关于骈文研究的若干问题
谭家健
骈文曾经流行于中国文坛一千八百年，有过辉煌的业绩，也遭到众多的责难，可谓誉满天下，谤满天下。然而五四以后似乎消声匿迹了。很少有人写作和研究，一般文学史避而不谈，即使提到亦多谥为“形式主义”、“唯美文学”，几乎毫无价值，人们渐渐把它淡忘了。但近一二十年来，骈文逐渐又引起了学术界的注意〔1〕。 虽然比不上古代散文和辞赋研究之盛，总算在学术论坛上占有一席之地了。正因为长期不受重视，研究者对骈文的认识自然难于一致，某些概念理解和使用不同，有些新的观点尚待深入。为此，笔者不揣冒昧，拟就有关问题进行探讨，希望能引起学界对骈文的关注。
一、骈文的名称
究竟什么叫骈文？张仁青《中国骈文发展史》罗列出二十五种，莫道才《骈文通论》归纳为十三项。我以为，其中使用比较普遍而且比较恰当的是骈体文和四六文。骈文是骈体文或骈俪文的简称，四六文可简化为“四六”。
有不少人把“丽辞”、“丽语”、“偶语”、“俳语”当作骈文的代词。准确地讲，它们是指对仗、对偶，属于句式和修辞方法，并非专指骈文。有人认为，《文心雕龙·丽辞》篇是讨论骈文的。其实该篇主要从修辞角度立论，所举对偶句例，有诗，有赋，有文，并不属于文体论。有人称骈文为“美文”、“贵族文学”、“庙堂文学”，那是对其性质的评估，而非科学的定义。
骈文在梁陈时叫做“今文”，唐宋时叫做“时文”，皆相对于古文而言，意思是时下流行的文体。有的古人称之为“六朝文”，未免以偏盖全，无视当时还有非骈体文存在。
如果下定义，可否说，骈文是以对偶句为主介乎散文与韵文之间的一种美文。这句话包括三点：一、以对偶句为主，这是骈文本质所在，舍此不成其为骈文；二、对音律的要求在散韵之间；三、讲究辞藻华丽的美学效果。
从文体角度考察，骈文、散文都是就其语言方式的大致概括，古人并没有当作具体的文章类别来使用，它们的名称出现都比较晚。“散文”一词最早使用于南宋，与之相对的是“四六文”〔2〕。 “骈文”一词使用于清代，与之相对的是“散文”或“散体”。以“四六”作为骈文专集之名始于唐末李商隐的《樊南四六》，继后，北宋欧阳修、夏竦等人亦将其所作骈文列为专集以四六名之。南宋始有专论骈文的著作如王铚《四六话》、谢伋《四六谈麈》、 杨囦道《云庄四六余话》，与诗话词话同列。然而，四六文并不完全等于骈文。六朝前期，骈文多用四言单句对。梁陈以后，多用四六言隔句对。唐代骈文以四六为正宗，宋骈爱用三句以上长联，清人也有学魏晋之四言骈体者。所以，后来的“四六文”实际上是骈文的概称。
明代以前，有骈文别集而无总集。明代出现不少四六选本〔3〕，多为公私应酬文字。以王志坚《四六法海》较有学术价值，该书起魏晋止南宋，名取四六法式汇编之意，但并不限于四六对偶之文。清代骈文总集有：李兆洛《骈体文钞》（起李斯止隋陈，编者主骈散合一，故所选并不都是骈体）、许梿《六朝文絜》（专收南北朝短篇骈文）、王先谦《骈文类纂》（起屈原止清末，历代皆选，是目前收文最系统的选本）。此外有：陈均《唐骈体文钞》、彭元瑞《宋四六选》、曾燠《国朝骈体正宗》、张鸣轲《国朝骈体正宗续编》等等。清代仍有人以“四六”命名骈文专著，如陈维崧《四六金针》、孙梅《四六丛话》、李渔《四六初徵》、陈云程《四六清丽集》等。五四以后，学界通称骈文。
有人认为，骈文最早的名称是连珠。连珠是一种微型文体，始于汉，盛于魏晋，绵延于唐宋明清，有其独立的发展历史。它对骈文形成有所启发，但并不等于骈文，也不是骈文的源头。西晋傅玄《连珠叙》说：“所谓连珠者，兴于汉章帝之世。……其文体辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者彻悟，合于古诗劝兴之义。欲使历历如贯珠，易睹而可悦，故谓之连珠也。”连珠与骈文相似之处在于对仗和用典。不同之处是，连珠尚不成其为文章，每首仅几句话，表述一个简单的命题，只能算文章片断。是当时文人为模拟奏章而作的练习，故每首皆以“臣闻”开头。常常许多首连在一起，但意义互不连贯。若比之现代文体，颇接近散文诗。至于真正代表骈文初始的文章，如蔡邕《郭有道碑》，仲长统《乐志论》，与连珠的差别是十分明显的。
