原创 高人雄 唐星 西域研究 2023-10-10 11:57 发表于新疆
来源：《西域研究》2015年第3期
高人雄 唐星
北周的建立者宇文泰仿效周礼，建立了以传统汉礼为主杂以胡风的礼仪制度。音乐体制方面，北周依托南朝雅乐融入胡声、旧曲，建立起宫廷音乐，并仿效周制，以乐配礼，同时沿袭魏制建立了乐署乐官。为礼乐制度服务，乐府诗多宫廷诗，尤其多郊庙歌辞，少文人言志诗，缺乏乐府民歌。礼乐制度建设带动了文人乐府诗创作。由于民族交流频繁促进了各地域、各民族音乐的传播和相互融合，北周统一北方期间，北狄乐、西域音乐、外国音乐、中原旧乐、南朝音乐、鼓吹曲、杂曲音乐等实现了初步融合，为隋代七部乐的建立奠定了基础。特别是这一时期的龟兹乐，在北周完成了新、旧乐的融合以后，到隋唐发展为宫廷七部乐、十部乐等，可以说对后世雅乐、俗乐和戏剧音乐均产生了深远影响。
北周乐府具有多重文化元素。以宇文泰为首的北周建立者，力图从儒家经典中探求治国方略，北周的礼仪制度主要效法周礼进行建置。但随时代的变迁，已不可能恢复周礼制度。宇文泰集团审时度势，一方面提倡儒学，一方面大力推行有别于东魏和南朝萧梁的关陇本位文化政策。关陇一带自古多是胡汉杂居之地，河陇一带自汉武置河西四郡，也多有儒学世家。经汉末魏晋十六国数百年的民族迁徙、政权更迭、宗教文化的传播，关陇地域已形成了自己的文化特色。与礼仪制度密切相关的北周乐府建制及乐府文化特色，也不可能完全承袭周礼，所以北周的礼仪制度无法全部模仿周礼，其结果不但没有将传统五礼全部恢复起来，而且在礼仪建设中不得不自创改造，以适应时代文化的需求。所以建立起来的礼仪制度实际上是杂有多民族文化交流特色的乐府体系，也体现了宇文鲜卑氏正名分、笼人心、固统治的政治需要。
一、北周效法周礼的音乐制度建设
在中国古代，音乐与礼仪往往是配套而行、共同服务于政治统治的，因此“王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具”[2]。西魏北周建立以后，宇文泰一方面着手礼制建设，另一方面也加强了乐制建设，如《北史》卷81《儒林传上》载：“周文受命，雅重经典……长孙绍远才称洽闻，正六乐之坏。”[3]
仿周礼设立乐署和乐官。北周乐署建设，以《周礼·春官宗伯》为本。将宫廷乐署一改分立设制的做法而实行内部统属级制，采用大司乐来管理礼仪所需之音乐，后将大司乐改为乐部。如《通典》卷25载：“后周有大司乐，掌成均之法。后改为乐部。”[4]乐官的设立，西魏初期主要承袭北魏的乐官系统，后期太师宇文泰实施关陇文化本位政策，“以汉魏官繁，命苏绰及尚书令卢辩依《周礼》更定六官”[5]，建立起效仿周代大司乐系统的乐官制度。但是北周稽古复礼的改革运动所制定的乐官制度沿用时间并不长，“创制未久，子孙不能奉行”[6]，至隋代被完全废弃。
北周在乐官的等级与分工方面，以大司乐（后称乐部）作为专门管理音乐的部门，设立乐官，并将其划分为5个等级，[7]分司不同职责，以中大夫（后称上士）为最高音乐职官。另据《周书》载，周太祖建六官后，长孙绍远、斛斯征曾任司乐中大夫，周武帝改革后，唐令曾任乐部上士。
