“初唐四杰”在唐代文学史上的地位
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一、概述
初唐诗坛，其大概时间为唐开国的武德元年（公元618年）至唐玄宗开元初年（公元713年）这近一百年的时间。在这将近一百年的时间里，并未出现第一流的诗人，像盛唐诗坛，一下子就出现了两位伟大的诗人：李白和杜甫。但是，初唐诗坛却也涌现出了许多著名的诗人，他们有：王绩、上官仪、沈佺期、宋之问、刘希夷、张若虚、杜审言、初唐四杰、陈子昂等。他们的存在为盛唐诗歌的发展和繁荣作出了重要的贡献，奠定了坚实的基础，正是有了初唐诗坛这些人的努力，所以诗歌在盛唐诗坛伊始的开元之初就大放异彩，取得了极大的成就，使得自唐以后的诗歌光华剧落，鲁迅先生对此有着这样的看法：“我以为一切诗歌到唐代都做绝了。”虽然这句话未免过于偏激，但由此足见唐代诗歌所取得的成就之大，宋之苏轼、陆游的诗歌还是相当不错的。或许是由于此，后来便有了这样的说法：“楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说”。当然，这样的说法是相当片面的，但由这句话却可以看出“辞、赋、诗、词、曲、小说”着每一种文体均代表了当代文学的最高成就，给人们留下了深刻的印象。就唐代文学来说，在一般人的印象当中，首推诗歌，诗歌真是占尽了所有的风头，是一个宠儿，而对此唐传奇、文章这些恐怕就要大呼不平之声了。
齐、梁之后，诗歌发生逆转，萧纲周围的文人集团开始写作宫体诗，诗歌语言越来越浓艳，与其所表现的对象相适应，装点了许多华丽的意象，诗风一改永明诗的疏朗而又着色疏淡、意脉的明朗舒畅。
首先，什么是宫体诗呢？“宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗”（闻一多《宫体诗的自赎》，《唐诗杂论》，中华书局）《粱书·徐擒传》：“属文好为新变，不拘旧体，……王（晋安王纲）入为太子，转家令，兼掌书记，寻带领直，擒文体既别，青坊尽学之，宫体之号，自斯而起。”又《简文帝纪》：“雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦，然伤于轻艳，当时号曰宫体。’”由此，我们可以知道，宫体的产生和徐擒是有着密切的关系的，在晋安王入主东宫之后，徐转为掌书记，他改变了旧的文体，使原来的文体发生变化萧纲和太子宫内的文人都效仿他，称为“宫体”。它是一个流派，有着流派的风格，它和文体的风格是不同的，何为流派的风格呢?它是指一种风格形成一个流派，在这个流派内的诗人大绿按照这个流派的风格来写诗，他们对于诗歌的创作，有个大体上相类似的主张和要求。“《诗经》以四言诗为主，《楚辞》以《离骚》诗为主，这些属于文体不同，应属于文体的风格，不属于流派的风格。《古诗十九首》是五言古诗，沈约的永明体开始讲究格律，是格律诗的开端，也应该属于文体的风格，不属于流派的风格。较早的流派风格当推‘宫体’。”（周振甫《文学风格例话·流派的风格》，复旦大学出版社）
其次，宫体诗的特点上，也有不同的说法，周振甫认为有这样几个特点：一是文体的新变‘二是题材的侧重’三是风格的轻艳。（《文学风格例话》）曹道衡、沈玉成总结宫体诗的特点是：“一、声韵、格律，在永明体的基础上踵事增华，要求更为精致；二、风格，由永明体的轻绮而变本加厉为秾丽，下者则流入淫靡；三、内容，较之永明体更加狭窄，以艳情、咏物为多，也有不少吟风月、狎池苑的作品。”（《南北朝文学史》，人民文学出版社）在谢朓已死，陈子昂未生之间的这一段时期，大多诗歌都受到“宫体诗”的影响。