二、骈文的界定
清代骈文号称中兴。骈文家为了与古文家争地盘，极力主张骈文自古有之，一些骈文选本把入选范围搞得很宽，以壮大骈文声势。有的现代学者承袭清人，竟主张，“凡不涉（唐宋）八家藩篱者，皆不得不归之骈文之列。……古文既不足以概散文，则骈文当包括汉魏赋家，以迄于宋四六，乃至近代似骈非骈之应用文字，亦皆在其中。”〔4 〕这种说法，从文体学看并不科学，必须加以厘清。
1、骈文和散文
如前所述，以对偶句（骈句）为主的文章叫做骈文。与之相对，以非对偶句（散句）为主的文章叫做散文。作为句式来讲，骈散自来并存，往往互相搭配，自由组合。散文中可以有少量骈句，骈文中可以有少量骈句。散文骈文之分不在骈偶对仗之有无，而在其数量多少。说骈句自古有之是对的，说骈文古已存在则不妥，因为句子不等于文章。
某些清代学者（如阮元）从《尚书》《周易》《诗经》等先秦古籍中搜集一些对偶句子，就认为那即是骈文了。他们是混淆了文体与句式这两个不同的范畴。现当代研究者有时也没有区别清楚。于景祥《唐宋骈文史》把相当一批以散句为主的文章，如柳宗元《始得西山宴游记》、《袁家渴记》，范仲俺《岳阳楼记》、《严先生祠堂记》，李纲《议国是》，岳飞《五岳祠盟记》，皆当成骈文。这些作品，不但当代选家视为散文代表作，清代各种骈文选本亦未见收录。于先生也许是看中里面有少量对偶句子。倘若有对偶即为骈文，恐怕中国古代绝大多数文章皆可算作骈文了。
应该指出，骈文和散文的区别，不仅在于对偶句的多少，还在于文章风格的追求。明王志坚《四六法海》“总论”说：“古文如写意山水，俪体如工画楼台。”现代学者钱基博指出：“主气韵勿尚才气，则安雅而不流于驰骋，与散文殊科。崇散朗勿矜才藻，则疏逸而无伤于板滞，与四六分疆。”（《骈文通义》）台湾学者张仁青说：“散文主气势旺盛，则言无不达，辞无不举。骈文主气韵曼妙，则情致婉约，摇曳生姿。”这些见解相当精辟。张氏又说：“散文得之于阳刚之美，即今世所谓壮美者也；而骈文得之于阴柔之美，即今世所谓优美者也。”“散文家认为文章所以明道，故其态度是认真的，严肃的，盖以文章为经世致用之工具也。……骈文家之见解则以文章本身之美即为文章之价值，故其态度是淡泊的，超然的，盖以文章为抒写性灵之工具也。 ”〔5〕如此概括恐未必尽然。骈文中并不乏阳刚柔之美如骆宾王《讨武氏檄》，散文中也有擅阴柔之美如晚明小品。骈文亦可经世致用如陆贽，散文亦宜抒写性灵如公安竟陵派。究竟如何从美学上探究骈文与散文的不同，是一个有待开拓的新课题。
2、骈文与辞赋
研究者大致有三种意见：一、骈文包括辞赋，二、不包括，三、包括骈赋而不包括其他赋体文学。
我认为，辞赋与骈文是并存的两种文体，各自有其独具的特色和产生、发展、变化的历史。在古代文体分类中，赋从来自成一家。在当代赋学研究著作中，辞赋并不隶属于骈文，骈文亦不被视为赋体。二者有交叉关系，那就是六朝骈赋。至于汉晋大赋和抒情小赋，唐之律赋，宋之文赋，都不宜算作骈文。
骈文与辞赋的区别主要有以下几点：从修辞看，骈文以对仗为主，辞赋以铺陈为主；从句法看，骈文以对偶句为主，辞赋以排比句为主；从音律看，骈文有时要求平仄而不求押韵，辞赋除平仄外还要求句尾押韵；从题目看，绝大多数的赋以赋命题，骈文则没有固定的文体标志；从功用看，辞赋用于描写与抒情，骈文除此二者还可议论并充当应用文。
铺陈是指对事物或现象的方方面面作周详的描绘陈述。排比是指三个以上句型相同句意相近的句子连续使用，是实现铺陈的手法之一。如果只有两个句型相同句意相近的句子，那往往是对仗或曰骈偶，而不能叫排比。排比是对仗的增加，对仗有时是排比的组成部分。辞赋以排比为主，也不乏对偶句；骈文以对偶句为主，也可用排比句。
