216清雍正 窑变釉铺首耳尊
款识：“雍正年制”四字二行阴文篆书款 高26厘米
本品撇口，收颈，颈以下渐扩，垂腹，下承圈足。近口沿处及肩腹部饰双弦纹两组，肩两侧对饰铺首衔环，兽面的口中衔一环，称“铺首衔环”，由青铜器肩部装饰的衔耳环兽首演化而来，通体满施窑变釉，釉色斑斓绝美，密布开片，色泽中紫红色较重，参杂天蓝、月白两色流淌交融，有“云乱水光浮紫翠”的诗意之美。底部施酱色釉，釉色斑驳，深浅不一，中央釉下刻“雍正年制”四字二行阴文篆书款识。
雍正帝偏爱钧瓷，曾诏命烧造仿古钧瓷，及研发其他相类釉色，据《清文件》记载，清雍正六年皇室派驻景德镇御窑厂的内府员外郎、陶务佐理唐英协理景德镇御窑厂窑务，七年，会同幕友吴尧圃“杜门，谢交游，聚精会神，苦心竭力，与工匠同其食息”，终于熟知了“物料、火候生克变化之理”，经反复实验，雍正十三年（1735）“新得窑变”。由此，仿古的铜红窑变釉，从造型、装饰到釉色各方面获得可控的突破，制器烧窑渐趋完美。
雍正御窑铺首尊传世稀少，所见之品种有青花、窑变釉和仿汝釉，为清宫经典之陈设花器。与本品近似一例雍正窑变釉铺首尊，为丰肩者，出自著名中国古代颜色釉收藏家E.T.HALL旧藏。曾经著录于《Hall Family Collection inventory》，no 441。最早来源于Bluett &Sons London。北京故宫博物院藏有一件“清雍正·窑变釉双带耳瓶”与本品风格一致，录于《故宫博物院藏文物珍品大系—颜色釉》，2009年，页201，图181。
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217清雍正 青花釉里红太极八卦纹三弦莱菔尊
款识：“大清雍正年制”双行六字楷书款 高18厘米
此尊形制清丽脱俗，其比例大小和纹饰细节均独具一格，在雍正御瓷中极为罕见。它的原型是一款盛极一时的康熙御瓷，具体而言是一小批名为“八大码”的豇豆红釉器，英国学者艾尔斯（John Ayers）相信，这批作品或许是特为康熙赏赐功臣爱卿所烧造的，详见艾尔斯所撰〈The ‘Peachbloom’ Wares of the Kangxi period（公元1662–1722年）〉，全文载于《东方陶瓷学会会刊》，1999–2000年，64期，页31–50）。此类器物与皇室渊源甚深，就此可证诸巴尔的摩华特斯艺术博物馆藏一例器型类似的豇豆红釉尊（登录号49.155），据称这件作品源于康熙十三子暨首代怡亲王（公元1686–1730年）旧藏。艾尔斯在广泛研究后断定，该批豇豆红釉器创烧于康熙后期，这恰好解释了其样式沿用至雍正年间的原因。
但有趣的是，此尊的比例在雍正年间曾略加调整。雍正版本虽保留了器颈下端的三道细弦纹（故康熙豇豆红釉瓶又名「三线瓶」），但器颈与口沿均略宽，与尊身的比例亦更为和谐。再者，雍正瓷尊的器肩不像康熙原型般方正，器口外撇较为明显，所以整体轮廓益发娇美柔和。耿宝昌将之定名为“莱菔瓶”，图见《明清瓷器鉴定》页234图400编号11（北京：1993）；与此同时，他将此类器物的康熙版本称为“莱菔尊”，图见同一著作页193图344左方及图387左上。葛纳爵士伉俪（Sir Harry and Lady Garner） 旧藏一例近似的雍正青花釉里红海水云龙纹尊，现已纳入维多利亚与艾伯特博物馆珍藏，图见柯玫瑰所编《The T.T. Tsui Gallery of Chinese Art – Chinese Art and Design》页193（伦敦：1991）。纽约大都会艺术博物馆藏一件近似的雍正釉里红瓷尊，图见S. G. Valenstein所著《Handbook of Chinese Ceramics》彩色图版36（纽约：1975）。颇堪玩味的是，维多利亚与艾伯特博物馆与大都会博物馆藏品下方环饰的海水纹，画风与本拍品大同小异。
