姚强，现为中国书法家协会会员、上海市书法家协会会员、上海市书法家协会草书专业委员会委员、上海市虹口书法家协会理事、北京大学访问学者、上海海事大学客座教授、中国扇子艺术学会会员、中国民协民族书画创作中心学术委员、四川省民间文艺家协会会员、安徽省文房四宝协会理事、上海浦东新区各界人士书画会会员、海上兰亭书法院副秘书長、简社社员、中韩艺术家交流协会副会长等。
书法作品先后入展全国第十届书法篆刻展、第七届中国临沂中小学生书法节教师组优秀作品奖、沈尹默杯全国教师书法展一等奖、夜光杯全国书画大赛银奖、上海市第二届草书大展优秀作品奖、第五届上海市民书法展二等奖、第三届上海楷书大赛一等奖、上海市第三届草书大展优秀作品奖、上海海派书法进京展、第八届上海市书法篆刻展、民族脊梁——纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年系列展、上海书协先进个人，上海市百名市民书法家称号及获全国各类大赛近百次，出版有《当代书坛书家姚强卷》、《北京大学书法访问学者精品集姚强卷》、《诵经典、学书法》获中书协优秀教材奖等。
在精神追求中寻绎书法高度
——姚强书法的文化轨迹
王岳川
姚强自小喜爱画画写字，应该说有着童子功。但是后来在商业大潮中从事其他工作，渐渐对需“致广大而尽精微”的书画艺术有些隔膜了。然后他毅然到北大书法所书法研究生班深造两年，在书法技法和文化底蕴上有了大幅提升。这批作品充分展示了他的这种文化转向过程中的精神追求和文化抱负，其中不乏与我所倡导的“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”的精神共鸣。
今天坚持文化书法的我们，必得面对着中国书法的战国时代，并感到面对纷纭复杂的现象的不安。日本著名书法家高木圣雨先生，前些日子到北京阐发了对中国当代书法的看法，认为中国当代书法“总体走偏”，这一看法代表了“汉字文化圈”对中国当代书法的批评声音。高木圣雨对中国书法爱之深求之切，他认为中国书法家们追寻了几十年的“日本少字数”诸如手岛右卿“崩坏”这样的强调书法张力和视觉冲击力的现代书法形式，今天在日本已经门可罗雀，寥寥可数几个人在弄。那么日本大部分书法家在干什么呢？答曰：他们在临摹中国秦汉魏晋以前的经典。这当然令人深思：作为书法原创国道中国书法界一些人却在反对经典，去追求人家昔日时髦而今门可罗雀的东西。实在是取法乎下！书法不是小道，而是“道问学”的大问题。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，积学乃成文化之书，蕴妙境之无穷，见化机之玄。可以说，姚强书法日渐形成自己的面貌，其含蓄、简约、神韵、气势、志趣无不蕴涵于笔墨之点滴间，使人能够感到“苟日新，日日新，又日新”的不断超越自我。
我注意到姚强对中国书法理解的精神高度。他对传统经典深度体验，使其笔下流淌着中国书法文化精神通过现象学“还原”得到了新解。他认为中国书法必须上追唐晋汉秦，方有无限创造和发展的多种可能性。因此，在姚强的作品中，点画起收、使转、粗细、曲直、长短、枯润、干湿的变化，基本上走的是经典书法道路，他相信追历代经典而守正出新的可能性更大。对临法帖成为他书法生活中的重要存在方式。
一个人书法的哲学高度决定其境界大小。当代书法流派众多，理路不同，一些书法家长期处于照搬标新立异的西方现代书画或后现代画的迷茫中，还有一些书画家告别经典性书法走向了民间书写，一些人在书法市场化歧路上做出了走捷径的选择。姚强非常坚定地选择了回归经典的道路，无论在六尺整张、中堂、对联、斗方、册页，乃至小的信札的创作中，他不走捷径，不文化自卑，而是豁达而乐观地相信通过自己的文化和激发双重努力，笔底风云终究会出现。