姜书阁《骈文史论》认为“汉赋尚未成为骈体，只是骈之初始而已。”这是对的。但又主张律赋应归骈文，似欠斟酌。于景祥《唐宋骈文史》把散体赋（即文赋）的代表作《秋声赋》、《赤壁赋》等当作骈文，未免过宽。不但当代各家骈文选本没有先例，古代骈文选本亦罕见。
骈文和赋的界限，古代骈文家在写作中是意识到了的。如陆机《豪士赋》、庾信《哀江南赋》，前有序，为骈文，序之后才是赋的本体。只要读过这类文章，就不难发现其间的区别。序不押韵而赋押韵，序句参差而赋句整齐。如果说序是骈文，赋也是骈文，无视二者的界限，无论解释古代作品或是面对今天的读者恐怕都讲不清楚。
清代及台湾有些骈文选本往往兼收骈赋，那属于“从宽处理”。如同清代古文选本以散文为主也往往收少量骈文及散体赋一样。这表明古今选家文体概念有时可以适当放宽而不拘泥，并不能证明骈文、散文和赋之间没有确定的界限。古人若主张“从严处理”，骈文亦可不收赋，如王志坚《四六法海》、李兆洛《骈体文钞》、陈均《唐骈体文钞》等是。
3、骈文和八股文
有些研究者认为，八股文隶属于骈文，或称之为骈文的余绪，这是不确切的。
八股文是明清科举考试专用文体，又叫时文、时艺、制艺、经义。它起源于宋代，题目出自《四书》《五经》中的一句话或几句话，内容以阐释儒家经典为宗旨，性质属于议论文，但不得发表与正统注解不同的个人意见，不能抒情叙事。其文体属于散文，句子长短不齐，不用四六，不讲藻饰，不用典故，不许巧设比喻，不许引用战国以后史实。因为是“代圣贤立言”，故尽量模拟先秦人说话口气。这样的文章，往往空洞无物，枯燥无味，矫揉造作，与极力追求辞章之美的骈文旨趣大相迳庭。
人们之所以把八股文与骈文相联系，主要因为它也讲究排比。八股文的文章结构要求有八个部分，即破题、承题、起讲、前股、中股、后股、束股、大结。其中前中后束四股每股由两段（又称两扇或两股）互相对偶的文字组成，合起来八小股组成四大股，于是俗称八股文或八比文。比者，排比也。这两扇对偶文字，既不是四四对句，也不是四六对句，往往比宋四六中常见的三四句长对还要长，一般有五六句至十来句之多。即使偶尔用两三句短对，也不是四六对，而是散句对，虚词连词都要求相对。两扇之间虽然也讲究气势韵味，却不要求平仄和押韵。至于破题、承题、起讲、大结，则纯用散句，勿需对仗排比。从文章学来看，八股文最重视的是章法，结构程式化，而不重视句法。它不是以句与句相对偶为特色，而是以段与段相对称为基本规范。
明清时科举考试是知识分子主要进身之阶。入门的童生试，只考八股文和试帖诗，以致许多人不得不花很大精力去学八股。八股会了，再练古文，因为乡试会试除八股外还用散文写表判策论，殿试更不用八股。骈文通常被认为与考试关系不大，虽然有时也流行于官场和社交应酬，如书启、庆贺、祭吊之类。这种文章，当官的并不自己动手，而由师爷（幕僚）代笔。所以，凡科举出身的官僚，没有人不会八股，却有人不会骈文。故尔清人孙梅《四六丛话》“凡例”说：“至明代，经义兴而声偶不讲。”“声偶”即指骈文。今人认为八股与骈文有渊源关系，乃是轻信阮元重骈轻散以八股为“文之正统”之故。〔6〕
三、骈文的文化内涵
莫道才、尹恭弘诸君已经有比较深入的论析，这里再强调几点：
首先，骈文既反映了中华民族讲究均衡对称的传统美学心理，也体现了同中求异的创新追求。
均衡对称的传统模式，最早可以上溯到八卦。八卦所代表的事物都是对称的。天地、水火、山泽、风雷，以及扩而大之的阴阳、上下、君臣、男女、夫妇……由之而滋生出无数系列的成双作对的概念，已深入到中华民族的心灵深处，成为一种习惯心理。不但上升到政治和哲学领域，也不及于日常生活各个角落，处处事事时时都有表现。例如门前放石狮必须成对，门上贴神像左右各一，案头置烛台必用双数……。有的外国人不理解，每每发问：为什么中国人送礼往往是两件同样的东西？这就是民族文化心理的差异。