南朝皇室多是来自于社会下层，皆为行伍出身。自宋刘裕废晋自立为帝以来，这种情况在四朝一直是相互交错的。即这样一个过程：废里——被废——立——被废。他们在入主皇宫后，生活糜烂。但由于其出身，不可能立刻消淡其自身的市井之气，所以，他们依然留恋、学习市井之风习。南朝的市井歌辞及文人歌诗，尤多艳风。而且，南朝的民歌因于其地理环境和经济条件的影响，多“情爱”之词。加上南朝社会安定，影响了这种民歌的变化，士女、美男在“桃花绿水之间，秋月春风之下”便易于倾慕，恋爱时“歌声舞节”之中亦多缠绵悱恻的情歌艳曲。南朝有乐府机构，所以，这对皇室的创作有了很大影响。“宫体诗是市井间浮华风气同宫廷中奢侈享乐的生活汇合的产物，是市井的流行歌曲在宫廷中恶性发展的结果。”并且“贵族是按照自己的兴趣来学习吴歌西曲曲的，因而一开始就表现出明显的选择性。而宫廷中的生活气氛又使得被吸引进来的文学发生了相当的变化，从而形成了以表现宫廷生活为主的宫廷诗。”（商伟《论宫体诗》）
南朝宫体诗的盛行与皇室的宣扬有关，提倡者为帝王，自然而然为宫体诗的泛滥起到了推波助澜的作用，及至有唐一代，唐太宗的提倡和自身的创作参与，使得宫体诗久居文坛达百年之久。
宫体诗主要以描写宫廷生活为对象，题材不外乎也就是咏物与描写女性，情调上伤于轻艳，风格上比较柔糜缓弱。梁陈宫体诗多描写女性，其浮艳之作多含色情成分。“文人诗作穷极笔墨描写女性的容貌、体态、姿势、动作，以及服饰、枕衾等，把女性化为赤裸裸的感官刺激，而描写的女性多为青楼淫妇，家妾歌妓，诗人把她们特有的轻佻描摹得逼真传神，荡人魂魄，极富挑逗性，同时，对女性特有心理描写的细腻刻画又使人怦然心动。”（桑哲、宋阜森《中国文学中的伊甸园》，山东文艺出版社）宫体诗语言绮糜轻艳，声调圆转流美，格调卑弱香软。
南朝宫体诗的出现，首先，我们肯定它的贡献，它发展了吴歌西曲的意识形式，并继续了永明体的艺术探索而更格律化。但是，他们的诗不脱轻艳之风。如：
绛树及西施，俱是好容仪。非关能结束，本自细腰枝。镜前难并照，相将映绿池。看妆为水动，敛袖避风吹。转手齐裙乱，横簪历鬓垂。曲中人未取，谁堪白日移。不分他相识，唯听使君知。
———————庾肩吾《咏美人》
蛾月渐成光，燕姬戏小堂。胡舞开春阁，铃盘出步廊。却凤点笙簧，树交临舞席。竹密无分影，花疏有异香。举杯聊传笑，欢兹乐中央。
———————萧绎《夕出通波阁下观妓》
可怜称二八，朱节似飞鸿。悬胜河阳妓，暗与淮南通。入行春屐进，转面望鬟空。腕动苕华玉，扇随如意风。上客何须起，啼乌曲未终。
———————萧纲《咏舞二首》其二
长筵广未同，上客娇难逼。还杯了不顾，回身正颜色。
———————高爽《用啄酒人》
众中俱不笑，座上莫相撩。
在他们这些诗中，诗歌的教化作用完全淡化，所谓：“诗可以兴观群怨”（《论语》）在他们的作品中是不见半点痕迹，已不知扔往何处了。诗文的创作只是一种纯粹的审美的艺术活动罢了。他们的诗，可以用入耳悦目，妍巧和情灵飘荡来说，供娱玩的成分较大。他们以男性的眼光将女性作为审美对象，关注的是女性的姿容、体态、服饰。在后面三首诗中，反映出了上客们的态度，同时也代表了整个宫廷内外的氛围。“人人眼里是淫荡，
上客徒留目，不见正横陈。（鲍泉《敬酬刘长史咏名士悦倾城》）
人人心中怀着鬼胎。”（闻一多《宫体诗的自赎》）
春风别有意，密处也寻香。（李义府《堂词》）
