书法造型研究
授课导师：曾 翔
授课时间：2011年12月
授课地点：工作室
参加人员：第二届工作室全体学员
为了更加深入地研究艺术的审美特征和更好的把握艺术的特殊规律，人们从不同的角度对艺术进行了分类。以艺术形象的存在方式分，艺术可以分时间艺术和空间艺术；以艺术形象的展示方式，艺术可以分为静态艺术和动态艺术；以艺术的感知方式，艺术可以分为视觉艺术和听觉艺术；以艺术的创作特征，艺术可以分为表现艺术和再现艺术；以艺术形象的媒介方式，艺术可以分为造型艺术和语言艺术。这些分类方法是从不同的关照角度提出的，均有一定的局限性，又是交叉和重合的，但无论怎样分门别类，书法显然具有造型艺术的属性。
书法是占有一定空间、构成有形式美感的形象、是人通过视觉来欣赏的造型艺术。既然书法是通过视觉来欣赏的造型艺术，那么汉字的造型在书法创作中就显得尤为重要，特别是在注重书法作品空间构成和形式感的当代，把书法作品中汉字的造型列出来单独进行研究具有十分重要的意义。旅法学者熊秉明在《中国书法理论体系》中说：“真正的书法欣赏还在纯造形方面……好的书法必须充分发挥文字的造形性，使字的造形性超越字的认辩束缚”。
康有为认为“书为形学”，这个“形”应该包括点画之“形”和结字之“形”，我想康有为这里所讲的“形”更多的是指汉字的客观形体，是汉字本身的自然之形，但作为书法的“形”则需移入书写者的情感，具有很强的主观性，书法毕竟是通过汉字书写来表达情感意象的艺术，所以康有为紧接着又说：“古人论书，以势为先”，这个“势”是对前面“形”的补充，融入了书写者主观情感的因素，更生动，更能打动人。在遵循汉字自身“形”的基础上，再融入富有情感和活力的“势”即是我们所说的“造型”。书法创作的造型，是指书法家用书写的点、线（或者叫笔画）在遵循汉字自身形态的基础上对汉字的形状和态势作个性化、主观性的处理。
蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉”。书法之所以神奇，是因为表现它的工具——毛笔。毛笔的笔头是圆形的锥体，能表现出各种造型，无论长短、大小、方圆、粗细还是枯润、浓淡无所不能。笔头由三部分组成，即笔尖、笔肚和笔根。用这三个部位所塑造的点画形态差异很大，笔尖的造型轻灵飘逸、纯净清雅，笔肚的造型雄浑厚重、朴茂丰满，笔跟则艰涩凝重、苍茫泼辣。当代书家为了追求视觉效果的丰富性和感染力，相对的较为强调笔跟的表现力。但笔根的线质荒率粗野，不符合传统文人的审美趣味，于明代之前几乎没有运用，至明末徐渭、王铎等人的竖幅大草作品中似有类似的点画造型表现，恣肆野逸。
点画的造型是书法造型最基本的构成单位，结体和章法都是由点画来构成的。点画的造型是通过用笔表现的，不同的用笔方法产生不同的点画造型，如粗细、方圆、中锋和侧锋等。通过这些形态各异的点画造型，表现出不同的审美效果。
结构就是点画部首之间的搭配和组合，虽然每个人对结构的分类方法和原则没有一个统一的标准，并且这些分类的方法都存在着一定的主观性，但是字形结构自身的客观特点我们是无法改变的，比如左右结构、上下结构、包围结构等，我们对结构的处理要符合结构自身的固有美感。相对于结构来说，结构造型就含有更多的主观色彩。结构造型是在符合结构客观标准的基础上，根据字间体势的需要和审美趣味的追求对字的形态和体势进行主观处理。沃兴华先生认为：“从结体方法到造型方法的发展，本质上是从客观到主观、从写字到艺术的升华，是汉字固有的形式美向艺术美的升华。”
对书法创作中汉字造型规律的研究前人已经有过很多研究成果。比如：隋代智永的《心成颂》、唐代欧阳询的《三十六法》、明朝李淳的《大字结构八十四法》、清朝黄自元的《楷书结构九十二法》等。近人潘伯鹰总结前人的经验，在欧阳询三十六法的基础上又归并、整理出造型的二十种类型。