本品的青花釉里红海水纹用细线勾勒而成，这种白描手法可上溯至康熙年间的釉里红及釉下青花纹饰，详见汪庆正所编《上海博物馆藏康熙瓷图录》页109编号72及页61编号41（上海及香港：1998）。雍正时期的画瓷师虽曾采用这种画风，但相对来说并不常见。单就釉里红瓷器而言，此乃意料中事，因为铜料极难驾驭，烧造时往往问题丛生。但若像本拍品般烧造完美的话，其白描纹饰份外传神，对动态的描写更轻灵飘逸，浑无厚重之感。
这类画法间或亦用于呈现自然写实的海水纹，或描绘构图规整的纹饰。北京故宫博物院藏一例雍正梅瓶，其釉里红海水纹远比本拍品工整甚或公式化，图见《故宫博物院藏文物珍品全集36：青花釉里红（下）》页187编号171（香港：2010）。该瓶品相完美，所刻大小二龙留白，背景的海水纹极其工整，效果更接近背景图案，而非写实的海水波涛。台北国立故宫博物院藏一例刻白龙纹盖罐，其背景的釉里红海水纹与北京故宫梅瓶相若，此器突显了这类笔法细腻、汹涌起伏的釉里红海水纹之烧造难度，图见《雍正：清世宗文物大展》页175编号II-8（台北：2000）。台北梅瓶的铜红料在釉内有晕散的现象，更有几处渗出釉面。波涛的线条略为模糊不清，整体效果流于厚重，这绝非画瓷师所欲也。颇堪玩味的是，此瓶虽有瑕疵，但仍被纳入清宫御藏，可见釉里红纹饰烧造难度大乃公认的事实。一件有瑕疵的釉里红海水纹瓷瓶尚珍若拱璧，则波涛纹理清晰如本拍品者，可以想象昔日在宫中何等罕贵。
北京故宫珍藏一件康熙罐，其釉里红海水纹的风格不若前例拘谨，图见《故宫博物院藏文物珍品全集36：青花釉里红（下）》页208编号190。此作的海水纹与本拍品的风格更接近，其波纹用细线勾勒，而且兼具水花四溅的滚滚波涛和起伏有致的浪花，与本品如出一辙。两者的区别在于康熙罐的小水珠散布于浪花之中，而雍正莱菔尊仅见于浪尖和海浪上缘，使构图看来益发灵动。值得一提的是，本品的纹饰画工精细、收放自如，与天津市艺术博物馆藏仿明雍正青花釉里红葫芦瓶的纹饰风格迥然有别，后者对比之下更随性写意，图见《天津市艺术博物馆藏瓷》编号146（香港：1993）。
此外，本品的青花纹饰由太极图和八卦构成，效果颇引人入胜。太极图为黑白二分之圆形，用以代表阴阳太极，有无极图和两仪图之分。太极图又分五层，此尊的太极或阴阳符号实则来自第二层。至于提出阴阳互为其根者，乃南宋儒家理学宗师朱熹（公元1130–1200年）。太极图首见于宋代哲学家周敦颐（公元1017–73年）所著《太极图说》，书中融合了释道二家学说和《易经》的玄学理论。此说后发展成为新儒家宇宙观的一个重要概念。太极图与八卦的结合，即所谓的“天地自然河图”。至于率先在太极图增添旋涡纹的应是赵撝谦（公元1351–95年），并发表于其1370年代的著作《六书本义》。本拍品亦结合了釉下青花太极八卦纹。明代编印的道家经典中，太极图有若干变奏，将此图简化为两个相扣漩涡者，似乎是明代作家来知德（公元1525–1604年）。明代较后期，太极图始结合古代河图的二黑白圆点。
众所周知，雍正帝笃信儒家治国经世之说，且深以儒家的政治理念为然，更常引经据典作为施政之理据。他还引用孟子有关道统的论述，来为满清入主中原辩护。雍正亦醉心禅宗，这对其治世之道不无影响。但他为人十分迷信，故热衷于道家学说，除了参酌命理卦象，对道家的长生之术亦深信不疑。由此可见，此尊以太极八卦纹为饰实不足为奇。