并且，他们对于自己的结发夫妻也是如此。这足以表明当时人心理的严重变态扭曲，审美情趣极端的低俗，与后来盛唐人根本不敢相比。萧纲有语：“立身之道，与文章异；立身先，须谨慎，文章且须放荡。”（《诫当阳公大心书》）如果将这些女性比作羊羔，那么他们便可以称为狼了，狼见了羊，总是想欲吞而后快。他们在行为上不能真正放荡，于是便寄所想于文字，做成诗歌。游国恩等认为：“萧纲所说‘立身之道，与文章异；立身先，须谨慎，文章且须放荡’是提倡一种描摹色情的理论主张，他们通过淫声媚态的宫体诗以满足变态性心理的要求。”（《中国文学史》）而且八十年代北大教授王瑶先生也说：“萧纲所谓‘文章且须放荡’是想把放荡的要求来寄托在文章身上，用属文来代替纵欲和荒淫。”（王瑶《隶事·声律·宫体——论齐梁诗》，上海古籍出版社）虽然人们对于“放荡”理解不同，但在内容上，我更支持前者。一个男人见了一个十分美丽的女人，对她有些想入非非，这是可以理解的，也是符合人性的，美是人人都爱的，是人皆有爱美之心，更何况与两性之间，女人又是如此的美丽动人，怎能不令人砰然心动呢？谁又能不想与之亲近呢？但是，这种想法过了度，就不好了，那么就要出问题。
齐梁宫体诗中，由于其内容的变化，像屈原《离骚》中的“美人”也就不再指“君王”或“君子”了，而是指女性了，或许“美人”一词意义的生变就是由此而来的。
例如沈约《日出东山隅行》诗：
朝日出邯郸，照我丛台端。中有倾城艳，顾景织罗纨。延躯似纤约，遗视若回澜。瑶妆映层绮，金服炫雕栾。幸有同匡好，西仕服秦官。宝剑垂玉贝，汗马饰金鞍。萦场类转雪，逸控似腾鸾。罗衣夕解带，玉钗暮垂冠。
在这首诗中，似乎内中飘荡着《陌上桑》的影子，而内中主人公“织女”却几乎无法和“罗敷”相媲美了，显得有些不“本分”。“罗敷”是一位淳朴的劳动少女，此处的“织女”与之相比有天壤之别，劳动已非实事，只是她顾景的“点缀”罢了，就像现在领导作秀奠基铲土，铁锹都是新的，根本就不是在劳动，只不过拿到媒体上显摆一下而已，劳动对他们来说，和织女一样，已经失去了实质的内容。
“堕落是没有止境的,从一种变态的另一种变态往往是个极短的距离,”“袖领、袙腹、履、枕、席、卧具……全有了生命，而成为被玷污者。推而广之，以至灯烛、玉阶、梁尘，也莫不踊跃地助他们集中意会到那个荒唐的焦点。”（闻一多《宫体诗的自赎》）可以这么说，我们现在常用的比拟修辞手法已被他们运用得炉火纯青，达到了史无前例的出神入化的地步了。并且，他们对于女性描写用词也是非常人所能达到的疯狂。恐怕司马相如、曹子建也要望尘止步了。写女性姿态有：“娇态”、“妖态”、“妍态”、“妖艳”、“妍步”、“纤腰”、“玉叶”、“清风”、“轻蝶”、“横波”、“横陈”等；写面容的有：“艳容”、“唇貌”、“瑶质”、“朱颜”、“玉面”、“翠眉”、“春黛”、“浅眉”、“浅靥”、“朱唇”、“霜云”、“新梅”、“嫩柳”、“团月”、“青丝”等；写声音的有：“巧笑”、“羞笑”、“娇声”、“浮声”、“长歌”、“酣歌”、“乳燕”、“清讴”等；写衣着打扮的有：“春妆”、“云裘”、“锦衣”、“罗衣”、“罗琦”、“罗裙”、“风裙”、“绮袖”、“茱萸带”、“凤凰簪”、“蝉鬟”、“珠珥”、“同心结”、“翠盖”、“兰膏”等；写闺房的有：“绣户”、“兰房”、“金屋”、“春台”、“凤台”、“雕梁”、“紫金柱”、“粉壁”、“绮幕“、”翡翠床”、“芳褥”、“绣被”等。看到这些词语，我们不禁失声惊叹，古人对于女性书写的用词竟然达到如此的匪夷所思，真是不敢让人想象。其实，这也是时人审美趣味发生变态的又一反映而已。
公元581年，杨坚代周而立称隋，589年灭陈，至此，南北分裂近四百年（公元220年——公元589）后重归于统一，同时，南北诗风趋于融合并延续。但是,北方的苍劲之音迅速被南方诗歌所淹没，并明显地向着重文采的南朝诗风发展了，及至618年，李渊于长安称帝,但武德年间，主要使用武力巩固刚刚建立的大唐政权，西部打掉薛仁举父子，保障了关中的后方安定，东征洛阳，灭掉王世充、窦建德、朱灿与江南等割据势力。626年，经历了“玄武门事变”的秦王李世民于次年，即627年登上皇位，年号贞观。贞观一朝，继续着南北诗风的融合，初唐诗歌的创作，主要是以唐太宗为中心而展开的，开始多抒怀、咏史之作，而贞观诗风的新变，则起于对六朝声律辞采的模仿和拾掇。