书法的文化和哲思问题，是决定书法家艺术境界高度和最终是否成功的标志。我同姚强多次探讨过：中国文化精神和思想经典，如果不能继续成为中国书法绘画创作必不可少人生修为的必修课，当代中国书法绘画就难以企及历史上前人已经达到的高度。这不是说今天的技巧形式的不丰富，而是说，离开经典传承的创新必然走向丧失地基以后的蹈空虚无。正是在这一点上，姚强理解并把握住了自己的书法命运，在获得高度技巧的同时，获得了书法的文化精神和文化身份。
梁启超曾在清华有一次讲演中说：“各种美术之中，以写字为最高”。就是说，美术中有油画、雕塑、版画、国画、工笔、花鸟、山水，但唯有以写字为高。梁任公能够那么高看书法一眼，他当时可是思想界的领袖人物，这眼光非腐儒可比。后来冯友兰进一步说：“书法评论的标准，不在于用笔、用墨、布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的。”冯友兰应该说是二十世纪后半叶北大哲学界的泰斗，大师级人物，强调写字不在于技法、笔法和墨法，而在于气韵胜。今天，反观我们一些人争先恐后地用纸张、墨色、颜料，甚至用很多奇奇怪怪的方法做非书法，做出来的东西除了吸引人耳目以外，真的很难流传下去。相反，我们看看唐宋明清的一幅手札，一个残简断片，它里面的深厚的文化意蕴让我们流连忘返。
我欣慰地感到，姚强已然找到了自己的“书法中国”的独特语汇，保持自己在现代性中的那份清醒的中国性和中国身份意识。他感到书法身份在全盘四化尘埃落定之后，在外在怪异实验渐渐消解后，艺术家应该返璞归真回归到本民族文化心性中，从而在传统与现代交织中，使书法更具有东方文化指纹的意味。
姚强已经找到自己的道路，剩下的就是坚持不懈地走下去，然后收获丰收的喜悦。
是为序。
2010年1月6日于北京大学
（作者 王岳川 系中国书法家协会教育工作委员会副主任、中国书法家协会理事、北京大学中文系一级教授、博导、北大书法艺术研究所所长）
姚强书法作品欣赏：
古不乖时，今不同弊
——兼及姚强书法的审美解读
朱中原
姚强和我，是同班同学兼同乡好友，四川安岳人士。安岳这个地方不可小觑，自古人文荟萃，文化渊源久远，是古蜀文化的发源地之一。距今35000年的资阳人在这里创造了古蜀文化，古蜀文化虽不同于中原的仰韶文化，但却是华夏文明共同的组成部分。而且安岳还是中国石刻艺术之乡，石刻艺术乃中国史前契刻艺术之流变，亦是中国文字及书法之延伸。安岳地处成都重庆之交通要道，是蜀文化与巴文化融汇之处。正是缘于这个地域优势，安岳出过不少文人，唐代著名苦吟诗人贾岛，北宋大理学家陈抟，现代新诗的开拓者康白情，当代著名作家刘心武，文艺理论家王岳川等，皆安岳籍文化名流。
姚强的身上，流淌着浓厚的巴蜀文化血脉，他的性情中，既有四川人开朗、达观、自适和风趣的一面，亦有北方人豪爽的一面，体现了四川南北交融的地域文化特色。
书法是一种表达书家主体情感的艺术形式，是人的内在情感的符号化表现。符号论美学家苏珊.朗格曾说，“艺术是情感的符号”。中国的书法艺术同样也是一种情感表达的符号，而且是具有高度抽象能力的表意性符号。因此，书法家首先必须是一个具有真实情感的人，没有内心情感的真实，就沒有艺术的真实。艺术的真实，更重要的是内心的真实而非外在的真实。蔡邕也说：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。作为一种艺术创造，书法创作从来就忌讳毫无情感的生硬表达。所以，一个书法家的书法创作，必须是情感的自然流露，没有艺术情感，书法作品就是一堆死寂的线条。姚强是一个懂得艺术美学本质的书法家，他说他写书法，没有把它当成任务，也不是天天写，而是在灵感来时任笔挥洒，他的书法作品中，流露出他率真、自适的性格。姚强深深懂得，艺术创作的过程，本身是一种灵感的挥洒和非理性的行为。艺术创作如若太过理性，则易流于安排和制作，这尤其对于书法创作来说，是恰恰相悖的。
