中国文化是由几个大的文化体系构成，同时每种文化体系又是由各个所属的文化所组成，像寿山石文化即是由几种不同历史来源的文化所构成，玩寿山石这件事就牵涉到至少六个面向的学问，这即是文化体系。在整个中国文化的位置，寿山石属于印石文化，印石文化则附属于中国的收藏文化。这即是说大的体系由小的体系所构成。
如以寿山石本位与时间轴的方式往前看，则寿山石起源于中国的玉石文化，其材料目的是当作玉来玩赏与利用，因此产生了初步的石俑雕刻、并开启了寿山石料的发展。所以寿山石内部体系第一个即是「把玩文化」。
其后，在发展过程中逐渐吸收印石文化，加上玉雕、石雕和木雕等其它雕刻文化，并发展出自己的工艺特色与工法，所以构成寿山石内部文化体系的第二项：「技法」雕刻文化。
与把玩文化的约略相同时间点，金石文化兴起，古代印玺重启研究风气，文人于是把印石当作是一种文人的表征，并且开创以易攻的叶蜡石篆刻的印石文化先河，寿山石于是在这个历史冲击中，获得了前所未有之“新的文化养分”，当印石文化打开了寿山石的发展动能，文人意象也成为帝王所追求的文化价值，间接的使得寿山石从一种文房雅致进入了宫廷收藏，这又是构成寿山石文化的第三个内涵。
宫廷收藏一方面催化了清代御工精工的产生，一方面造成了社会以宝石的概念、对寿山石天然的质色所着迷，因此产生了寿山石专门的工艺源流与质色的玩赏价值，这是寿山石文化的第四与第五个内部构成，因此在清代这个阶段，我们大致可以看到时间轴上，工艺的要求先于娇艳美石的寻求，大部分清工作品并非建立在一流的美石色相上，并且也可以看到寿山石雕的体系，是先从清代御工、精工的出现才开始形成系统性开端的。
这些精工的底子来自于文人对金石文气和文房雅致的眼识、帝王收藏对艺术文物的要求与品味所养成，加上已有的玉雕木雕等工艺基础，于是寿山石雕一鸣惊人，高手不再是由金石器物的名匠所导入，而是专门且专注于寿山石创作的高手世代接替出现，这阶段一方面使得寿山石雕形成一个独立的系统、有自己的沿革、变迁与传承；另一方面使得寿山石从所有的印石中脱颖而出，更多的文人推崇与收藏，寿山石愈来愈多的品种一一问世，并被文人作系统性的整理，产生了寿山石的坑种分类，这是寿山石文化第六个内涵。
(故宫所藏清初杨玉璇圆雕，有款)
寿山石都怎么玩呢？寿山石的价值在哪里？这两个问题就可以从寿山石自己的内部文化体系来呈现与回答。
一、玩质地：文人爱石文化
中国人把玩文化，行话叫做「盘」，挂件配件的出现，特别是玉文化就有的玩法。凡“可以带在身上”的收藏品，其作用除了可随时拿出来“观赏”，“把玩”则是更重要的目的。相传爱石成痴的米芾在涟山做官时，收藏许多奇石，经常把玩，以致于终日不出家门，影响政务。他的衣袖中总是藏着奇石，供他随时随地取出观赏，此行径称为「握游」。
把玩的乐趣，第一在手感，其次在包浆的成就感。藏家们认为，这过程可以追求情志、精神愉悦、颐养性情，才是收藏本色：“满清时期的贵族遗风，八旗子弟们在书房里不读书学习，而追求笔墨纸视以外的工艺。闲坐把玩，让这些只是锦上添花的配件玲珑剔透起来。文玩的本义，追溯起来就早了，明清只是发展阶段，「文」是文具，除了文房四宝，还有笔洗、印章、支架、水滴以及其它小的装饰品。「玩」是把玩，把玩这些东西不是没有意义的，由于这些物品的材料或是这些玉器、或是木头、或是坚果，都会受到摩擦以及油脂的浸润，而日积月累变得光滑润泽，所以十分受人喜爱”[1]。