唐太宗李世民自19岁起便在晋阳起兵而戎马天下，他也雅好辞章。在贞观朝时，其诗趋于宫廷化，与南朝诗风的浸染不无关系。唐太宗“对于诗的了解，毕竟是个实际的人的了解。他所追求的只是文藻、浮华，不，是一种文辞上的浮肿，也就是文学的一种皮肤病。”（闻一多《类书与诗》）初唐时，诗歌继续受宫体影响，用闻一多的话说是“宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。”“宫体诗在当时可以说是一种不自主的、虚伪的存在。”（《宫体诗的自赎》）
二、“初唐四杰”与初唐诗歌的新变
在唐初，文坛是唐太宗领导，首先，他的文学地位是应该肯定的，但是对于因袭前代遗风、张扬宫体，他也是有责任的。“盖太宗虽好文学，仍慕绮丽之风。上有所好，下必有甚。当时唯魏征《抒怀》犹有古意，而他篇什罕传。其余如谢偃之诗赋，长孙无忌之《新曲》，李义府之《堂堂词》，并是宫体之遗。”（谢无量《中国大文学史》）
到了贞观后期，上官仪出现了，他的诗绮错婉媚，工于文辞，由于他的地位，是当时文坛上的领袖。中国的文学，自始至终都难以取得其独立的地位，总是和政治挂钩，受到政治的干预，在古代如此，在今天亦是如此，这在世界文学的整个范畴里，当属于一种很特殊的现象。这种现象的出现，当和中国的选官制度和对知识分子的政策有关。上官仪创“六对”、“八对”，其诗风广为时人仿效。《旧唐书》本传说：上官仪“工于五言诗，好以绮错婉媚为本，仪既贵显，故当时多有效其体者，时人谓之‘上官体’。”又有《新唐书》卷一〇五说：“工诗，其词绮错婉媚。及贵显，人多效之，谓之‘上官体’。”由此，足见他对文坛的影响之大。在初唐诗坛，上官仪和上官婉儿祖孙俩由于其特殊的显赫地位，使得宫体诗继续延续，他们在这一点上，无疑扮演了一个助推器的角色。“上官仪出，益为绮错，更立六对之王，逮夫沈宋，又加精切，虽属词浮糜，然美丽可观。婉儿承其祖武，与诸学士争为华藻。沈宋应制之作，多经婉儿评定。当时以此相慕，遂为风俗。”（谢无量《中国大文学史》）胡小石也说：“唐自开国以来，本袭江左之风，又加以上官仪之推波助澜，时尚较前尤为绮丽，他的孙女婉儿后来在武周时也掌握文学的权衡，她的作品及对文学的见解却是承袭她的祖父而来的，当时一般人的风气，当然可以想见了。”（胡小石《中国文学史讲稿》）
“但是堕落毕竟到了尽头，转机也来了。在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然，一声霹雳，接着的便是狂风暴雨”（《宫体诗的自赎》）“上官仪的伏诛，算是强制地把‘江左诗风’收束了。”（《类书与诗》）宫廷诗人大多是功成名就的，对于生活的体验也较小，所以诗歌的变革只能由处于社会中下层的一般人士来承担，于是在这样一种背景下，王、杨、卢、骆“初唐四杰”出现了。所以，“所谓初唐的诗坛……，开始于陈隋遗老的遗响，终止于王、杨、卢、骆的鹰扬。”（郑振铎《插图本中国文学史》）
“四杰”创作个性是不同的，所长各异，四人之中，卢、骆长于歌行，王、杨长于五律。四人虽然在遣词音调上仍未脱“江左”遗风，但他们对与初唐诗歌的新变起到了重要的作用，作为由初唐诗坛向盛唐诗坛过渡的桥梁，他们的纽带作用是突出的。由于他们处于这个变化的特殊时期，所以他们是对前面的“继承”与“创新”。在近代文学史研究中，多将“四杰”并入“保守派”，这其实是合理的。谢无量的《中国大文学史》和胡小石的《中国文学史讲稿》均将四人划入“齐梁派”。郑振铎认为：“在嗣圣之间，是初唐四杰的时代。他们秉承了齐、梁的遗风，更加以扩大与发展。在五言诗方面，引进了趋于‘律体’的格调，在七言诗方面，也给她以极可能的希望。”（郑振铎《插图本中国文学史》）陆侃如、冯沅君《中国诗史》就将初唐诗人划为两派，一位反对齐梁的，一为继承齐梁的，在划分中，“四杰”自然而然属于后一派了。杨启高称“四杰”为“保守派”，并说：“此派王、杨、卢、骆四杰化五言诗成七言长篇最为有名。惟保齐梁风格，人多诟病。然其独到之处，杜甫能知之……”（杨启高《唐代诗学》）