形制相同且纹饰相近的雍正尊少如凤毛麟角。伯灵顿美术俱乐部（Burlington Fine Arts Club）曾于1896年的展览会上，展出一对近似瓷尊（编号475及476）。两者均来自戴维斯（George R. Davies）珍藏，图见W. G. Gulland所著《Chinese Porcelain》卷二编号655（伦敦：1911）。香港苏富比于1979年11月（拍品编号224） 及1980年11月（拍品编号316）各拍出一尊，两者看来很可能便是上述瓷尊。其后二尊再度易手，一次是经香港苏富比于1994年5月拍出（拍品编号192），另一次成交于纽约苏富比1998年3月的拍卖会（拍品编号677）。另一件近似瓶为玫茵堂珍藏，图见康蕊君所著《玫茵堂藏中国瓷器》卷四编号1707（伦敦：2010）。R. P. Marchant所撰〈Some Interesting Pieces of marked Ch’ing Porcelain〉中曾提及本拍品，详见《Hong Kong O.C.S. Bulletin》1977-1978年，3期，图57-59，作者文中提到艾弗里布伦戴奇基金会（Avery Brundage Foundation）有一件配对之作。
若将本品的形制、纹饰与康熙御瓷对照评比，便会发现此尊很可能出自雍正初年。雍正皇帝以品味高雅、精益求精著称，而这件品相清雅的珍罕之作，具备了这位要求严苛的君王治下御瓷的诸多特长。此尊胎体致密，造型无懈可击，而且形制隽雅，纹饰画工娴熟、布局巧妙，与器型搭配得天衣无缝，使每个构图元素皆得以充份发挥，亦无碍观众欣赏其莹如初雪般的胎质。
来源：1960年代购于欧洲
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218清雍正 珐瑯彩万花锦纹盌
款识：“雍正年制”四字双行蓝料款 高10.1厘米
这盌上绘满铺盛开之菊、莲、牡丹花卉、蓓蕾及枝叶，寓意百花呈瑞。西洋多喜用“mille-fleurs”（万花）称号。然清宫之“锦地夹彩”、“万花堆”或“锦上添花”等称谓似更能表现花卉相互堆栈、不留空隙之图象布局。雍正夹彩器极之稀罕，并不常见，或许和雍正帝尚好传统古雅构图﹐多于过度华奢和复杂设计之喜好有关；也可能出于以多色彩料绘画如斯精妙细密图案时，所要求之高度准绳所致。现器应可入于此系列中少量极其成功和出色制作之一。夹彩技法至乾隆一朝更趋成熟，现藏巴黎吉美博物馆之乾隆粉彩“万花锦”纹罐可数其中至臻美器之一，见 Michel Beurdeley 及 Guy Raindre，《Qing Porcelain. Famille Vert and Famille Rose》，伦敦，1987年，图版165。
相同之雍正珐琅盌仅止三例，一属清宫旧藏，载录于《故宫博物院藏文物珍品全集．珐琅彩．粉彩》，香港，1999年，图版15。第二例为仇焱之旧藏，录于 Michel Beurdeley 及 Guy Raindre 着书，前述出处，图版146，后售于香港苏富比1981年5月19日，编号589。第三例售于香港苏富比2012年4月4月，编号3191。
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219清乾隆 蓝地洋彩轧道花卉纹盖盅
款识：“大清乾隆年制”六字三行篆书款 高9.8厘米
本盖钟以洋彩饰花卉纹，巧工精绘，华丽典雅，属乾隆早期珍稀洋彩瓷。弘历钟爱茗茶，亦好繁缛华丽之品，此盖钟兼属两者之臻，诚为珍器。景德镇御窑厂督陶官唐英，依乾隆帝美学品味，创制独特珍品，器形、颜色、技巧创思层出，并取思各式材质之器，本品正属一例。