就全部常见的印石来比较，寿山石的质地细致较不粗糙，更重要的是它不滑，滑了反而就变成真正的涩，行家们所认为的“凝“或“Q”，须是如盘玉般带点摩擦“阻力”，这种阻力让人体手感与石头充分黏着于石头的腻度，凝度与腻度间接产生脂「润」感，而非轻易滑过的瞬间滑溜感。这就成就了寿山石的把玩滋味最能体现这种美好，也造成了田黄的审美或推崇的标准，田黄之于所有印石更贴近于细腻又有摩擦阻力、摩擦弹性而转成脂润感，而且这种凝润的程度更胜于盘玉，也没有玉那般的坚硬，可以想象当初人们发现这种寿山石的如获至宝与惊奇。
二、玩雕工：寿山石技法文化
所谓技法，就是石雕创作过程中，作者对于形象和空间的处理手法。经过历代艺人不断的摸索研究，寿山石雕刻积累了丰富的雕刻技法，常见的分类有圆雕、浮雕、薄意雕、印钮雕，其它还有镂空雕、微雕、与镶嵌雕。也即说寿山石的材料利用非常广泛，在不同的器形与类别项目都发展出各自的精彩，并因不同类型的创作其工法工序非常不同，由此产生了相因应的各种技法。
圆雕，是一种立体雕，观赏者可以从四面八方去观看，这就要求从各个角度去推敲它的构图，要特别注意它形体结构的空间变化。因此常见于「摆件」与「手把件」，题材则人物、动物、古兽最常见。前文提到寿山石最早的雕刻利用亦即圆雕，最初因缘于“类玉”的需求，而取之把玩与礼器的制作，所以寿山石圆雕的文化来源，受玉雕帮助最多。下图为故宫所藏动物把件：
而玉雕发展至战国、两汉后蔚为大观。石雕至汉后独立出来，成为专门的一种雕刻文化，尤其受到佛教的影响，北魏造像是其佳例，更使得「造像」石雕也可视为一支中古时期的石雕代表。河北曲阳石雕原本在汉代是以建筑为主的石雕工艺，受到佛教造像文化的影响，才发展出自己的石雕风格。历史推移下，中国雕刻历经唐代的易县石雕(浙江)，以雕制易水砚而闻名，北宋的东阳木雕(浙江)、明清至近代浙江黄杨木雕、以及福建的木雕则是后起之秀。虽说这些在历史源流中慢慢发展起来的各地石雕、木雕、牙雕等已脱离了金石文化、印石文化的范围，但是到了近代，这些雕刻多少又回头影响了其他文化艺术，包括寿山石雕。特别是愈早期的明清时代寿山石钮雕、就愈带有玉雕和其他石雕的影子，这说明了福州工、寿山石雕也并非一夕而成，乃是从古文化的摸索中、发展中一步步形成的。因此较早的寿山石圆雕多少仍带有其他大型石雕、玉雕的影子，有些带有陶铜雕或瓷俑的味道，例如上海博物馆所藏的明代寿山石人物雕：
另有部分明代寿山石人物雕很清楚地流露出木雕的影子：
从历史看来，寿山石圆雕较印钮发展较早些，这些各类雕刻文化先从别处取得了养分与发展，特别是金石文化与唐宋文房雅赏的影响，然后在清初突然回头把这一股高雅、讲求文气、古韵超逸的审美眼光灌注到寿山石身上，加之玉类、石类几百年的雕刻功力为基础，使得寿山石雕在清初在圆雕创作上即一鸣惊人、异军突起，特别是杨璇、周彬、魏开通这一辈的圆雕人物：
主观的条件上，精品突然的大量出现，绝对是当时文人或富贵人家对金石器物的一种“文化雅味”与“金石古味”的品味与美感把握，这些间接的条件都在历史材料上不作直接的表达，但这些“看不见的原因”恐怕是真正关键的推力。