虽然“四杰”身上仍带有齐梁之风，但他们对于初唐诗坛的贡献仍然不能淹没于其中。他们在创作过程中，怀着一种变革文风的自觉意识，有一种十分明确的审美要求：反对纤巧绮糜，提倡刚健骨气。在他们的诗中，虽偶见齐梁宫体诗的影子，但格调和文风为之一转，意象更加丰富，与齐梁诗大有不同。他们作诗时，重视抒发自己的情怀，内含不平之鸣，诗中有一股壮大的气势和悲凉而又慷慨的感人力量。气势充沛，使之明显与宫体诗拉开了距离，“文章以韵为主；气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。”（陈善）同样，这也是可以用于诗歌，李白的诗就是这样，读来有如江水，海浪翻腾。而这种气和力量与这个时代也是分不开的。
隋末天下大乱，李唐一统天下，唐太宗登基后，采取一系列的措施，使得经济发展，社会安定，迎来自汉“文景之治”后的又一个盛世“贞观之治”。并且，魏晋南北朝的“九品中正制”的选官制度被废除，科举制的确立为中下层知识分子提供了展示个人才能和施展人生抱负的舞台和机会。像“四杰”这些中下人士，却又其才而自负很高，关小而才大，名高位卑，心中充满了博取功名的幻想和激情，郁积着不甘居于人下的雄杰之气，像后来的李白、杜甫等人更是疯狂到了极点，相比于“四杰”，是有过之而无不及，这就是那个时代人所特有的精神风貌，唐代一过，这种情况便一去不复返了。在一个混乱的时代，只有你一个人搞得很失败，那只能是你的悲剧了。所以，当时人所表现的是一种积极上进的精神面貌了。
首先，来看卢照邻的一首《行路难》：
君不见，长安城北渭桥边，枯木横槎卧古田。昔日含红复含紫，常时留雾亦留烟。春景春风花似雪，香车玉舆恒阗咽。若个游人不竞攀，若个娼家不来折！娼家宝袜蛟龙帔，公子银鞍千万骑……
在诗中，诗人从渭水边枯木横槎而起，发联想与不尽之中备述艰辛和离别伤悲，含强烈的历史兴亡之叹，此诗已不似先前诗歌专意于宫廷，而是转向了市井民间。所抒情感进一步深阔，有着沧海桑田之感慨，含着不尽的人生哲理，这是之前诗歌所不能达到的。
再看卢氏的另外一首诗，《长安故意》：
长安大道连狭斜，青牛白马七香车，玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家！龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞，百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。……得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。……节物风光不相待，桑田碧海须臾改，昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在！
开始就极有气势地展开大长安的平面图,道路小巷交织.而后写街景,是无数的宝马香车,川流不息。再洒开笔墨，恣肆地加以描写：玉辇纵横，金鞭络绎，龙衔宝盖，凤吐流苏……文漪落霞，舒卷绚烂，极富气势。“诚然这不是一场美丽的热闹。但这颠狂中有战憟，堕落中有灵性。‘得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙’。”（《宫体诗的自赎》）诗中，专写“男女”的诗句恰到好处，诚如闻一多赞叹的：“比起以前那光是病态的无耻，‘相看气息望君怜，谁能含羞不肯前’（简文帝《乌栖曲》）一类‘病态的无耻’、‘虚弱的感情’，如今这是什么气魄！对于时人那虚弱的感情，这真有起死回生的力量。”（闻一多）