不过这些理论都最终追求均匀协调、平衡和谐，也就是欧阳询在《三十六法》中所说的“调匀点画”。但是古人所谓的“匀”不是纯几何学意义上的平均、等匀，而是视觉上的平衡与和谐。仔细观察，“这些匀称”中蕴藏着许多不可思议的“不匀称”，如《阳信家钟铭文》看似平均匀称，平正中有变化、有起伏、有疏密对比，并非几何学意义上的平均。值得玩味，别有情趣，有待我们去进一步发现和强化。
随着时代的发展，人们的审美也在随之不断变化。古人所追求的“中正冲和”之美已不能满足当代人对于书法审美的追求。当代的书法创作更加注重作品的形式构成和视觉感官刺激，要想在这些方面有所突破，还要立足传统，对古人好的造型进行发觉和强化，因为古人已经给我们留下了各式各样有趣的，取之不尽的造型，当代书法创作很多好的造型和形式其实“古人早就玩过了”，所以我常常讲“重要在于发现”，要以善于发现的眼光去审视前人留下的各种充满奇思妙想的造型为我所用。
虞世南在《笔髓论》中说：“兵无常阵，字无常体矣，谓如水火，势多不定，故云字无常定也”。虽然字势并无常定，在符合规律的前提下可以自由的变化而不受约束，但是还是有一些造型的规律可以遵循，比如收放、疏密、正侧、古今等，这些造型方法都要因字、依势生发而宜，最终要和谐统一。
下面我们从点画造型和结构造型两个方面进行研究：
一、点画造型
（一）、点画造型的手段
1、笔尖：笔尖是笔头的尖部约三分之一之前的部分，笔尖轻盈挑拔，用它书写的点画轻巧、纤细，用笔尖书写，笔锋始终处于挺拔能弹起的状态便于使转、翻仰，点画虽然轻细但不失圆厚，劲健挺拔、轻灵秀逸，可以比作人的青年。
2、笔肚：笔肚是笔头正中的部分，这部分的笔毫较多聚拢在一起向外凸起，按下后笔锋铺开，点画自然粗重丰厚，由于笔毫散铺触纸面增大，运行时阻力增强，速度较慢，线条凝涩朴茂，深沉厚重，类于人的中年渐趋醇和。
3、笔根：笔跟即笔头的根部，于笔头和笔杆的连接处。用笔跟书写具有较高的难度，用笔跟书写并不是将笔头死死按下，按的太死萧条板滞，虽然杀纸但不丰厚，缺乏立体感，按的同时又要有向上提的力，保证线条的丰富变化，即艰涩朴茂又厚重浑圆。用笔跟书写笔点画多枯笔，具苍朴之气，犹如人之老年，然前人所述并无此法，亦不多论。
（二）、点画造型的基本特征
1、粗细：用笔尖书写的点画纤细挺拔，笔尖按下去书写的点画自然粗壮浑厚。点画造型的粗细便显出不同的审美特征，如果比之音乐，用康定斯基《点线面》的理论，粗点画就像大提琴、单簧管等低音乐器演奏的音乐深沉厚重，细点画劲拔则似小提琴、笛子等高音乐器的音质圆润甜美。
2、长短：点画里的长短用线和点来表述较为贴切，没有比点更短的笔画，线是最长的笔画。点短小，瞬间即能完成，易于表达高亢激昂的情绪；线绵长，曲折婉延，适于抒情。点画的长短增强了对比，丰富了视觉审美。
3、方圆：方笔棱角分明，尖锐冷峻，冲击力较强；圆笔存筋藏骨，含蓄圆润，视觉效果温和敦厚。方和圆也是点画造型里的基本特征。
4、中侧：每个点画都逃不出中锋和侧锋这两种用笔的可能，所谓中锋就是保持笔尖在笔画的中心运行，中锋用笔，笔尖凝聚，墨水从笔尖注入纸面，中间墨色浓于边缘，浑厚饱满，立体感强。侧锋是于中锋相对而言的，即笔心偏离笔画中心的用笔方法，侧锋笔尖朝一端散开，较中锋轻薄。
二、结体造型
1、回展右肩：智永《心成颂》认为：“头项长者向右展，‘宁’、‘宣’、‘台’、‘尚’字是也。”也就是说遇到类似的字要向右拓展，打开空间与左边的密集形成疏密对比。如《杨淮表记》中的”尚”字，方折处向右上舒展打开空间，“口”略向左移，与留出的空白疏密对比强烈，古人有很多这样的造型方法，我们可以对此进行强化或者反其道而行之。《散氏盘》中的“宰”也属于“回展右肩”的造型。《散氏盘》的“宫”字和《张猛龙碑》的“宣”字，舒展左肩也是很漂亮的，不过两个方法都遵循了一个原则——“收”和“放”的对立统一，当代的书法创作往往把这种“收”与“放”的关系进行强化和夸张。