当今有很多所谓的职业书法家，把书法创作当成了任务，天天写，甚至每时每刻都在写，一直想着要写好，而且刻意地追求“创作”的意识，结果却越写越差，越写越没感觉。根本原因就在于，他把艺术创作当成了生产产品，产品制造是流水线作业，必须按时完成，而艺术创作是灵感的发挥，没有灵感，又何来艺术创造的动力呢？这就像文学创作一样，一个作家，如果没有灵感，怎么可能下笔去行文呢？可惜，这个至为简单的道理，很多人却终究不明白。书法创作是书法家性情与人格的自然外露，不能急功近利，如过于急功近利，则其作品中自会流露出一种燥动之气。姚强深明此理，他80年代的时候就已经在书法创作上进行过一些探索，包括传统的、现代的，以及对一些形式美感的探索等等，这些探索现在看来，还仍然具有一种鲜活的原创性色彩。难能可贵。但是由于工作原因，在90年代一段时间，他又丢下了好几年，几年之后，又重新提笔，却并没有刻意留恋和回味过去，甩掉了以前的影子和包袱。
姚强在书法创作上是个多面手，他篆隶楷行草五体皆能，其书以“二王”为脉络，出入于魏晋之间，兼有宋明文人之意趣，并于魏晋之外又远追秦汉之金石遗韵，并具盛唐之气象与风范，尤其是在晚明大草精神上，姚强多有汲取。
姚强同样也受到过“走进经典”、“走近魏晋”书学理念的熏陶，他曾一如既往地沉浸在魏晋人的流美传统中，对“二王”笔法深有体悟。但他深知，“二王”只是中国帖学书法史的一个“源”，找到了这个“源”，还要梳理“流”。因此，姚强并未仅仅停留于对“二王”的顶礼膜拜，而是花了相当精力，梳理“二王”以降的帖学脉络。而且，姚强也并不止于对“二王”技法层面的简单追求，而是寻求精神的会通。走近魏晋，更重要的是走进魏晋人的精神视野，那种对生活、对生命的超脱与淡然，那种精神的高蹈，那种对现实伦常的疏离与背叛，这才促使了魏晋人本主义精神的复苏与觉醒，从而开启了一个中国式的“文艺复兴”运动。只有经历了人与文的觉醒，才能有艺术上的觉醒与突变。所以为什么齐白石“衰年变法”？并不是说他盛年或更早一点就没有探索，而是一直在探索，只有进入晚年，才猛然又有顿悟，突然变法。这突变的背后，必定是漫长的审美积淀。什么时候变，是偶然的，但变的前提，一定是首先要有“人”的觉醒。我们经常说“走近魏晋”，但魏晋人所追求的“体气高妙”之境，我们当代人有吗？徒追其形，无视其神，与真正的“走近魏晋”相去甚远也。
以此观之，姚强并没有停留在对魏晋风尚的简单模仿上，他的视野很广阔，路子很多元，他的内在精神是自由、自洽的，没有任何束缚和藩篱。他在书法创作中融入了较多具有探索性的东西。他对经典有着独到的理解。在他看来，所谓的经典，并不仅仅是魏晋和“二王”，一时代有一时代之经典，经典在不同时代有不同之涵义。只有拓宽经典的视野，才能够在艺术创作上具有宏阔的视野。因此，姚强的书法创作中，吸收了很多元素，这些元素既有来自于魏晋以降的文人帖学书风，亦有雄强、磅礴的北碑书风，还有那些质朴、率真的民间书风。姚强总是不喜欢把自己束缚、固定在任何单一的审美视域之内，他的书法线条中流露出了强烈的情感表达意愿和表现冲动。这是一种激情。而这种激情用单一的审美模式，显然是不能完整地表达出来的，因此，姚强喜欢做一些冒险的行动，这大概就是艺术家所需要的气质，艺术家没有冒险的冲动，那绝对是一个很平庸的艺术家。书法当然有传统、有传承，但是书法创作更是一种艺术创造，在描摹古人、继承传统之上，更多地是创造，当然，这种创造如果说得技术化一点，更多地就是对笔法、墨法、字法和章法的创造。我们在姚强的作品中，时常能看到这样的发挥和探索，他打破了传统单一的书体界限和结字形式，而是在行草书体中融入篆隶书体和北碑书体，在帖学的流美韵致中寻求一种古拙和朴茂，增强了线条的厚重感和张力。