这一段历史可以从明到清之间，原本从事其它材质雕刻与金石创作的高手，开始“尝试以寿山石创作印钮与圆雕”[2]的现象可以印证。但是这个重要转折点又是如何造成的呢？比较直接的史料关联是帝王收藏与宫廷造办的高标准、文人味的要求，迫使雕刻菁英们尝试去做几样寿山石精品出来。但也不能忽略间接的历史关联：一，客观条件上，寿山石色彩表现较其它石种丰富许多，而明清的圆雕作品有上色的高度趋势，可以看到对圆雕其实非常渴求巧色的表现，不得已而后制色彩，如此可以说明寿山石如何被精品佳作所青睐，而非其它印石。二，清初已知作者的几位圆雕高手多半是福建人，对寿山石的熟悉度有高度地缘关系。
清初寿山石圆雕的精彩表现，往后又是另外一次推力。其一是寿山石雕原来可以这么有味道，让世人对寿山石的注意与喜爱从此大开，受到杨璇圆雕这类精品的激发与景仰，这一点看看我们现在也是如此，因为清初这些精品而引起兴趣、而肯定了寿山石的价值，这一点在台湾早年的情况特为明显[3]。其二是雕刻高手不再是由其它项目“借将”过来，而是由寿山石圈、由福州工艺自主产生，从此镜鉴流广之后，有志者开始以“创作寿山石”为专门目标，这类代表人物如林清卿等人，对之后的历史发展再次影响甚巨。
薄意，就是在这样一层又一层的历史因缘下，从寿山石身上又热烈发展出来的。寿山石薄意技法与浮雕技法各是不同的文化来源，然而浮雕与薄意只从外观上来看，似乎只有图像凹凸深浅的差别，也即说，浮雕是以一面构图，并利用深浅凹凸的立体感衬出景深，因此景色中各类物体各有高高低低的第三维空间层次，例如故宫所藏寿山石浮雕大印玺：
尽管此印章右上云纹的厚度最薄，但比起真正的“薄意”仍较厚，更重要的是薄意与中国水墨画一样，构图是焦点透视法，景物的纵深是完全在二维度空间中呈现：
而浮雕并非焦点透视构图，大部分景深空间是半立体的，因此观赏时可以每个部分聚焦直看，类似走马看花，边走边看，不必从全部画面看才能看出空间。薄意则是焦点透视，尽管你坐在马上看风景，但是你是静止的、一次抓住整个画面。
浮雕技法早在明代就已经大量出现在牙、角、竹木雕的藏品上，而且发展极为成熟，就寿山石来看，浮雕也较薄意早出现，这就是一个线索。清代寿山石浮雕基本上是这类牙角竹木雕工艺所转移来的技术，例如故宫所藏〈明代尤侃制犀角雕山水人物杯〉：
清乾隆〈松花石蟠螭砚〉：
乾隆黄杨木雕〈吴之璠东山报捷图笔筒〉：
清代象牙福雕笔筒：
都是典型、精湛的浮雕作品。从现有的传世品来看，林清卿雕刻薄意之前，寿山石几乎仅有浮雕作品，但是薄意早已出现在印章以外的其它材质作品。例如明代木竹雕就有薄意技法，玉器亦是。下图为明代〈紫檀雕花卉纹圆盒〉：
明代濮仲谦制〈竹雕竹枝笔筒〉：
到了清代，各类材质的臂搁更开始作画于薄意。例如清代〈竹雕松下牧牛臂搁〉：
清代〈竹雕留青仙人图臂搁〉：
清代〈象牙雕九老图臂搁〉：
与浮雕明显不同，臂搁的画面效果，必须从“剔地”的技法将题材凸出。因此可以看出，这些雕刻高手在一种历史条件下过渡到薄意印章技法：元明开启的印石文化。印石的风靡则吸引了大批高手在清代投入雕制，而至今日这些跨类别的作者大多散佚，只有专门雕制寿山石或福建地缘体系的清代高手至今可大略辨识。
这些过程即前文所强调的，所谓文化，原本只是平凡的瓦甓，经过这一连串的激荡过程形成了学问，金石文化提供了充足的高古养分、并演化成各类文房器物的雅赏。