2、排叠：横直画比较多和点画相同的字，须在长短疏密上安排停匀，如“夀”、“臺”、“畵”、“筆”、“麗”、“爨”等字，带有绞丝旁和“言”字旁的字也采用相同的方法。如：《爨宝子碑》中的“讳”字，几乎全是横向的笔画，由于横向的形态趋同，只有依靠横画的长短和粗细、起伏变化来造型。《郑文公碑》中“杨”的斜向笔画和“结”字的“纟”旁都采用平行的排叠,以增强气势，节奏强烈,秩序井然。笔势相同和相近采用平行排叠的方法，形成一种秩序美，并有加强气势的作用。如果打破“平行”，使之相互交叉，会有另一番情趣，错落、奇肆。唐高宗用“堆垛”来概括这类横直画较多的字，“堆垛”有垒筑的意思，一个建筑物如果建的匀称就有一种平衡、和谐的美，如果建的歪斜或者其中的部分移动错位，就会有一种要倾倒和摇摆的险势，带给人刺激和震撼，那么在书法造型上采用这样的方法，同样能取得险绝的态势和“堆砌”的美感。意大利比萨斜塔，每一层组成横向的堆砌，由于整体向右倾斜，有一种摇摇欲坠的险势，带来视觉刺激和感官上的震撼，而闻名于世。上半部分以横画为主，“层层排叠”把上面的部分夸大，而尽量缩小下面的两点，上下两个部分左右错位，字的整个重心偏向左方，有一种要倾倒的感觉，活泼生动。《孙秋生造像记》中的“疊”字，各个部首之间像建筑材料一样一块块相交叉的堆砌在一起，彼此相应，错落有致。
3、避就：创作时笔画、部首相同和相近的要避免雷同和趋同。欧阳询对“避就”的解释是：“避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜。又如‘廬’字，上一撇既尖，下一撇不当相同；‘府’字一笔向下，一笔向左；‘逢’字下‘辵’拔出，则上必作点，亦避重叠而就简径也”。 就是说用疏密、险正、长短等手法使笔画相同和笔势相近的部分避免雷同，达到对立中的统一。如《颜勤礼碑》中的”经”“纟”的变化。右面三个相似笔画的变化，都遵循避就的原则，使得笔法更加丰富多彩。“婴”上面的两个“贝”和“疊”上面的三个“田”都是相同的部件，通过大小、收放、险绝和平整的关系避就，相互之间交相呼应，不致于缺少变化，而平整乏味。“区”字的三个“口”和“愿”字的两个“贝”字，通过收放和疏密的对比关系，使之避免雷同，正是由于这样的“避就”关系相互之间的关系更加紧密，成为不可分割的整体。
4、顶戴：上下结构的字，上面的笔画比较多的时候要“上称下载”，下部起托盘和承载作用。欧阳询《三十六法》：“字之承上者多，惟上重下轻者，顶戴，欲得其势，如“疊”、“壘”、“藥”、“鸞”、“驚”、“鷺”、“聲”、“醫”之类，《八法》所谓斜正如人上称下载，又谓不可头轻尾重是也。”。如，此字上面的部分占据的空间宽大并且重心向左右偏斜，而下面的“金”字占据的空间小，且有向右倾的态势，似乎难以承载上面的部分，有一种天崩地裂难以阻挡的“崩坏”之势，上重下轻者，顶戴也。范宽《溪山行旅图》雄峻的山峰矗立在画面正中，占三分之二的画面空间，对下面的石林木有一种壁立千仞居高临下的险峻之势。《杨淮表记》中的“举”字，夸大上面的部分并且向右倾斜，下面的部件要比常规的写法短小许多，下面的部件除了中间的竖直线，还有左右的斜线共同撑住上面的部件，尽管如此还是有一种欲倾倒而不能的感觉。与上图有异曲同工之妙。
5、穿插：遇到有笔画交叉的字时，要尽量使其穿插的和谐统一。欧阳询《三十六法》：“字画交错者，欲其疏密、长短、大小匀停，如‘中’、‘弗’、‘井’、‘曲’、‘册’、‘兼’、‘禹’、‘禺’、‘爽’、‘爾’、‘襄’、‘甬’、‘耳’、‘婁’、‘由’、‘垂’、‘車’、‘無’、‘密’之类，《八诀》所谓四面停匀，八边具备是也”。