均衡对称是中国古代造型艺术的基本原则。从半坡村陶器上的花纹图案，殷周青铜器上的雕刻，到汉墓出土的画像砖石，无不体现。中国古代建筑如宫殿、官衙、寺观、民居，无不崇尚均衡对称之美。骈文正是深深植根于中华民族文化土壤中的文学之花。
然而，仅仅认识到这一点还是不够的。任何一种艺术，如果一味追求均衡对称，势必呆板单调，缺乏生命力。所以，整体均衡之中可以有局部变化，基本对称之余也允许个别特出。一对石狮分雌雄，左右门神红黑脸，两个腊烛绘龙凤……。既有偶，又有奇，既有大同，又有小异，这样才会丰富多采。骈文之运用对仗，原理与此相通。古人关于对仗总结了很多经验，最早如刘勰《文心雕龙·丽辞》所说：“凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”言对指仅仅词性句式相对，事对指所举事实即内容相对，反对指事例一正一反，从对立角度共证一义。正对指两例事理相同，后世又称“合掌”，属于重复举例。到唐代，日僧遍照金刚《文镜秘府论》归纳对法有二十九种。当代台湾学者张仁青《骈文学》概括为三十种。其中如虚实对，即上联言理，下联举事，事理相配。有流水对，上联为因，下联为果。还有异类对，同类对，交络对、蹉对、奇对，假对等等。宋代流行成语对，以经史中现成句子相对，但需剪裁。又有生熟对，“生事必对熟事，熟事必对生事。若两联皆生事，则伤于奥。若两联皆熟事，则无工。”（宋王铚《四六话》）而一篇之中，“须以单句对与偶句对参用，方见流宕之致。”（清程杲《四六丛话序》）关于对仗方法的这些讲究，表明古代作家在坚持均衡对称的基础上，又力图灵活创新。这也是骈文对仗与律诗对仗区别之一。律诗对仗的字数固定为五七言，位置固定在第三四句和第五六句。骈文对仗比律诗自由得多，丰富得多。
其次，骈文重视用典，反映了作为古代士大夫的作者和读者，都具有追求古雅，崇尚历史知识的共同文化心态。
用典来源于举例引证，后来发展为带有比拟隐喻性质，以达到含蓄、委婉、典雅的修辞目的。早期用典以历史故事即事典为主，宋以后用经典成句即语典渐多。从明用到暗用，从正用到反用，从借用到化用，脱胎换骨，点石成金……，总之是挖空心思从古代书籍中寻找适当的语言资料来表达自己要说而不愿直说的思想。用典是否妥贴、精巧、繁富，乃是古人衡量骈文水准的重要标志，也是显示作家知识学问的主要手段。南北朝时，贵族文人之间流行用典比赛，多者有奖。如王铚与何宪，陆澄与王俭，沈约与刘显之间都有过此类赛事。梁武帝因为比不过刘峻而醋意大发不再引见他，因为比不过沈约而恼羞成怒竟要杀沈〔7 〕。典故的妙用，的确可以在极精炼的语词中，隐括一系列的人物故事，表达复杂的思想感情，避免平板的叙述，使作品具有象征性、趣味性，从而唤起读者连翩的浮想与无穷的回味。让有限的文学符号包容更多的信息，使读者的阅读过程也就参与再创作。这样的作品就能发挥出最大的艺术感应。
然而，要达到这一效果，必须有一个重要条件，那就是作者和读者具有互相理解的文化基础。已故北京大学西语系吴兴华教授指出：“中国旧日的封建士大夫阶层由于具有大体相同的世界观，道德标准和文化修养，在彼此交流思想时，很容易借助上述共同基础，采取画龙点晴，由此及彼、以古喻今、正反相形等等曲折方式。而骈四俪六的框子所要求的熔铸剪裁，更逼使作者在握管构思的时候就把这种条件估计在内，尽量发挥它的潜在力量。多数名篇警句所以能着墨不多而意义深远，就在能抓住着急性的几点，触发读者的联想活动。最后在想象中呈现出仿佛是一气呵成，绚丽夺目的图画，其实是作者和读者合作的结果。”〔8 〕而今人之所以不大喜欢骈文，主要原因就在于语言障碍，不熟悉典故，缺乏必要的历史文化基础。因此，吴兴华教授建议说：“为了读骈文，我们无疑需要作点准备工作，并且调整某些习惯看法。但是用这个代价换取它们的独特的艺术技巧和有价值的内容的认识，并不能算太高。”〔9〕我想， 这需要各方面努力：今天的学者若能把骈文名篇及其典故详加注释和讲解，大中学校语文课本适当增选些骈文作为教材，而有兴趣的读者也能注意经常积累必备的历史知识，出版者多出些有助理解诗文典故的工具书，大家通力合作，尽量缩小古今阅读差距，从而实现对骈文这份遗产的有效继承和利用，是有可能的。