这首七言巨制为初唐前所未有，并且感情雄厚，结尾处又采用“讽刺”，而颇具兴义、耐人含咏。它打破并结束了陈隋那种“音响时乖，节奏未谐”的现象，“一变而精华浏亮；抑扬起伏，悉偕宫商；开合转快，咸中肯綮。”（《诗薮》）难怪胡应麟极口而赞曰：“七言长体，极于此矣！”虽然此诗词采仍然华艳富赡，隐含六朝宫体余风于其中，但“一点点艺术上的失败，并不妨碍《长安古意》在思想上的成功，”（《宫体诗的自赎》）所谓“瑕不掩瑜”而已。历代对其评价也是相当高的，陆时雍就认为：“端丽不乏风华，当在骆宾王《帝京篇》之上。”（《唐诗镜》）
其次，说到王勃，“勃属文绮丽，请者甚多，金帛盈织。心织而衣，笔耕而食，然不甚精思，”（辛文房《唐才子传》）虽然他只活了二十八岁，但却完成了这么多东西，使人不得不服，有《舟中纂序》五卷、《周易发挥》五卷、《次论语》十卷、《汉书指瑕》十卷、《大唐千岁历》若干卷、《黄帝八十一难经注》若干卷、《合论》十卷、《续文中子书序诗序》若干篇、《玄经注》若干卷、《文集》三十卷。在四杰中，王、杨尤以五律为长，同时，他们的诗中也透露出一种非常自负的雄杰之气和慷慨情怀。
王波的送别诗《送杜少府之任蜀州》：
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
这是送别诗中典型的诗作，它于伤别之外，尚流露着一种昂扬的抱负和气概，格调为之壮大而深远。虽感到了羁旅的辛苦和离别的孤独，但“海内存知己，天涯若比邻”一句则冲淡了其中的伤悲，表现出一种积极向上的情怀。心境明朗、感情壮阔，在真挚的友情和共勉下，一切都不在乎了。胡应麟《诗薮》内编卷四评论王勃的这首诗就说道：“唐初五言律，惟王勃‘送送多穷路’（《别薛华》）、‘城阙辅三秦’等作，终篇不著景物，而兴象宛然，气骨苍然，实首启盛中妙境。”在初唐宫体诗依旧盛行下，这首送别诗无疑拔高了其地位。
接下来，要说的是杨炯,他也是以五言律为主,辛文房就说：“炯博学善属文，与王勃、卢照邻、骆宾王，以文辞齐名。海内称‘四才子’，亦曰‘四杰’，效之者风靡焉。”（元·辛文房《唐才子传》）在宫廷诗人的眼中和手里，五言律多被用来唱和和咏物，但是在王杨时代，他们却将它进一步发扬光大了。其创作题材进一步丰富，内容也扩充了，从亭台楼阁、女性等转移至江山与边塞大漠，诗风也愈加苍厚。
以杨炯之《从军行》为例：
烽火照西京，心中自不平。
牙璋辞旧阙，铁骑绕龙城。
雪暗凋旗画，风多杂鼓声。
宁为百夫长，胜作一书生。
这样的边塞诗与宫体诗之间已经有了本质上的区别，尽管杨炯从未到过边塞，并不知道边塞诗怎样一副景象，但这都已不重要了，重要的是诗中所表现出的强烈的立功边塞的志向和慷慨情怀，这是宫体诗无论如何都不能与之相比的。贺裳赞曰：“杨盈川（即杨炯）诗不能高，气殊苍厚。‘宁为百夫长，胜作一书生’是惯语，激而大壮。”（《载酒园诗话又编》）
最后一位便也是又一长于七言歌行的骆宾王了，同时，他又善于五言诗，“少善属文，尤妙于五言诗。尝作《帝京篇》，当时以为绝唱。”他与卢照邻的创作个性，在七言歌行体中得到了长足的发挥。看骆宾王的《帝京篇》一诗：
古来荣利若浮云，人生倚伏信难分；始见田窦相移夺，俄闻卫霍有功勋。未厌金陵气，先开石椁文。朱门无复张公子，灞享谁畏李将军。相顾百龄皆有待，居然万化咸应改。桂枝芳气已销亡，柏梁高宴今何在？春去春来苦自驰，争名争利徒尔为。……已矣哉，归去来，马卿辞蜀多文藻，扬雄仕汉乏良媒。三冬自矜诚足用，十年不调几遭回。汲黯薪逾积，孙弘阁未开，谁惜长沙傅，独负洛阳才！
全诗以极其浓烈的感情贯注于对这些历史人物的思索之中，深化抒情，有更强烈的思想力量，由此而形成更为壮大的气势。同时，还抒发了自己空有才华而沉俊下僚，“十年不调”的强烈不满，因于这种愤懑之气，更充实了诗歌的内在气势而更加的激昂高扬，使宫体诗的咏物倾向发生了逆转，进而独抒怀抱。并且，全诗以七言为主，间以杂言，更使人读来上口。