欧阳询所谓的停匀不是绝对的而是相对的，匀停之中也有疏密的变化。欧阳询的意思我想是要达到造型空间分割的和谐与协调，而不是“四面停匀”。 正如王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》中所说：“若平直相似，状若算子，上下方正、前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。《张猛龙碑》中的“海”字，右半部横向和斜向的笔画相交错，被分割的字内空间看上去是均衡的，而实际上有着疏密、大小、长短等的对立变化。《泰山经石峪》中的“佛”字相穿插的笔画同样体现着这样的原则。字内空间分割的比较多的时候，可以采用粘并的方法，使某些空间变为墨团，这样有助于字内空间分割的丰富变化，增强疏密对比和视觉冲击力。这些方法来自于碑刻自然的残破所产生的美感，可运用到书法创作当中。“简”字下面的“门”字上有四个空间，并且“门”字呈对称形，很容易把四个空间分割单调，由于自然的残破左半部上面的空间粘并在一起，使穿插笔画分割的空间变化更加丰富，增强了对比性。“晚”字，的“日”字旁下半的空间用涨墨浸实，和上面仅剩的小空间相映成趣。“显”字的两个“纟”旁，有四个相似的空间，左边下面使两条相交的线粘并在一起，变“白”为“黑”，虽有悖于欧阳询关于穿插“四面停匀”的理论，但却和谐统一，使节奏感和疏密的对比大大增强。
6、向背：相向是面对面，相背是背对背，这样的字要把两个部首之间的呼应、映带关系表现出来。欧阳询《三十六法》：“字有相向者，有向背者，各有体势，不可差错，相向如‘非’、‘卯’、‘好’、‘知’、‘和’之类是也；相背如‘北’、‘兆’、‘肥’、‘根’之类是也。”
（1）依附：“愿”字左边的部件凑向右面的“页”旁，“页”旁也有向右倾侧的意思，又被右面的竖画和斜点撑起，相依附在一起，照应生焉，并有动感。
（2）错位：“杨”字中的“木”旁放大而缩小“易”旁，并且“易”旁向下移，有下坠的感觉。“郎”字右边的部件缩小向上移，有上扬的感觉。上下移位，错落有致，生动活泼，异趣横生。
（3）朝揖：“侍”、“成”字都是左右相向的字，两个部首都向中间倾斜，像两个人见面后相互作揖一样，两者之间自然亲密无间。
（4）随从：《杨淮表记》中”讳”字，左右相向，右边的“韦”旁向右倾斜，“言”旁也随其向右微微倾去，且向左拱出，呈相随从之势。
（5）相背：“德”、“雒”两个左右结构的字都取相背之势，“德”左右两部首都向中间靠拢，“雒”字左部势偏向左边，右部微微抬起指向“各”旁与左边的偏旁相映成趣。
7、粘合：欧阳询：“字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳，如诸偏旁字‘卧’、‘鑒’、‘非’、‘门’之类是也。”凡有偏旁的字，要使两者之间相“粘合”，使之浑然一体，彼此生发关系。如“邳”，左边的“不”字可以单独成为完整的字，要和右耳旁组合为一个字，似乎比较困难，此字把“不”字右边的捺画缩为短点，右耳旁紧紧与“不”字粘合在一起，整体性很强，又主次分明。有些相邻近的笔画可以使之粘并在一起，形成块面的效果，以增强笔法的丰富性和造型空间的疏密对比。在金文中就有很多形成块面的笔画。可以通过墨水的洇渗或者直接将两个笔画的部分相重合在一起的方法加以表现，成为书法造型的常用手段之一。金文中有很多块面的点画，为了造型的需要可以通过墨团的洇渗和笔画的粘并追求这样的效果，增加审美元素。粘合在一起的点画和墨水洇渗形成块面，与其他的笔画形成密与疏，点、线与块面的强烈对比，成为增强形式感的造型手段之一，被当代书法家所常用。