前面说到了“二王”的源流，那么什么是“流”？魏晋以降的帖学传统都可以是“流”。“流”是“流传”，既然是“流传”，那肯定有一条主线和脉络，而既然也是“流”，那肯定时刻都有不同于前人的东西，甚至还有旁逸斜出的支流。正因为有了“源”，才有后面的“流”，而正因有“流”，“源”才能很好地被传承下来。所以，书法之“源”“流”，本非一义也，但却是相互依存之关系。书道之妙即在于，学书者当须洞烛幽微，方可悟其精义，若非如此，则极易误入旁门左道而终不得脱。姚强在艺术的感觉上显然是个聪敏者。他知晓书法的“源”与“流”，对于魏晋以降宋明文人的书风也时有汲取，尤其是对晚明“尚奇”书风的追求，使得他的书作具有了另一种磅礴气象。晚明开启了中国书法史的另一座高峰。虽然晚明是帖学式微的时代，但同时也是另一种书法审美风尚开启的时代。这个时代的徐渭、傅山、王铎、黄道周、倪元璐等等，都将书法的气象和格局扩大了，他们从以往的书斋式流美与精微中走出，转而走向了宏大，并进而在章法与图式精神上进行了新的开掘，从而开启了“书法美术化”之新局。所谓的“书法美术化”倾向，是说除了在结字、笔法和章法等构成上，书法开始向美术借鉴之外，更为重要的是，开始在墨法上有了重大突破。有人说米芾破坏了字法，那么董其昌和王铎就是破坏了墨法。墨在中国艺术元素中虽然很早即已被关注，但却一直是绘画的核心元素，而真正在书法中占据核心地位，则是在晚明。对于墨法，董其昌和王铎即是集大成者，董其昌书法中对墨色的关注，得益于他的绘画造诣，尤其是他对淡墨和湿墨的运用，使得他的书法“色彩”大增，奠定了他在书法史上的地位。王铎的巨幅大草作品中，不但对传统的字法、笔法及章法有诸多变革，而且大量运用涨墨、破墨的效果，将书法线条的美学效果发挥至极致。徐渭也同样如是。徐渭的狂草作品，也有许多运用了他墨竹葡萄中泼墨的艺术效果，使得整幅作品墨色氤氲，恣肆淋漓。我们发现，在姚强的书法中，即有不少这样的探索，他有意地运用现代水墨的艺术表现手法，将宿墨、焦墨、淡墨与浓墨混合运用，在黑白空间中追求具有现代意味和时代特色的美学效果，从而增强了其作品的可解读性和视觉审美特征。姚强应该是属于能够悠游于传统与现代之间的书法家，他既能写古人方寸之内的书斋小品，也能写现代厅堂式巨作，他既懂得古典文人的审美，也懂得向观众传达具有现代意味的审美元素。我想，尤其是后者，在逐渐脱离了古典文人传统的时代，应是更多书家所孜孜以求的，这也是“现代书法”和“流行书风”迅速崛起的原因之一。
然而，书法终究不是一种纯视觉艺术，凡事都有一个度，所谓过犹不及，此古理也。书法是一种艺术，但更是一种文化，没有文化的书法，便失去了其血脉和源头。所以，今人学书，更应寻根寻源，找到文化的归宿。正因如此，北大才提出了“文化书法”，姚强正是在接受“文化书法”理念的熏陶之后，重新思考自己的创作路径，他的作品中，蕴涵了他对于“文化书法”的探索与思考。什么叫“文化书法”？书法如何才能有“文化”？这是一个长时期困惑着许多书家的问题，实际上书法的文化内涵，不是一朝一夕而成的，也不是刻意造就的，而是“功夫在书外”。苏轼曾说：“我书欲造本无法”，又说，“书无意于嘉乃嘉”，法度之外当有更高层面的精神诉求，且一切都在不经意之间。
依我之见，真正的书法，是靠养而非创作出来的。所谓的养，即是要具备多方面的文化素养与文史积淀。一个胸无点墨、只能玩点形式技巧的写字匠，是断然不可能成为文化人的。古人对文人本身的定义，就是诗书画文，而书画也不过是文人余事，但就是这一余事，却在日常的生活与历史细节中被发挥至极致。而当今书家，大多把书法作为专业和职业了，一辈子搞书法，却一辈子也写不好，原因就是内心不充实、情感不充沛、学养不完足。所幸，姚强并没有把书法当成职业，但当成了一生的精神追求。他的这种不刻意但又内心完足的“游玩”的精神状态，恰恰是适合艺术创作的，也是能够把艺术玩好的。