寻旧音，制雅乐。周太祖迎魏武帝入关之时，朝廷雅乐废缺，“群臣请功成之乐，式遵周旧”[8]，到西魏废帝元年(552)周太祖摄政，方诏令“尚书苏绰详正音律。绰时得宋尺，以定诸管，草创未就会闵帝受禅，政由冢宰，方有齐寇，事竟不行”[9]。后来明帝继位，朝廷雅乐虽然革除了“魏氏之乐”，却依然“未臻雅正”[10]。一直到武帝时期，任命“兼解音律”的斛斯征“博采遗逸，稽诸典故，创新改旧”，朝廷雅乐“方始备焉”[11]，同时北周雅乐对南朝雅乐进行了借鉴吸收，《隋书》载：“（北周武帝）以梁鼓吹熊罴十二案，每元正大会，列于悬间，与正乐合奏。”[12]具体而言，北周雅乐为“六代乐”，即《皇夏》、《肆夏》、《骜夏》、《纳夏》、《族夏》和《深夏》，并伴以“六代舞”，即《大夏》、《大护》、《大武》、《正德》、《武德》、《山云》之舞。如《隋书》卷14《音乐志中》载：“建德二年（573）十月甲辰，六代乐成，奏于崇信殿。群臣咸观。其宫悬，依梁三十六架。朝会则皇帝出入，奏《皇夏》。皇太子出入，奏《肆夏》。王公出入，奏《骜夏》。五等诸侯正日献玉帛，奏《纳夏》。宴族人，奏《族夏》。大会至尊执爵，奏登歌十八曲。食举，奏《深夏》舞六代《大夏》、《大护》、《大武》、《正德》、《武德》、《山云》之舞。于是正定雅音，为郊庙乐。创造钟律，颇得其宜。宣帝嗣位，郊庙皆循用之，无所改作。”[13]
胡汉结合的乐器奏演。北周乐器的奏演至少有歌伴乐奏演、舞伴乐奏演两种情况。在其奏演过程中，所使用的乐器呈现不同类乐器组合的特点，常见的是吹奏类乐器与拨弦类乐器的组合，吹奏类乐器占据较多的数量；从乐器来源来看，又呈现出汉、胡乐器混合编制，同地同时或同地不同时奏演的特点。如《敦煌石窟全集·音乐画卷》载，敦煌莫高窟290窟北周壁画佛传故事释迦“成道”画中“纳妃”一段，绘有马车与房屋，在马车两旁有乐伎弹琵琶、箜篌、吹笛，房屋左边有两个乐伎，一人吹排箫，一人弹箜篌，右边一人弹琵琶，一人似在歌唱。陕西兴平出土的一件北朝时期佛坐石刻，上面有一幅乐舞图。图中有乐队八人，乐器有横笛、排箫、竖箜篌、曲项琵琶等，前两种是中原乐器，而后两种则是由西域带来的。舞蹈是一男一女，男子为西域人，双臂高举，吸腿而立，含胸出胯，属龟兹舞姿。女子为中原汉人形象，正舞摆长袖。
可知北周的音乐制度建设在效法周礼的基础上，又承继关陇地域文化传统，结合当时治国需求，音乐制度有所创新，形成了颇具特色而又影响深远的音乐体制模式。
二、北周音乐的多民族成分
北周音乐成分较多，状况复杂，大致来说可分为汉民族音乐、少数民族音乐和外国音乐。汉民族音乐包括中原旧曲和清商新曲；少数民族音乐包括北狄音乐和西域音乐；外国音乐则有天竺音乐、高丽音乐、百济音乐等。
（一）中原旧乐
中原旧乐以相和歌为代表，沈约《宋书·乐志》曰：“相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。”[14]《相和大曲》则是最能代表相和歌的艺术形式，《宋书·乐志》共载有相和大曲15首，曲名为：“《东门》、《西山》、《罗敷》、《西门》、《默默》、《园桃》、《白鸿》、《碣石》、《何尝》、《置酒》、《为乐》、《夏门》、《王者布大化》、《洛阳行》、《白头吟》。”[15]其乐器据郭茂倩《乐府诗集》转引释智匠《古今乐录》载：“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”[16]
（二）清商新曲
清商新曲主要由“清商三调”、汉魏旧曲和吴声、西曲组成。
“清商三调”。“清商三调”又称“相和三调”，即相和歌中的“清、平、瑟”三调，郭茂倩《乐府诗集》转引《古今乐录》言：“（王僧虔《大明三年宴乐技录》载）清调有六曲：一《苦寒行》，二《豫章行》，三《董逃行》，四《相逢狭路间行》，五《塘上行》，六《秋胡行》”，“其器有笙、笛、箎、节、琴、瑟、筝、琵琶八种”；“平调有七曲：一曰《长歌行》，二曰《短歌行》，三曰《猛虎行》，四曰《君子行》，五曰《燕歌行》，六曰《从军行》，七曰《鞠歌行》”，“其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种”；“瑟调曲有《善哉行》、《陇西行》