目前所见传世品中，真正的寿山石薄意雕，为清末林清卿所开创。造就林清卿的历史条件，就是各类文化雅玩兴盛的眼界与学识，让他成为有思想见地的雕刻高手。“文人味”才是成就清卿的灵魂，而这些文化浸养与其说是这些文物的眼识，不如说正是历史文化的时间刻度，反射在一个人身上的累积与呈现。
这个历史实体为金石文化、刀笔文化、玉石文化从商周到唐宋一次文人化转折，到元明一段工艺技法的累积，在清代一个巅峰的集合。
这时时代的开创者，他可以获得足够的传统画涵养、广泛的文房雅玩兴趣，将文人画、臂搁的美感内涵立志于寿山石，这是作者思想的部分。
如果我们来看古玉经历了数千年的沧桑，留下了圆转润畅的线条，而这样金石线条的表现、如此飘逸的作画味道，就必然是大藏家、雕刻高手所追求的。先看乾隆藏品〈鹰纹珪〉(山东龙山文化晚期，公元前2200-1900)：
而如何在印石上做到这样的线条、如何构思到印章，这也即是一个创作者的思想。于是清卿在薄意上的画面上、刀法上开启了一代气象。
本文所要指出的，是寿山石的兴起是在一连串文化氛围、一波波文化亢奋中结晶的产物。明清文玩的昌盛、金石创作的盛行，实在是造就一代宗师的养分。再回头来比较一下，林清卿的薄意作品，这种神韵与金石味不仅与当时关于文人雅味的艺术品、收藏品有着相对话的诗情画意，更把薄意推向了新的境界，使得寿山石薄意超越以往的基础，同时也开创了真正薄如蝉翼的石上作画：
印石可人，一方面在把玩时讲究不刺手的圆润手感，一方面观赏当下掌中盘玩转动的视觉翻动，这些都可以关联出林清卿开创的「圆刀」刀法，但这种意象、境界其实都在中国文化脉络中可以启发。这种圆刀效果在刀具上须有变革，以符合与心境所设之韵，不仅印身闪动观赏时有灵动感，线条也避免了锐利硬板，达到圆畅浑朴之感，画境于是消除了竹木雕、牙雕薄意的线条火气，而能体现出水墨画中自然柔畅的气韵，更富含了古玉、文房等的一种高雅的线条感受。
从作品上的归结，虽说林清卿的艺术是以“以石作画”、“用刀如笔”、“地平如镜”而有十分之特色，而如果以文化历史的观点看这几点艺术性、审美语言，其实丝丝缕缕都指向金石文化到书法绘画、刀笔工艺到中国思想，人生情怀到人文精神。
而今，文化须有的载体反而成为唯一的兴趣，原本必要的市场传播与推动机制反而变成收藏目的，相信是与文化能转化成资产的真正基础脱离了。
失传的圆刀薄意为什么美？以我看来最根本的还是在那看不见的文化之根、文人之心灵。而不是来自于一场理论建构或意识的独白：
至于寿山石技法中的印钮雕，前文已指出印钮与印石文化、印章文化绑在一起发展起来，钮雕一直是宋元以来的文化热点，最后在石头上发扬光大。
钮雕技法类似圆雕，也是立体可从四面观赏的，不同的是印钮底下一面不呈现出来，且钮雕限于方寸之间，要考虑印章整体的形状，例如太尖刺、太疏空都不宜，因此不能像圆雕那样彻底的自由构图，而以饱满为主。
印章上面的钮雕，在清代以前已有长久的基础与进化，但几乎都是以金铜牙角竹木为材质，寿山石钮雕出现之前，印钮在各类材质上已精品层出，唯有印石钮雕到了清代，水平突然达到一次巅峰。这缘由和圆雕的情况颇类似，也是因为金石文化带动了文房雅赏所形成的大批刀笔高手，因印石之风隆盛、玩石之众大批，因文人之高品味、宫廷造办的最高要求，于是在清初也产生了许多钮雕高手，例如杨璇除圆雕外也有印钮作品，下图故宫所藏玉璇款古兽椭圆章：