第三，骈文讲究句调音节之美，充分发挥了汉字汉语的文化特质，具有与古代诗歌不同的韵味追求。
汉字是单音节字，一字一音，有声调变化，有双声、叠韵、重言等音韵上的特点，容易形成抑扬顿挫的音乐感。汉字是方块字，不仅字音字义可以整齐对称，而且字形排列也是整齐对称的，给人以视觉美、建筑美。汉语不像其他语言文字那样因为格位、时间、数目、人称、性别等范畴的不同而有语尾变化，汉语主要以逻辑次序表示格位及词品，并用副词、连词、语气词、助词表示时间、动态及感情色彩，这样就容易组成工整相对的骈偶，呈现出精致简洁的风格。
西方语文也有对比句、平行句，但多数情况下句子长短不齐，不易形成字形整齐的对偶句。有的词语意义可以相对，但读音不相等，有的音节长，有的音节短，难以对称。西方诗歌的押韵方法，往往是在几个长句中利用轻重音交替来形成节奏感。它们没有四声平仄之分，难以形成汉语那样规整而又富于变化的韵律美。〔10〕
古代诗词曲可以用于和乐歌唱，故有相当严格的韵律规则。骈文主要用于朗读〔11〕，它在句式和节奏等方面更注重吟诵效果。骈文选择四六言为主，是在朗诵中经过反复实践的结果。《文心雕龙·章句》篇指出：“四字密而不促，六字格而非缓”，正是对四六句优点的说明。有位研究者发挥说：“四六言的互相参用，有时挤得很紧，似促非促；有时适当伸长，似缓非缓。于是形成了一种雍容庄重的情调。这是一种近乎美学黄金分割的和谐。”“因为四言和六言的比值最接近1：0. 618这一黄金分割线。0.618是个神奇的数字，符合这一比值的画面使人看起来愉悦，符合这一比值的音响节奏也使人听起来感到和谐。”〔12〕上述分析是新颖而有见地的，值得进一步探讨。
为便于朗读，骈文讲究抑扬顿挫，缓急低昂，上抗下坠，尤其注重利用虚字显示轻重音和节奏快慢长短之别，从而呈现起伏应和的音乐感。为达此目的，古代优秀骈文家除了尽量发挥句子结构方面与诗歌不同的特点之外〔13〕，还不惜突破通常的语法规范，不避重复，尽可能用句中虚字，这是骈文在用字造句方面与诗词的区别之一。孙德谦《六朝丽指》说：“作骈文而全用排偶，文气易致窒塞，即对句之中，亦当少加虚字，使之动宕。”据古代笔记：“王勃死后，常于湖滨风月之下，自吟《滕王阁序》中‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色’。后有士人泊舟于此，闻之辄曰：曷不去‘与’‘共’乃更佳。自尔绝响，不复吟矣。”〔14〕的确，从语法讲，删‘与’‘共’二字不影响意，但从音节讲，则决不能删。此句若在诗歌中，删也不成，不删也不成，必须改为“落霞孤鹜齐飞动，秋水长天一色描”之类方可。清代骈文家孔广森曾提到：“庾文‘落花芝盖’，‘杨柳春旗’一联，若删却‘与’‘共’字，便成俗响。陈检讨句云：‘四周皆王母灵禽，一片悉嫦娥宝树’。此调殊恶，若在古人，宁以两‘之’字易‘宝’‘灵’二字也。”〔15〕庾信《三月三日华林园射马赋》有：“落花与芝盖同飞，杨柳共春旗一色”，为王勃所祖。孔广森已意识到“与”“共”二字并非可有可无，但没有说明究竟起什么作用。“陈检讨”指清代骈文家陈维崧，其《瀛台赐宴诗序》有：“接呷，四周皆王母灵禽；竹柏微茫，一片悉嫦娥宝树”。孔氏主张用两“之”字代替“灵”“宝”二字更好。我以为，这是由于“之”是虚词读轻音，半拍，朗读起来的确比实词更有节奏感。王勃、庾信所用“与”“共”的作用同样在此。张仁青说：王勃“原句之美，端赖‘与’‘共’两虚字旋转其间，文气乃畅，曼声吟哦，尤饶佳趣。若删去二虚字，则韵味尽失，固不止俗响而已。”〔16〕