所以，我所说的养，其实也是一种闲情逸致，一种超然的精神状态，它更多的是一种审美积淀之过程，而非结果。姚强十分注重这种过程和精神状态，他不喜欢把自己搞得太像写字家，避免让自己身上沾染过往的习气。所以，他的书法中，没有刻意学哪一家的影子，但他似乎哪一家的影子又都有一些。似有似无之间，恰是一种自在。齐白石说：“学我者生，似我者死。”确为的论。书法之要，在于以万法为法，而最终又超越万法，独称己法。这最后的己法，当然不是自己瞎想出来的乱法，乃是综合书史上所有经典法度之后所得之法，一个伟大的书家，必定是一个伟大的笔法变革家，诸如王羲之、颜真卿、米芾、王铎、于右任、林散之等等，无不如此。然而，要变革笔法，何其之难！
因此，姚强说，他也曾长时间处于一种困惑之中。我想，这种困惑是应当的，也是正常的。一个没有困惑的艺术家，绝对是没有任何价值的艺术家，艺术家的困惑，来自于他如何定位自己、如何超越自己、如何走近古人，然后又摆脱古人的束缚。姚强曾与我谈到了一个很重要的书法审美问题：即如何正确看待书法中的妍媚与丑拙。我想，这个问题恰恰说明了他对艺术的领悟力。姚强深知自己在帖学传统中悠游已久，且对帖学书风容易滋生的甜俗之气已有警觉，并试图找到突围之路。孙过庭针对钟张二王的书法早就指出过，“古质而今妍”。这里所说的“古质”乃指一种朴质的风尚，而“今妍”则指一种妍媚流美的风尚。正因如此，孙过庭才主张“古不乖时，今不同弊。”即学习古人不能违背时代精神，追随时代气息又不能与当时的流弊相混厕，即不可偏于一隅。实际上，这也是对于书法艺术继承与创新问题的经典表述。我想，我可以把孙过庭的这个表述用于解读姚强的书作，并与之共勉。
事实上，姚强已经在实践上有所行动，这就是他对北碑书风及晚明“尚奇”书风的取法。只不过，在思想理论上，他尚未充分意识到。
如前所述，帖学书风，至晚明以降，已日渐式微，今人如再想在帖学书风中追寻魏晋之流美风度，实在是太难了。姚强之所以要进行这种思考与探索，当是他意识到了傅山的“四宁四勿”思想，即“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”。这是一种追寻天真烂漫境界的艺术宣扬。傅山的这个理论，当然是具有普适性价值的，且被今日之“流行书风”作为了理论注脚，然而，傅山的“四宁四勿”，与今日之“流行书风”之旨趣显然不可同日而语。今日之“流行书风”，某种程度上恰恰背离了傅山的“四宁四勿”，至少背离了“宁直率勿安排”，不是“直率”太多，而是“安排”太多，轻滑太多，厚重太少。所以，我和姚强取得的共识是，丑拙，不是形式上和外在上的丑拙，而是内在的天真与烂漫。古人所说的“丑”和“拙”，乃是自然化成，艺术写到最后，都是浑朴天真，你说它美也好，丑也好，拙也好，都可以。实际上它已经超越了一般意义上的词义学涵义。所以，我们今天谈论任何艺术理论，切不可望文生义，食古而不化，否则，就容易走向险绝之境。
所幸的是，姚强保持着相当的理性意识，正因如此，他才不把自己固定在单一的审美视域之中，他也曾长期浸淫于金石碑版之研习，并试图将北碑笔法化用于行草创作。写行草一般都追求速度之感，但姚强恰恰反其道而行之，他要使行草逐渐慢下来，在追求速度之外，他还要追求力量感和厚重感。速度感和力量感的共同作用，无疑增加了其作品的视觉美学效果。速度感是一种动的美学效果，而力量感和厚重感则是一种静的美学效果。动静合而为一，体现了中国书法动静相生的哲学理念。当然，最关键的是，他能将书法之线条控制于自己的笔下，能驻能驰，能疾能徐，能开能合，能纵能敛，能收能放。
因此，我们所看到的是，姚强的书法，既有古法，亦有今貌；既有南帖温婉流美之韵致，亦有北碑浑朴古拙之气象；既有作为成熟书家共性化的一面，亦有自己个性化的一面；既有书斋雅玩之情趣，亦有现代展厅恢弘磅礴之效果。面貌多样，不相雷同。当然，如能在这多样面貌之上，渐而形成一种稳定的艺术审美风格，则更为可观。我相信姚强有这个实力，也乐于看到这一天的到来。
（作者系《中国书法》杂志社编辑部主任、艺术史学者）
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