再来看骆宾王的另一首五言诗《在狱咏蝉》：
西陆蝉声唱，南冠客思侵。
那堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心？
诗人在诗中，前六句写蝉，后两句转而写自己。由此可以看出，那其实也是写自己的境况，是借蝉自况罢了。高步瀛就说他：“以蝉自喻，语意沉至。”（《唐宋诗举要》卷四）全诗中，尤以“露重飞难进，风多响易沉”两句，最能表现失路人之悲，让人读来颇多悲怆之情。
在初唐诗坛上，王、杨、卢、骆等写出了自己的心声，抒发内心的情怀，显示出了初唐的音响，并且，他们的五言律和七言长篇歌行在创作上都有了发展与进步，成就突出。他们将初唐诗歌描写的题材进一步拓宽，格调更加高扬。因于他们的成就，所以在当时，就得到了世人的认可。“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称之为王杨卢骆，亦号‘四杰’。炯闻之，谓之曰：‘吾愧在卢前，耻居王后。’当时议者，亦以为然。”（《旧唐书·文苑传》）四杰的诗歌对其后产生了很大影响，“其后崔融、李峤、张说俱重四杰之文。”（《旧唐书·文苑传》）
虽然很不赞同用所谓的经济基础决定上层建筑之说来看待中国的文学，但是游国恩先生的对“初唐四杰”的相关论述却是极为有道理的，“高宗时，‘初唐四杰’崛起于诗坛，他们虽然还没有脱尽齐梁诗风的影响，但是，已经提出了‘轻绮丽’、‘重骨气’的主张，对以上官仪为代表的宫体诗风，深表不满。他们的诗或表现从军报国的壮志，或揭发贵族生活的荒淫空虚，或抒发自己怀才不遇的悲愤，题材内容扩大了，思想感情也开始变化了。”（《中国文学史》第二册）由此也说明了“四杰”作为桥梁纽带作用的突出，他们为由宫体诗向盛唐诗歌的过渡贡献了自己的力量，在继承中又有创新与发展。
三、“初唐四杰”与骈文的新变
初唐时期，“初唐四杰”不仅继承了宫体诗，而且又走出了宫体诗，将它带到了另一个方向，为盛唐诗坛的到来奠定了基础。“欲望本身不是什么坏东西。如果它走入了歧途，只有疏导一法可以挽救，壅塞是无效的。”（闻一多《宫体诗的自赎》）就像禹治水一样，不像其父一样堵，而是疏导。“四杰”通过自己的努力，使诗歌逐渐归于正道。同时，他们也使骈文发生了转变。
骈文是中国文学上的一种特殊文体，主要有这样几大要素：裁对、声律、辞藻、隶事等。它是唐代前期普遍运用的文章样式，兴起于东汉之初，始成于建安之际，变化于永明之世，成熟于齐梁之间，它对中国散文的发展产生了很大影响。骈文只能是中国的，识别的语言所不能达到的。陈寅格曾经评说：“中国文学与其他世界诸国之文学不同之处甚多，其最特异之点，则为骈词俪语与音韵平仄之配合。”（《论再生缘》）偏文的出现，，突破了早期散文过于古朴简单的格局而向形式美的方向发展，并且日益华美、精致，但是，在进步的同时，它的四六句型限制了内容的充分表达；用典过于复杂而导致晦涩难懂；一味儿地追求辞藻的华丽，致使语言空虚无力，形式不利于思想的表达，限制了主题的发散和延伸。
至于隋朝的散文,处于一个骈体已很难发展而散体未能振起的阶段,尽管隋初的李谔上书文帝《上隋高帝革文华书》反对藻饰，提倡复古，文帝听其言，欲用政治权利来改革六朝以来的浮糜文风，但是，他们是心有余而力不足，已无法改变这种积旧成习的文风了。初唐的文章同于隋时，直至“四杰”始，方有所改观，不少作品开始展示出流走活泼的生气和注重骨力的刚健风格。