有的虚字无义，纯为声调而设。如骆宾王《讨武氏檄》：“霍子孟之不作，朱虚侯之已亡。”汪藻《隆祐太后告天下手书》：“汉家之厄十世，宜光武之中兴；献公之子九人，宜重耳之尚在。”其中，“之不作”、“之已亡”、“之中兴”、“之尚在”，四“之”字于语法皆可删，诗词中决无此用法，骈文却常见，删之则语气不顺。倘若说骆宾王用两“之”字可能是为了凑四六句，那么汪藻又是为了什么呢？答案只能是为了朗诵的音律需要。这类例子不胜枚举。可见，骈文家为追求音律美，既可以突破五七言诗的窠臼，也可以不受四六句的束缚，他们心目中未必拘守今人所谓“黄金分割线”。
四、骈文的兴衰
关于骈文产生和发展的原因，张仁青、莫道才等探幽抉微，多有创获。我想补充一点，那就是，骈文的兴衰与上层统治者对待传统文化的态度大致成正比。
骈文属于贵族文学，一般地说，只有文化修养较高的士大夫才能创作，才能欣赏。在中国历史上，上层统治者并不见得都有很高的文化修养，即使文化修养较高由于个性不同不见得都喜欢骈文。这就需要作具体分析。
骈文发轫于东汉末年，与汉灵帝颇有关系。灵帝政治上昏暴，文学上却是有力的变革者。他立鸿都门学，召集辞赋家、小说家、书法家、绘画家数十人，委以重任。在他们的影响之下，文学艺术出现了新气象，质胜于文的旧作风开始变为文质相称的新作风〔17〕。骈文正是这种转变的产物，与抒情小赋兴盛之关系尤为密切。
魏晋时期，骈文正式形成。对此起重要作用的首推曹丕、曹植兄弟。他们居于政坛文坛领袖地位，具有很高的文化修养，对传统文化十分熟悉，而又富于创造精神。他们的文章追求华美的辞藻，喜欢采用排比对仗，讲究雕饰。在其带动下，行文骈俪成为一时风气。西晋文坛巨子陆机，被认为是骈文奠基人，他的不少文章已是成熟的骈体。陆氏兄弟以及两晋之际的骈文高手刘琨等都是贵族出身。
南朝骈文臻于鼎盛，其倡导者主要是上层贵族。如南齐竟陵王萧子良、梁武帝父子、陈后主以及王氏家族、谢氏家族、庾氏父子、徐氏父子，都属于贵族。这些人物政治上也许不值得称道，文化上确实作出了贡献。北朝统治者是少数民族，对于以汉族文化为主体的传统文化不熟悉，故北朝骈风不盛，文多拙朴。北魏孝文帝提倡汉化以后，骈文写作才逐渐普遍。北周文帝宇文泰和隋文帝杨坚都讨厌骈文的形式主义，主张复古。然其子侄却是骈文的热烈爱好者。如北周的滕王、赵王，隋朝的杨广、杨暕等是。故二帝之复古未能成功。
唐初，太宗对传统文化特别是南朝文化尤为喜爱，周围十八学士多是来自江南的文化贵族，故初唐骈风继续发展。盛唐时期，骈文的形式主义倾向引起许多人的不满，如陈子昂、独孤及、萧颖士等，但他们未能改变文坛风气。这时真正有力地抵制骈风并收到成效的是唐玄宗李隆基。他有很高的文化素养，但不喜欢浮夸之风，而“好经术”，故“群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅黜浮，气益雄浑。”（《新唐书·文苑传序》）在他的支持之下，才有所谓“燕许大手笔”，即比较注重内容的新骈体。中唐时期，新骈体的代表是陆贽。他位居宰相，所作骈体应用文（诏令表奏之类）是得到德宗皇帝的赞同的，因而在实际生中发挥了巨大的政治作用。
北宋古文运动，再次给骈文形式主义以致命打击。古文得到宋真宗、仁宗、神宗的支持。真宗大中祥符二年，诏斥“近代以来，属词多弊，侈靡滋甚，浮艳相高”。“今后凡属辞之士，有辞涉浮华，玷于名教者，必加朝典，庶复古风”。仁宗天圣七年、明道二年，连下诏书指斥浮华，提倡古雅。神宗对唐太宗“乃学徐庾为文”表示不以为然。（见《续通鉴长编》熙宁九年五月癸酉）当时古文运动的中坚人物，如范仲淹、欧阳修、王安石、苏辙都官至宰辅。以古文家而兼宰相的司马光曾公开在皇帝面前说自己不喜欢四六。（见王应麟《辞学指南》）以这样的政坛地位去推动文坛革新，较之唐代的韩愈、柳宗元，理所当然地具有更大的优势。