8、满不要虚和潜虚半腹、峻拔一角： 欧阳询《三十六法》说“满不要虚，‘園’、‘圃’、‘圖’、‘國’、‘回’、‘包’、‘南’、‘隔’、‘目’、‘四’、‘勾’之类也”。潘伯鹰《中国书法简论》：认为“满密 ‘國’ 、‘圃’、 ‘四’、 ‘包’、 ‘南’、‘隔’、‘目’、‘勾’等字，要四面饱满”。欧阳询的“满不要虚”和潘伯鹰讲的“满密”都是一个意思。遇到包围和半包围结构的字，里面的部件要充满整个字的外框，使不至虚。这类字外框内面的部件都尽量的安排匀停，并且充满整个内部空间，都体现了欧阳询“满不要虚”和潘伯鹰的“满密”理论。与之相对，智永《心成颂》：“潜虚半腹，画稍粗于左，右亦须著，远近均匀，递相覆盖，放令右虚。‘冈’、‘见’、‘冈’、‘月’是也。峻拔一角，字方者抬右角，‘国’、‘用’、‘周’字是也”。《经石峪》中的”园”字，与欧阳询、潘伯鹰提倡的“满密”恰恰相反，里面的部件缩为一团，放大方框内的空间，疏密对比强烈，相较“满密”的方法节奏加强，右边的空间宽于左边，体现了智永所谓的“潜虚半腹”的主张。《郑文公碑》中的”南”字，方折的右肩向右上抬起，呈放射状（就是“峻拔一角”）有一种要囊括一切的气度，加上内部部件的缩小，方折处的空间显得更加阔绰。智永主张“潜虚半腹、峻拔一角”，而欧阳询主张“满不要虚”，这两种造型的方法产生两种不同的视觉效果， “潜虚半腹、峻拔一角”增强了字内空间的疏密对比，强化了收与放的关系；而“满不要虚”主张内部的饱满，充斥包围的边框，造成外紧内松、充满张力的视觉效果，两者都不失为好的造型法则。
9、间开间合和回互留放：“间开间合”和“回互留放”都体现了收与放的关系，所以并作一类。“开”，即是“放”；“合”，即是“留”；“回互”就是交替、间断的意思，也即“相间”。也就是说要注意字的收放开合，富于节奏的变化，不可一味的收或者放，这一原则似乎适合于一切艺术。智永《心成颂》：“间开间合 ，‘無’字等四点四画为纵，上心开则下合也。”智永《心成颂》：“回互留放，谓字有磔掠重者，若‘爻’字上住下放，‘茶’字上放下住是也，不可并放 。”《张猛龙碑》中的“无”字，上面的四点聚在一起，下面的四点散开，一疏一密（也即间合间开）对比强烈，富有节奏。《丧乱帖》中的“荼”字，两个撇捺重复，上面的撇捺放开，而收紧下面的撇捺，变为短点，并且整个下面的部件收得很紧，上放下住。其实还是收与放的关系。
10、覆冒：欧阳询《三十六法》：“字之上大者，必覆冒其下”。有些字，上面的部分形状大，如“雲”的雨字头，“穴”的宝盖头，“食”、“金”、“巷”、“泰”等字，这样的字上面要开阔，能覆罩下面的部分，使其上下形成放收的关系，一疏一密，增强节奏感。上下结构的字，上面的部件大的时候，尽量夸张上面的部件，使其能覆冒下面的部件，也就是放开上面的部件，而缩紧下面的部件，一放一收，疏密对比强烈，节奏鲜明。《张迁碑》中的“贡”字，夸大上面的“工”字旁，使其往两边横向延伸，收紧下面的“贝”字，主次分明，收放有度。“覆冒”可以作为常用的造型手段之一。
11、变换垂缩：智永《心成颂》〉：“垂缩 ，谓两竖画一垂一缩， “并”字右缩左垂， “斤”字右垂左缩，上下亦然。”“垂”和”缩”就是放和收。遇到两竖向笔画同时出现，两者要有收有放而不能齐平，一垂一缩才能体现主次，才能有强烈的疏密对比感，从而显得富于变化、节奏强烈。相同笔势的长笔画同时出现时，要变换收放，有收有放，主次分明。如“并”字有两个竖向的笔画，缩左边的丿画，放纵右面的长竖，收放结合。