、《折杨柳行》、《西门行》、《东门行》、《东西门行》、《却东西门行》、《顺东西门行》、《饮马行》、《上留田行》、《新城安乐宫行》、《妇病行》、《孤子生行》、《放歌行》、《大墙上蒿行》、《野田黄爵行》、《钓竿行》、《临高台行》、《长安城西行》、《武舍之中行》、《雁门太守行》、《艳歌何尝行》、《艳歌福钟行》、《艳歌双鸿行》、《煌煌京洛行》、《帝王所居行》、《门有车马客行》、《墙上难用趋行》、《日重光行》、《蜀道难行》、《櫂歌行》、《有所思行》、《蒲阪行》、《采梨橘行》、《白杨行》、《胡无人行》、《青龙行》、《公无渡河行》”，“其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种。”[17]
汉魏旧曲。汉魏旧曲主要有《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》等。
吴歌与西曲。吴歌与西曲均属于南方民歌，《乐府诗集》转引《古今乐录》载，吴歌“曲有《命啸》、吴声、游曲、半折、六变、八解。”西曲“出于荆郢樊邓之间，而其声节送和，与吴歌亦异，故其方俗而谓之西曲云”，“有《石城乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《估客乐》、《襄阳乐》……《月节折杨柳歌》三十四曲。”[18]
（三）北狄音乐
“北狄乐”是汉唐时期北方鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等各民族音乐的通称。在北周时期，存在胡语歌辞和华语歌辞两个系统，所配音乐少数民族特点突出，所用乐器以北方少数民族乐器为主，又融入了中原乐器和西域乐器。其流传广泛，既进入宫廷又流入下层，并被不断汉化，在唐时基本融入了华乐，丰富了华乐内容，改变了华乐性质，促进了华乐发展。“北狄乐”大致产生于北魏时期，《旧唐书·音乐志二》载：“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。”[19]在周太祖时期，朝廷雅乐多杂有“北狄乐”，即《隋书·音乐志》中所载的“登歌之奏，协鲜卑之音”，后进一步发展，“北狄乐”在北周中、后期多与西凉乐杂奏。
（四）西域音乐
西域音乐在北周时主要包括高昌乐、龟兹乐、西凉乐、康国乐、安国乐、疏勒乐。北周武帝时期，是西音东流非常活跃的时期。周武帝娶突厥王之女为后，使得北周与西域各国的交往频繁起来，当时西域各国的音乐纷纷涌入长安，一些乐人也来到长安，教习西域新声，使得西域音乐真正传入北周宫廷。在这期间，北周本土音乐不仅对西域音乐进行吸收，而且还依照《周礼》，用汉族雅乐的金石乐器演奏西域音乐，使得胡乐雅化，促进了汉、胡音乐之间的相互融合，直接为隋朝九部乐的设立奠定了基础。
（五）外国音乐
1.天竺乐。天竺乐分两次传入中国，据《旧唐书》卷29《音乐志二》载：“张重华时，天竺重译贡乐伎，后其国王子为沙门来游，又传其方音。”[20]其乐器有角、画角、贝、钹、羯鼓、腰鼓、都昙鼓、毛员鼓、五弦直项琵琶、凤首箜篌、答腊鼓等，这些乐器不但影响了中原、西域音乐的创作，而且对隋唐的音乐也产生了深远的影响。
2.高丽乐和百济乐。高丽乐、百济乐，据《旧唐书》卷29《音乐志二》记载在南朝宋时便传入，后魏平冯跋（436）时将这两部乐传入北方，到北周时成为旧乐，后“周师灭齐，二国献其乐”，这次传来的音乐便成为新乐，据《隋书》载：高丽乐的乐器有“弹筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、小筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、贝等十四种，为一部。工十八人”[21]，《文献通考》则在此基础上增至18种乐器，《隋书》原来的14种中除将笛变成义嘴笛、去掉贝之外，其他悉数保留，同时又加入搊筝、凤首箜篌、葫芦笙、龟头鼓、大筚篥。