元代皇帝是蒙古族，不重视中原汉族文化。明初，朱元璋文化很低，曾对传统儒家经典进行粗暴的删禁。这是元明时期高雅文学诗词骈文皆处低谷的原因之一。清代，康熙、乾隆二帝对汉文化表现出空前的热情，花很大气力推动古籍整理编撰工作。骈文在清代出现“中兴”，与这种文化背景不无关系。
有位研究者提出：“统治者为权术需要而求词采华茂多用典故的癖好，这就是骈文得以兴盛的原因。”“因为以古为鉴是中国封建社会通行的统治学，任何政治方案和措施都要由相当数量和质量的典故作支持的。”“多用典故使骈文写作增加了难度。……权术家既要想尽一切办法表现其高不可攀，使人望而生畏，不敢犯上作乱。”“骈文而多含典故，这就不是一般‘犯上作乱’者掌握得了的。用骈文来写官场应用文，于是成了统治者对老百姓起心理威慑作用的手段之一。”〔18〕
此说新颖、尖锐，但未必确切。南朝统治者的文告的确多含典故，北朝诏令多用俗语。元大令竟纯用白话。历代统治者的政治方案和措施主要靠暴力支持，单靠多用典故恐怕不会奏效的。权术家要表现其高不可攀，并不一定采用骈文。北周宇文泰禁止骈文，命苏绰仿《尚书》文体作《大诰》，命各地公文仿效；结果古奥的《尚书》体比骈文更难懂，无法推行。可见高不可攀的文体未必行之有效。至于说骈文不是“犯上作乱”者所能掌握，那也未必。隋末农民起义军李密的《讨隋檄》，明末农民起义军李自成的《讨明檄》，都是骈文，前者典故尤多。农民起义军文化不高不要紧，自有依附于他们的知识分子代笔（《讨隋檄》出自祖君彦，《讨明檄》出自牛金星）。对多数老百姓来讲，骈文连看也看不懂，所谓“心理威慑作用”恐怕是很有限的。
关于骈文的消亡。清人孙梅《四六丛话》“凡例”说：“四六至南宋之末菁华已竭，元朝作者寥寥，至明代经义兴而声偶不讲，其时所用书启表奏，多门面习套，无复作家风韵。”吴兴华教授说：“六朝和唐代骈文辞藻过于繁缛，只知向横的方向曼衍，牺牲了直的发展，因此流于静止，缺少开阖变化。……宋人看到这个弊病，所以从欧阳修等作家开始，把散体的气势贯注到骈文里，侧重逻辑发展，摈弃辞藻，利用成片断的古书成语，以节省读者的想像力，使它不致旁溢。同时借助大量虚词取得勾连转移的功效。……尽量把面缩小，把线拉长，压下想像力的活动，促进理解力的活动。而事实上，经过这番改造，骈文仍不能在逻辑叙述上和散体角胜，徒然失掉了原有的丰富意象和触发能力，这就是为什么宋四六逐渐变为纯粹应用性的官样文章，最后和文学几乎绝缘。”〔19〕剖析精微，切中肯綮。
我补充一点。由于骈文是贵族文学，主要从古代典籍中吸取语言养分，故尔严重脱离广大群众的语言实际，应用圈子越来越狭小，源泉愈来愈干枯。从唐以前多用事典，到宋四六多用语典，实际上是企图减少阅读上的障碍。语典多出先秦两汉古籍，比事典容易懂些。而骈文家又刻意求精，以致语典也变得似懂非懂，甚至沦为陈词滥调花样翻新的文字游戏。（《宋四六话》记录当时有人指责“四六近俳”。俳者优也，即文字游戏）元明时期，俗文学（小说戏剧）也有用通俗骈文作形容描绘的，却为士大夫所轻视和排斥〔20〕。清代的骈文“中兴”，虽然作家作品多了，读者范围并没有扩大，最后只好成为少数高级文化人把玩的古董。