初唐以前的骈文，以及六朝的骈文，内中多含阴柔之气，同时，由于宫体诗的盛行，也波及到了骈文，使之不可避免地用轻声糜绮艳丽之词织轻糜绮艳之体而致文风的变化，重形式而忽视了内容的充实性，俨然失去“隐秀”。刘师培就说：“刚者以风格劲气为上，柔以隐秀为胜，凡偏于刚而无劲气风格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。”（《中国中古文学史讲义》）
六朝的江总《为陈六宫谢表》即尽纤糜淫艳，重视辞采而无真情意韵，空虚而无气力。且看他的文章：
鹤籥晨启，崔钗晓映，恭承盛典，肃荷徽章。步动去桂，香飘雾毂；愧缠艳粉，无情拂镜；愁萦巧黛，息意恰窗……
这种文风北上延至隋至初唐然而遗风犹在，骈品渐趋衰落，“四杰”向骈文中充入阳刚之气，使其文风为之一振，发生新变。
先来看王勃的《滕王阁序》：
豫章故郡，洪都新府，星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列，俊采星驰。……
开头处，“故郡”、“新府”穿越古今；“星分”、“地接”涵负天地。“襟”、“带”尽显流宕之风；“控”、“引”极具雄壮之气。“雄州雾列”极显浩浩荡荡；“俊采星驰”极显气势飞动。全文情文并茂、气韵生动、贯通一气，实为骈文中之精品。并且，像“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，其对仗之工整，更是千古名句。还有那“老当益壮，宁移白首之心；穷且益坚，不坠青云之志”，更是气韵横生，极有气势。
像杨炯的《王勃集序》，全文立场鲜明，极含气势，激情高扬，笔势纵横、捭阖自如，在批评时，理直气壮，义正词严，言辞铿锵有力；赞扬时，有如千军万马般，有刻不容缓之势。这些，都是六朝的骈文所缺少的。再如卢照邻，他的佳作《五悲》，主要表达了他对自身病痛的悲号和对天道人情的控诉，感情悲苦却激昂，错综而驰骋的笔法，含悲愤之情，而无卑弱之气。最后，再如骆宾王的骈文，举其《讨武瞾檄》一文，更是声声如雷、振聋发聩，手法夸张，感情激昂而高扬，信心百倍，有着动人的心魄的鼓动性和感染力。“则天素重其文，遣使求之。”（《旧唐书·文苑传》）武则天读后就拍案叫绝了。
“四杰”的骈文在初唐开创出新模式来，使骈文一度繁荣，更加有气势，一改六朝之风。
“四杰”在初唐诗坛上和文坛上促成了诗歌和骈文的新变,他们的功用是不可忽视的,一方面既对六朝诗歌和骈文加以继承,一方面又加以疏导,促进其创新与发展,无疑盛唐诗坛的展开应是以他们为基础的.虽然,四人的人生是失败的,但是,“我们不要忘记卢、骆曾用以毒攻毒的手段，凭他们那新式的宫体诗，一举摧毁了旧式的‘江左余风’的宫体诗，因而给诗歌行芟除了污秽，开出一条坦途来。若没有卢、骆，那会有刘、张哪会有《长恨歌》、《琵琶行》……（卢、杨）后者是建设，（卢、骆）前者是破坏，他们各有使命。负破坏使命的，本身就得牺牲，所以失败就是他们的成功。”（闻一多《四杰》）所以在初唐或者唐代文学史上，“四杰”的贡献都是无法抹掉的，他们是唐代文学史上连接江左之诗影响下的初唐诗坛与盛唐诗坛上的一座无法忽视的桥梁和纽带。
附：参考文献
《唐诗杂论》，闻一多，中华书局；
《中国古代文学史》，第二卷，高等教育出版社；
《中国中古文学史》，刘师培，上海古籍出版社；
《插图本中国文学史》，郑振铎；
《中国大文学史》，谢无量；
《旧唐书》、《新唐书》中华书局；
《唐才子传》，辛文房；
《中国文学史讲稿》，胡小石；
《中国诗史》，陆侃如、冯沅君；
《唐代诗学》，杨启高；
《唐诗镜》，陆时雍；
《载酒园诗话又编》，贺裳；
《唐宋诗句要》，高步瀛；
《诗薮》，胡应麟；
《中国文学史批评研究讲义》，朱自清，天津古籍出版社；
《文学风格例话》，周振甫，复旦大学出版社；
《唐诗三百首》，蘅塘退士编，中华书局；
《中国文学史》第二册，游国恩等编。
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