三、北周乐府诗创作
（一）礼仪制度影响下的宫廷乐府诗
宫廷乐府诗专为履行礼乐制度而配置，北周宫廷乐府诗据《乐府诗集》载，仅“郊庙歌辞”和“燕射歌辞”两种。
1.郊庙歌辞。北周郊庙歌辞有《周祀圜丘歌》12首、《周祀方泽歌》4首、《周祀五帝歌》12首、《周宗庙歌》12首、《周大袷歌》2首，共42首。
《周祀圜丘歌》，《乐府诗集》引《隋书·乐志》曰：“降神奏《昭夏》；皇帝将入门奏《皇夏》；俎入奠玉帛，并奏《昭夏》；皇帝升坛奏《皇夏》；初献及初献配帝，并作《云门之舞》，献毕奏《登歌》；饮福酒奏《皇夏》；撤奠奏《雍乐》；帝就望燎位，还便坐，并奏《皇夏》。”[22]
《周祀方泽歌》，《乐府诗集》引《隋书·乐志》曰：“周祀方泽乐，降神及奠玉帛并奏《昭夏》，初献奏《登歌》，舞词同圜丘，望坎位奏《皇夏》。”[23]歌词4首：《昭夏》（报功阴泽）、《昭夏》（曰若厚载）、《登歌》（质明孝敬）、《皇夏》（司筵撤席）。歌词皆为整饬的四言。
《周祀五帝歌》，《乐府诗集》引《隋书·乐志》曰：“周祀五帝，奠玉帛及初献并奏《皇夏》；皇帝初献五帝，及初献配帝并奏《云门舞》。”[24]歌词12首：《皇夏》（嘉玉惟芳）、《皇夏》（惟令之月）、《青帝云门舞》（甲在日）、《配帝舞》（帝出于震）、《赤帝云门舞》（招摇指午）、《配帝舞》（以炎为政）、《皇帝云门舞》（三光仪表正）、《配帝舞》（四时咸一德）、《白帝云门舞》（肃灵兑景）、《配帝舞》（金行秋令）、《黑帝云门舞》（北辰为政玄坛）、《配帝舞》（地始坼）。歌词为三言、四言、五言、六言和七言。
《周宗庙歌》，《乐府诗集》引《隋书·乐志》曰：“周宗庙乐：皇帝入门奏《皇夏》；降神奏《昭夏》；俎入，皇帝升阶，献皇高祖，皇曾祖德皇帝、皇祖太祖文皇帝、文宣皇太后、闵皇帝、明皇帝、高祖武皇帝七室，皇帝还东壁，饮福酒，还便坐，并奏《皇夏》。”[25]歌词12首：《皇夏》（肃肃清庙）、《昭夏》（永维祖武）、《皇夏》（年祥辨日）、《皇夏》（庆绪千重秀）、《皇夏》（克昌光上烈）、《皇夏》（雄图属天造）、《皇夏》（月灵兴庆）、《皇夏》（龙图基代德）、《皇夏》（若水逢降君）、《皇夏》（南河吐云气）、《皇夏》（礼殚裸献）、《皇夏》（庭阕四始）。歌词为四言、五言。
《周大袷歌》，《乐府诗集》云：“降神奏《昭夏》，奠玉帛奏《登歌》，余同宗庙时享。”[26]歌词2首：《昭夏》（律在夹钟）、《登歌》（礼惟显思）。歌词皆为整饬的四言。
北周“郊庙歌辞”就其文学特点而言，语言以四言为主，杂以三、五、六、七言。总体而言句式整齐，语辞典丽考究，风格恢宏凝重，手法以叙述和描写为主，内容多歌功颂德。
2.燕射歌辞。北周“燕射歌辞”有《五声调曲》一种，据《乐府诗集》载，曲序曰：“元正飨会大礼，宾至食举，称觞荐玉。六律既从，八风斯畅。以歌大业，以舞成功。”[27]有《宫调曲》5首、《变宫调曲》2首、《商调曲》4首、《角调曲》2首、《徵调曲》6首、《羽调曲》5首。就“燕射歌辞”的文学特点而言，语言按通篇五言、四五言杂言、四八言杂言、通篇七言、三六言交杂的顺序排列，句式或整齐划一或长短错落，语辞典丽考究，风格恢宏凝重，手法以叙述和描写为主，内容多歌功颂德。
（二）礼仪制度影响下的文人乐府诗
经初步考证，创作于北周时期并北周境内的文人乐府诗有“相和歌辞”11首、“横吹曲辞”1首、“琴曲歌辞”1首、“杂曲歌辞”13首，共26首。