如果以现代人的感觉，这些清代钮雕精品往往更像其他文玩的风格与味道。
清‧周工亮《印人传》：“张鹤千日中，毗陵人，旧家子，学书不成，弃而执艺，从蒋列卿学雕刻鸟兽龟鱼之纽，比方汉人，多以牙与木为之，间出新意，赑屃蜿蜒之状，虫禺虫禺欲动。以予所见，海内工此技者，惟漳海杨玉璇玑，为白眉，予《闽小纪》中称为绝技，鹤千亦何让玉旋哉！”周工亮在这段记载张鹤千学作书家不成，后跟蒋列卿学雕钮，楷模汉印钮。可见当时钮工也是在寻求一种古味，以本文的观点仍是“创作者对于文化的掌握和文化语境的表现能力”，这给了现代人追问文化何用的一点范例。其次，当时名家多雕制牙章钮、木章钮，而周工亮乃称张鹤千之钮雕不下于杨璇，加上我们现在看到的传世品状况，可证清初寿山石印钮的大放异彩，基础在于各类雕刻名家的涉入与转移。反过来说，就明代玉印钮、木印钮、铜印钮与其它材质发展实比叶蜡石钮雕好、工艺也较当时的软石章的钮雕更精，因此清初寿山石钮雕的突然飞跃，是这些金石高手把文房雅赏、把古味带进寿山石来，并造成日后专门于创作寿山石钮雕的启蒙。
下图：明代玉印钮雕的水平，可管窥钮雕在各种材质的发展上，都优于叶蜡石的印钮：
也因为清初精品寿山石钮雕来自四面八方、及各种金石器物制作能人，所以呈现出姿态万千，风格古奇、钮式活泼、题材丰富、造型独特，更使得寿山石钮雕充满了各类文物的雅韵与趣味。这个特点是后来寿山石成为印钮主流后反而不及之处。再加上清亡后战乱不断，各种因素使得古典文化的把握中断、传统气息丢失，尽管现代钮雕更趋于清初的精制与细腻，却万般难以把握住“味道”，苦于无法像清代印钮那般有味，这些都有清楚的历史条件与脉络。
文化的“味道”是来自于其底层各种不同历史的养分与成果，古味不是一种风格，在型态上、韵味上有着更活泼、更多端变化的形象：
现代钮工并不是没有味道，而是失去了多元、各种中国文物的丰富韵味。只好被迫往精细发展，却走入一种工业制品、精密制造的精致味，却更难以变化出风格，因为味道是一样的；往朴拙走则又流于俗陋味，都是文化灵魂的问题，手工精与拙结果会是相同的流俗味，这些道理，可以从本文所描述的印钮发展历程中看出因果。
玩雕工，是寿山石文化中极有研究乐趣、最为赏心悦目的寿山石一大内部体系，可发掘的文化内涵最丰富；在实体收藏上，可以品赏的各种风格、可以收集的当代作品也是非常有乐趣的。更重要的是寿山石的文化价值与历史延续，都如本文所指出的、依附在印石文化、金石鉴赏与雕刻艺术而发生。说句玩笑话，寿山石的集大成，真的是委屈了牙角金铜这些本来一直作为文化载体、并且技艺领先的文玩。一篇文章聊不完的，都待来日了。
（待续）
[1]叶离，《中华一驿：国学之文化传承》，页246。
[2]例如在屈大均的《广东新语》里记录了黄贞仲的印钮雕刻技艺，可管窥这些清代制钮师原本就精通金竹牙木雕：“东莞黄贞仲亨，性绝巧，所制金石竹木诸弄物，及雕刻印纽，为天人、山鬼、螭虎、白泽、飞狐，各依石玉之色，点黄缀白，一一天成。”
[3]参阅拙著《海上升明月，天涯共此石》
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