古文（散体文）则不尽然。古文从先秦使用到民初，三千余年未断，保持着广大的读者群和作者群。从阅读方面看，古文比骈文好懂得多。先秦古籍如《四书》《五经》，是古代具有初等文化水准者的基础教材。先秦古文到清末古文的文字并无区别，所以三千余年来群众大都能读能写。骈文就不具备这样的优势。从写作方面看，古文的表达能力在议论和叙事方面都长于骈文。骈文虽亦可作议论，但叙事几乎完全不行〔21〕。况且，古文家并不拒绝吸收口语。唐宋古文运动名为复古，实际上是向社会群众更靠近了。宋代以后，社会上既有比较典雅的古文，也有比较通俗甚至半文半白的古文（如语录、家书、笔记之类）同时并存。直至今日，台湾香港仍然有人采用半文半白的古文作书信而掺以现代术语，并没有人笑话。若作骈文而杂以新名词，则有点不伦不类。当然，从总的趋向来说，五四以后，白话文已经取代了文言文（包括古文和骈文）而占绝对优势，但前人的历史经验和教训，是值得后人认真分析研究加以总结的。
注释：
〔1〕在台湾，有张仁青《中国骈文发展史》、《骈文学》、 《中国骈文析论》、《历代骈文选》、《骈文观止》、《六十年来之骈文》等系列著作；成惕轩《楚望楼骈体文》、《骈文选注》；谢鸿轩《骈文衡论》；陈耀国《清代骈文通义》。在大陆，八十年代以来，有姜书阁《骈文史论》、于景祥《唐宋骈文史》、莫道才《骈文通论》、尹恭弘《骈文》、叶幼明三位的《历代骈文选》、谭家健主编的《历代骈文名篇注析》、熊永谦《魏晋南北朝骈文选》、许逸民《古代骈文精华》，报刊文章也有五六十篇之多。
〔2〕参看谭家健《散文小考》，《北京师范大学学报》1985年4期。
〔3〕北京图书馆藏有十数种，如钟惺辑《四六云涛》、 谭元春辑《四六金声》、李自荣辑《四六宙函》等。
〔4〕见刘麟生《中国骈文史》翟兑之序，1936 年上海商务印书馆出版。
〔5〕张仁青《中国骈文发展史》，台湾中华书局1970年版，24 —25页。
〔6 〕阮元《书昭明太子〈文选序〉后》说：“《四书》排偶之文（八股文）真乃上接唐宋四六为一派，为文之正统。”
〔7〕分别见《南史》上述各家本传。
〔8〕〔9〕〔19〕吴兴华《读〈国朝常州骈体文录〉》，《文学遗产》1988年4期。
〔10〕吴兴华文章指出：“欧洲古代文学也有与骈文相近之处”，“古希腊人对‘昂’、‘低’、‘合’三声就非常敏感，对诗文中的长短音的错综交织要求更为严格”。“罗马作家塔西陀、塞内加的作品里也有连篇累牍的偶句。”“意大利的马利尼派，西班牙的龚果拉派和英国的尤弗依斯派都以对仗为看家本领”。“外国诗人用典最出色的可以举出品达和弥尔敦为例。”“散文用典如约翰逊。”这些现象他人很少提到，十分可贵。谢国荣指出：“越南诗歌中有所谓‘六八体’，整齐可观，略带骈文意味。但这同日本的‘俳句’一样，都是向汉人学来的，是汉语骈俪文学在国外的影响。”（谢国荣《略论骈文发生发展的深层原因》，《湘潭大学学报》1991年4期）。
〔11〕宋谢伋《四六谈麈》说：“四六施之于制诰、表奏、文檄，本以便于宣读，多以四字六字为句。”
〔12〕〔18〕余福智《骈文兴衰原因探》，《佛山师专学报》1986年1期。
〔13〕参看王力主编《古代汉语》下册第一分册，中华书局1963年版，1170—1171页。
〔14〕见清章藻功（岂绩）《思绮堂文集》卷六《陈叔毅遗集序》自注引“诗话曰”。高步瀛《唐宋文举要》下、张仁青《骈文学》皆引作见章氏《登滕王阁书王子安序后》，非是。
〔15〕转引自孙星衍《仪郑堂遗文序》。
〔16〕张仁青《骈文学》，台湾文史哲出版社1984年版，166页。
〔17〕参看范文澜《中国通史简编》修订本第二册， 人民出版社1954年第3版，253页。
〔20〕明王志坚《四六法海序》说：“至其末流，乃有诨语如优，俚语如市，媚语如娼，祝语如巫，……四六至此直是魔，所当亟为澄汰，不留一字也。”清阮元《文言说》认为，骈文“必寡其词，协其音，以文其言，使人易于诵记，无能增改，且无方言俗语杂于其间，始能达意，始能行远。”近代刘师培《广阮氏〈文言说〉》也主张：“文也者，别于俚词俗语者也。”
〔21〕骈体小说有清人陈球《燕山外史》， 民初人徐秋亚《玉梨魂》，都是失败之作。＊
（原载《文学评论》1996年第3期）
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