“相和歌辞”中仅有“平调曲”“清调曲”“瑟调曲”三调歌词。“平调曲”有庾信《燕歌行》1首、《从军行》1首，王褒《从军行》2首其二、《远征人》1首，赵王宇文招《从军行》1首，北周徐谦《短歌行》1首，共6首；“清调曲”仅李德林《相逢狭路间》1首；“瑟调曲”有王褒《饮马长城窟行》1首、《墙上难为趋》1首，萧岑《棹歌行》1首，尚法师《饮马长城窟行》1首，共4首。“横吹曲辞”仅“汉横吹曲”一种，只有王褒《出塞》1首；“琴曲歌辞”亦只辛德源《成连》1首；“杂曲歌辞”有庾信有《舞媚娘》1首、《步虚词》10首，王褒《陵云台》1首、《高句丽》1首，共13首。
其中，北周本土文人创作乐府诗并留存下来的仅见赵王宇文招、尚法师和徐谦3人。赵王宇文招有《从军行》1首，徐谦有《短歌行》1首，尚法师有《饮马长城窟行》1首，共3首。
北周由南入北文人中乐府诗歌留存的有庾信、王褒和萧撝3人，然而入北以后继续创作乐府诗的只有庾信和王褒。入北后，庾信有《燕歌行》1首、《从军行》1首、《舞媚娘》1首、《步虚词》10首，共13首；王褒有《从军行》2首、《远征人》1首、《饮马长城窟行》1首、《墙上难为趋》1首、《出塞》1首、《陵云台》1首、《高句丽》1首，共8首。
历仕齐、周、隋或周隋之间的文人中在北周创作乐府诗歌并留存下来的只有李德林、辛德源和萧岑3人。其中，李德林、辛德源历仕北齐、北周、隋朝，萧岑生活于周隋之间。李德林有《相逢狭路间》1首，辛德源有《成连》1首，萧岑有《棹歌行》1首，共3首作于北周。
北周恢复礼制的活动促进了与其相关的乐府诗的创作，不少模仿汉魏乐府旧题，尽管文人乐府诗在整个北周乐府诗坛，并不占据主导地位，而且言志作品较少，但毕竟影响不小，而且多位地位有别的本土文人参与到乐府诗创作中，形成北周文人乐府诗作者成分多元的特点，也恰好体现了北周礼制建设的影响。
（三）音乐文化背景下的北周乐府诗创作
1.宫廷乐府诗音节韵律。这里主要以郊庙歌辞为例。如《周祀圜丘歌》第一首《昭夏》，七言八句，二、四句押an韵，六、八句押ai韵，均押平声韵。《隋书·乐志》曰：“周祀圜丘乐：降神奏《昭夏》”，“紫微斜影照徘徊”描绘降神迎神时的天地光影，增加神秘色彩，“神光来下风肃然”“连珠合璧重光来，天策暂转钩陈开”直言神仙下来时神光乍现、光芒大射、四宇寂净的情状。从伴奏乐器上来说，“孤竹之管云和弦”一句则知《昭夏》降神曲既有管乐器又有弦乐器；从伴奏音乐上来说，则可能属丝、竹合奏乐或丝、竹协奏乐，就前者来说应该属于单音音乐，就后者来说应该使用“和弦”，不管怎样，至少可知北周祀圆丘所用的雅乐主要借鉴梁陈的“清商乐”；从歌辞演唱上来说，以多人合唱或一人主唱多人和声为主，前4句属主歌部分，第5、6句属过渡句，后2句属副歌部分；从节奏上来说，共分为8小节，1句1小节，每小节7个字，前2小节每小节5拍，属于混合拍子，后6小节每小节4拍，属于复拍子。
通过对郊庙歌辞诗歌分析，发现其主要运用四、五言体式，这显然受到《周礼》雅乐与南朝雅乐创作范式的影响；在常规四、五言体式之外，七言体式出现的较为频繁，而且还有三言、六言、八言的杂言体，据此来看，郊庙歌辞诗歌的创作显然受到了少数民族音乐的影响，即所言“周、齐杂胡戎之伎”[28]，“协鲜卑之音”[29]。
2.文人乐府诗音节韵律。如庾信的乐府诗“平调曲”《燕歌行》，共七言二十八句，以押n韵为主，中间以u韵转。从乐曲形式上来说，当属A+B+A的三段式；从歌辞演唱上来说，以女生部单人独唱为主，一唱三叹、乐调凄楚；从节奏上来说，全曲整体呈现慢—快—慢的节奏，弱—强—弱的力度，具体分为28小节，1句1小节，每小节4拍，即强—弱—次强—弱的拍子特点，全曲由复拍子组成。其“杂曲歌辞”《舞媚娘》则是乐府古辞，原本为五言，庾将其改为六言八句。因用六言四句诗歌配合的《回波乐》曲调首先在北朝创制，故这首六言八句诗明显受到《回波乐》等胡乐的影响。《舞媚娘》上继曹植乐府《妾薄命行》以六言诗写宫廷宴饮的歌舞场面的传统，下开唐代“六言歌辞尤大用于艳曲及酒筵著辞两面”的先声。
