法家完全有可能做出超越前人的贡献。
刘彦湖可能是当今书坛少数具有文字学专业背景，并将文字学修养深入渗透到书印创造中的书法家之一。他的书法篆刻，就涉及先秦陶文、玺印、简牍、汉魏造像、碑刻等多种字体书体。而对新材料的广泛深入地使用，是书法家创造力表现方式之一，赵之谦、黄土陵、吴昌硕、齐白石等都以广采博取而卓然成家。
一个时代书法艺术的进展，同样也依赖于同时代相关学术的进展。清代学者对于出土材料的整理，集中于文献式著录考据；而在文字语言学方面，更偏于音韵与训诂；文字学方面，多侧重于说文小篆。因此，清代书法家的贡献，多在于对出土文字材料书法风格化的处理，如笔法方面多种书体的交融。伊秉绶以颜体入隶，赵之谦以行书入魏碑，吴昌硕以行书入石鼓，以石鼓入隶，乃至陆维钊的“蜾扁”，皆为经典范例。而对汉字字体本身构形内部规律的研究，以及创造性的使用，尚存在巨大的发展空间。
而当代学者关于文字学的研究成果，尤其是关于古文字考释学、汉字形义学、汉字字用学、汉字构形学乃至汉字文化学所取得的进展，也远非清代学者可比。这些成果不惟为考古学者和文字学者所独享，自然也是书法家们的可资取法的宝贵资源。
刘彦湖篆书曾受齐白石影响，早期作品“楼船铁马”对联有明显的篆书行书化影子，这条路数，可与赵之谦诸辈遥相呼应。但他具有创造性的，应该是大量篆隶、篆楷、隶楷等介于篆书、隶书、楷书之间相交融的作品。
“康庄盛世”楷书对联中，就含有篆书的笔画、楷书的笔意，以及隶书的造型，其中有的字为篆，有的字为楷，而这些居然能够有机地融合在一起，形成端严和谐的氛围，隶楷横披“西山爽气”，结合了楷书和隶书笔意和造型，同时，加入了一些不知从何而来的装饰性符号。而对汉唐碑额的再造性使用在其临《道因法师碑》碑额中得以显露无遗。各种圆形、椭圆、方折、三角、波挑的线条和符号交相辉映，精彩纷呈，成为各种线条符号之大交响。字形纯属臆造，而又古意盎然。
刘彦湖的书法游弋于先秦两汉、魏晋隋唐之间。而这正是字体演进，书体发展的重要时期，也是多种字体书体共生共长的时期，文字字形的丰富性可谓空前绝后。而随着字体的发展演变、删繁就简，人们逐渐只阈于常见几种书体之间。而作为文字书写艺术的书法，所应关注的，不仅仅是书体的立场，而更应回归到对字体本身，尤其是字体形态和构形的探索。
刘彦湖的创造性在于，他不仅注意到文字字体的原有形态和构形，同时，也把同一时代或相互关联较深的字体做了诗意的嫁接。同一时期的字体之间存在隐秘的共有构形原则，在这一原则下，相似或相近的构件可以相互通用。而这些构件，因为纸帛与竹木的材质差异、写手与刻工的作者有别，实用与审美的功能不一，呈现诡谲奇异的面目。而将这些构件的嫁接和重构，所呈现出来的风貌，岂非鬼斧神工所能形容？刘彦湖的成绩正在于此。
同时，刘彦湖也通过对作品整体构成的强化，赋予作品以现代审美特性。仅就其篆书而言，既有简省笔画到极致的作品，如“希古堂”横披；也有繁简对比鲜明的作品，如“五岳六经”对联；既有说文小篆一路的常规篆书作品，也有参以汉碑碑额的作品。刘彦湖临有《袁安碑》，自额其室为“安敞庐”，以二碑为自己安身立命之所。其实，他安身立命之所岂此二碑之庐哉？其狡兔三窟尚不止也。
刘彦湖得心应手之处，多在于篆隶楷等静态书体，以及它们之间的交融。静态书体时间性较弱而空间感易较强，故易得端严古穆之致，而难显流利跌宕之态。前贤的工作，多以对线条轻重缓急的控制，来增加时间感，如吴让之；或凸现结构的宽窄疏密来强化空间感，如邓石如。刘彦湖的路数，呈现由前者到后者转换的过程。
静态书体之间，因为书写的时间性相对接近，而更有利于对空间结构的经营。刘彦湖通过对篆隶楷中长短、方圆、曲直等不同特质线条的组合，使作品空间呈现微妙的流动感。而这种流动感，显然比刻意强化空间对比更耐人寻味。因为这种流动由作品最细微的元素——线条推动而来，再加上不同特质线条的组合，使作品呈现诡谲绮丽的特质。
如此，刘彦湖作品中的“现代感”其实是由他对古典的深刻体悟而来。与时下大多数以所谓“现代构成法则”施于书法创作，通过人为大开大合制造“形式感”不同的是，他的构成法则，植根于古典深沃的土壤之中。如果说，前者栽种的，是人为删枝去叶，令人莫名惊诧的盆景。而刘彦湖，似乎更愿意培育根植于自己心灵花园的小树。而且，他更在意其心灵花园里的土壤、空气与阳光的关系，让其自然生长。
刘彦湖基本上属于温柔的革命者。在书法中，他注重各种因素的碰撞、对比，同时，更注重和谐与融合。傅山“四宁四毋”理论的意义是，人们发现可以用解构的眼光来看待书法世界，但是怎样深刻理解原有机制的和谐之处，以及在现有的艺术环境和学术背景下，如何重建新的世界，需要的不仅仅是艺术家的感觉，更需要多学科背景下的智慧。
至少，刘彦湖的物理学和文字学专业背景，使他具备多重参照的视角。而且，令人惊奇的是，他的理性分析和艺术感觉居然并行不悖。他的作品，往往经过严密的理性综合，而后用温柔的感觉，将一切柔和地笼罩在一起。他的书法，有着自己的动力形式和生产机制，在各种书体之间游弋，而又淳淳入古、耐人寻味。
刘彦湖对文字的敏感和才情还表现于对文字内容与题材的选择。他的很多自拟对联，如“郑文公、爨宝子”，“云出岫、风入松”都极具个人趣味。这些文辞的选择，需要对文辞本身长久的品咂和摩挲。他相信文字是具有呼吸的生命个体，是尊重和倾谈的对象。因此，书写过程，是与文字对话，倾听内心，以及意与古会的过程。
我不知道，是不是他曾有的文献资料整理的经历，导致他对文字、以及文字书写过程中对物质性的迷恋。他很愿意述说书写过程中毛笔的弹性、纸张的厚薄、墨的浓淡给手与心带来的微妙感觉。述说时，脸上居然有种梦幻般的、如痴如醉的神情，令人心生感动。
的确，当今书法已经过于泛化，也被过度诠释了。而其实，书法更应该回归到从容书写本身。刘彦湖以他默默坚忍的劳作，让我们重新看到古典传统中平缓流动的内核。
刘彦湖已然营造了属于他自己的文字江山。他的书法，雅洁清健、浑厚华滋，而又从容闲雅。他外表朴厚古拙，但内心细腻敏感；讷言敏行，而又狷介自信。算是东北人中的南方版本。这些貌似矛盾的因素，居然奇异地联结在一起。但有一点可以肯定，他朴素真诚、谦和淡定。而且我清楚地记得，他已近知天命之年。
他还将给我们带来什么样的新奇感？吾不知也。
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