蓝地艳丽，上施洋彩轧道花卉纹饰，涣发异国风韵。此类洋彩瓷，取材西洋装饰技法，融入中国传统纹饰，工艺高超，施作精准，成品新颖异趣，繁美雅丽，然而寥若晨星，极是珍罕。「洋彩」意指色彩摹效西洋绘画，常以白料相调。此盌缠枝洋花主要饰以深浅青绿、粉红等西洋色调，并以浓艳蓝地衬托，如此配搭，清代瓷器当中前所未见。洋彩瓷，深获高宗青睐，珍藏于紫禁城内廷干清宫及圆明园之中。廖宝秀，〈乾隆磁胎洋彩综述〉，《华丽彩瓷．乾隆洋彩》，国立故宫博物院，台北，2008年，页36，提及高宗曾于奏折朱批为何乾隆五年以前所烧瓷器远逊于雍正年间所制者，经此严厉责问，乾隆七年八月（1741年），进呈洋彩器六十九件。
针锥剔刻卷叶纹，连绵不绝，细巧繁工，属唐英开创之「锦上添花」技法。精巧锦地托衬娇蕊卷叶，空间和谐婉约，恰如当朝由传教士及广东欧洲商队传入清廷之法国洛可可式织锦，正好迎合乾隆皇帝喜好繁缛华丽之意。台北国立故宫博物院收藏一例，纹饰相近，曾展于《华丽彩瓷．乾隆洋彩》，出处同上，编号41（图一）。
此类盖略小于钟之式，似乎流行于十八世纪早期。呷茶时，只须轻按盖钮，茶叶即聚于盖沿而不随茶水流出。乾隆帝尤好品茶，御制咏茶之诗逾二百首，述品茶、制茶、煮茶等事。清代品茶之法，依明洪武所订传统，如用茶叶而非茶饼、茶粉等，故此清代茶具与洪武大致相近，但随着清代瓷艺蓬勃发展，风格更趋华丽精致，其器形、纹饰变得更为多样。
来源：法国诺曼底私人收藏
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220清乾隆 松绿地粉彩描金折枝莲八吉祥如意耳瓶
款识：“大清乾隆年制”六字三行篆书款 高55厘米
雍正帝在位年间，景泰蓝并不甚受重视，至乾隆之时，弘历对铜胎掐丝珐琅器尤为钟爱，除大规模制作外，尝下命以瓷仿效，本品当属其中。当时也有以铜胎画珐琅仿掐丝珐琅之品，以描金细线代替曲卷铜丝。虽远早于十八世纪前，已有模仿不同材质之作，但乾隆年间，工艺精湛，仿学艺作近乎完美，时出几可乱真之品。画师在本品上以描金勾勒，妙仿景泰蓝上之鎏金铜丝，其流丽线条，与如意双耳对比鲜明，雅致大方，赏心悦目。
本品色彩仿金属胎掐丝珐琅器，但其色地上缀纹饰繁密，风格上更接近于洋彩瓷作。“洋彩”一词，为高宗所用，概指由欧洲传教士传入清宫，以舶来色彩、西方技巧，加添白料调研，绘饰洋风彩瓷之法，御作坊尝经多番实验始成功采用，此瓶上之八吉祥纹与洋花相配，正为佳例，见证中西交流。此瓶花卉纹饰，看似随意散布，不依对称，然而空间布局却平衡匀称，既不冷清，亦不觉紧逼，设计精巧，令人惊叹。加上金色勾勒细致，与松石绿地相互映衬，加倍鲜明。
乾隆帝喜好吉祥纹饰，尤好如意，在位期间，制作成千，材质各样，本瓶饰如意双耳，正合帝意。如意及八吉祥，原为佛教纹饰，但至乾隆一朝，已泛作祯符，甚有与道教纹样共饰一器之例。
北京故宫博物院清宫旧藏有一掐丝珐琅瓶例，图载于《故宫博物院藏文物珍品全集．金属胎珐琅器》，香港，2002年，图版167，但制作年份或晚于本品。另比较数件清宫旧藏铜胎画珐琅瓶例，现存北京故宫博物院，出处同上，图版214及244，细部见页179。
来源：
1、放山居，艾弗瑞．莫里森（1821-1897年）收藏，应于1861年购自洛赫爵士（1827-1900年）
2、苏格兰艾雷岛马格代尔爵士收藏，伦敦佳士得1971年10月18日，编号82
3、戴润斋收藏，Jen Chai Art Gallery，纽约，编号A532（戴润斋公司其中一种标签）
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