王褒的乐府诗，如其“平调曲”《从军行》第2首，五言十六句，交替换韵，先押en韵，大致以in韵与其交替相换，押平声韵。从乐曲形式上来说，当属A+B+A的三段式，从歌辞演唱上来说，以男声部合唱为主，乐调浑雄激扬；从节奏上来说，全曲整体呈现慢—快—慢的节奏，即强—弱—弱的拍子特点。其《远征人》为《从军行》第2首前四句，即“黄河流水急，驱马送征人。谷望河阳县，桥渡小平津”[30]，摘出来以后全曲节奏变缓，抒情性增强，有后世学堂乐歌的味道。“瑟调曲”《高句丽》六言六句，押uo韵，押平声韵，其“萧萧易水生波，燕赵佳人自多。倾杯覆碗漼漼，垂手奋袖娑娑。不惜黄金散尽，只畏白日蹉跎”[31]中叠字的运用和揭示人生哲理性的语句，再配上当时不多使用的六言句式，使歌词颇有民歌的味道。“横吹曲辞”中《出塞》五言八句，押u组韵，押平声韵，曲调高远，音声凄凉。
整体而言，北周文人在乐府诗歌创作方面用平声韵的比例大大增加，在接受胡乐以及创作近代曲辞方面作出了不小的贡献。
余论
在礼仪制度方面，北周宇文泰仿效周制，建立起了以传统汉礼为主杂以胡风的礼仪制度，并推行开来，尽管后来宇文氏子孙和北周大臣子弟们并未能完全恪守宇文泰旧制，但隋礼的建立还是借鉴了北周礼仪制度。
在音乐制度方面，北周依托南朝雅乐融入胡声、旧曲，建立起宫廷音乐，并仿效周制，以乐配礼，同时沿袭魏制，建立了乐署乐官。这一时期，由于征战、婚聘、迁徙、贸易等因素的影响，北周及周边地域民族交流频繁，促进了各地、各族、各种音乐的传播和相互融合，在北周短暂统一北方以后，北狄乐、西域音乐、外国音乐、中原旧乐、南朝音乐、吴歌、西曲、鼓吹曲、杂曲音乐等实现了初步融合，为隋代七部乐的建立奠定了基础，特别是这一时期的龟兹乐，在北周完成了新、旧乐的融合以后，到隋代发展为宫廷七部乐、九部乐中最重要一部，一直延续到唐代十部乐，其乐律由最初八十五调经苏祇婆摘选为五旦二十八调，郑译又合以七音八十四调，之后不但演变为隋唐燕乐的二十八调，而且影响了宋教坊的十八调、北曲的十二宫调和南曲的十三宫调，可以说对后世雅乐、俗乐和戏剧音乐均产生了深远影响。
总的说来，胡乐通过正式制定礼乐制度的过程，很自然融入华乐。又，胡乐与南朝的清乐以及各种新兴的俗乐结合起来，到唐代形成燕乐，也导致隋唐“近代曲辞”的兴盛。
北周乐府诗的创作摆脱不了乐府观、乐府传统、礼乐建设等施予的影响。就乐府观而言，北周君臣制礼作乐的举措，在提升其诗乐造诣的同时也影响了乐府观，增强了乐府诗的创作意识。就乐府传统而言，乐府诗从汉乐府呈现出文人化的趋势到魏乐府实现了从无主名到有主名的转化，发展到北周则几乎完全实现了文人化，乐府民歌已很少见。就礼乐建设而言，在北魏时期，乐府诗的音乐来源极为广泛，到北周时期，乐府诗创作一方面承袭北魏传统，一方面学习南朝经验，又受到礼乐制度建设的影响，与宫廷乐舞的关系变得更为密切。在语言、体式上都更加接近音乐表演形态，在旧乐府体制的继承、新乐府体制的建立和模拟古乐府方面都呈现出了新特点。可以说北周乐府诗的创作推动了北周、隋朝诗歌的革新，为初唐近体诗律的完善定型奠定了基础。
(作者单位：西北民族大学文学院)
编排：王文洲
审校：李文博
审核：陈 霞
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