12、借换：书法创作中为了造型的需要，往往两个部首之间借用一个点画，如：《郑道昭论经书诗》中“祕”字，“示”旁的右点与“必”的左点合为一点。《孙秋生造像记》中的“荣”字，上面的两个“火”字放大，如果写四个点会显得拥堵不堪 ，所以两个字共同借用中间的两个短点，从容不迫。《郑道昭论经书诗》中的“祕”字，为了使左右两个偏旁的关系更加紧密，“示”旁和“必”旁共同借用中间的一点。有异体字（“异体字”就是彼此音义相同而外形不同的字）形的，可以选择容易表现的字形去替换，因为有的异体字字形本身的造型就很好，适于表现和变换，并且奇古。《韭花帖》中的“珍”字和《牛橛造像记》中的“恶”字都采用了异体字，似乎更加适合造型美的表现。为了造型的需要，可以对点画进行变换，比如将较长的笔画变成短点，长的笔画变为短的笔画，变副为主等。《魏灵藏造像记》中的“流”“孤”，“流”下面的三画缩为三个短点，由于短小适于表现明快的节奏。“孤”字把“瓜”字下面的三个笔画也变成短小的点，突出放大左边的“子”部，都体现了收与放的对立统一。“翅”字一般“支”是整个字的主体，捺画很长，而《魏灵藏》里的这个“翅”变长捺为短捺，并且把整个“支”旁缩小，放大“羽”部，似乎是一个生僻字，奇趣十足。“益”下面的两点一般不会太长，更不可能作为整个字的主要笔画，而《魏灵藏》中的“益”将下面的两点变为长的撇捺，超乎一般人的想象，这种转换方法带给我们很多启示。有些点画为了造型的需要，可以对某些点画进行改变。《郑道昭论经书诗》中的”祕”字，卧勾变成了长捺，形体丰茂。有些左右结构的字不容易造型，怎么变换都没有什么意思，有的字就可以左右相交换一下位置，或者变左右为上下结构就会变得有趣、好看一些。正如欧阳询所说：“为其字难结体，故互唤如此，亦借换也，所谓东映西带是也。” “曠”字是左右结构的字，有时为了造型的需要，可以对其进行变换。《比丘惠感为亡夫母造像题记》中的”曠”字变左右为上下结构，趣味生焉。篆刻中有很多结构变换的字形，不过此类变换要有依据不可主观臆造。《兰亭序》中的”群”字变左右结构为上下结构，由宽博走向修长，视觉审美亦随之变化。
13、增减：欧阳询《三十六法》中说“字有难结体者，或因笔画少而增添……或因笔画多而减省。”由于受书写的节奏和笔势的制约，有些字会适当的增添或者减少一些笔画，这增减的笔画也成为造型的构成元素。正如欧阳询所说“但欲体势茂美，不论古字当如何书也。”但我们不能随便创造，要以前人为据。快速书写时由于笔势的惯性，很难收得住笔，“神”字为了收笔的需要，顺势在右面多出一点来，有一种意犹未尽的感觉，也正好补空，成为影响造型结果的手段之一。“杜”和“挺”字的末笔都增添来一点，起到驻笔势的作用，又使字的整个造型丰满茂美。“辛”字以竖向为主，本来下面只有两横，为了增强横向的宽博和整体的丰满，又增加了一横，体茂丰美。这两个字都来自《孙秋生造像记》。“乐”字上面中间的“白”部少了一撇，光秃秃的比多一小撇显得浑朴稚拙。“夏”字横画下也减去了一小撇，所留下的空隙正好和下面密集的撇捺交错形成疏密对比。碑刻中有很多这样的碑别字，奇形异态、天真烂漫、生动活泼。
14、救应：创作的时候，写完一笔，就应该顺着第一笔的笔势接应下去，做到意在笔先，自然的对前面的笔画进行救应，使其“因难见巧，化险为夷”。 欧阳询《三十六法》：
“救应凡作字，一笔才落，便当思第二三笔如何救应，如何结裹，《书法》所谓意在笔先，文向思后是也。”如“夏”字整个字形都有向左斜得的势，再加上下面“丿”画的上拱，更增加了几分倾斜，最后的长捺横平而出，整个字势由倾斜趋向平稳，寓险于稳。“去”字的横画向右上倾斜，下面的笔画顺势而下，至收笔处收住趋平，整个字形平稳中寓险绝。“古今”二字巧妙的借用中间的口部。左撇缩短而右捺变长，捺画没有了长撇的呼应，似乎要坍塌的感觉，下面方折笔画的横画拉长，顶住捺画，呈三角形的稳定性，起到救应的作用。
15、附丽：凡字中有小的偏旁，都要“以小附大，以少附多”，做到主次分明，次要的部分要依附于主要的部分，就像服装上的装饰品一样。欧阳询《三十六法》“字之形体，有宜相附近者，不可相离，如‘形’、‘影’、‘飛’、‘起’、‘超’、‘饮’、‘勉’，凡有‘文’、‘欠’、‘支’旁者之类，以小附大，以少附多是也。”“飞”字的点相对于整个字来说要小得多，这样的点画要依附于整个字，作为陪衬，起到装饰的效果，与字的主题相映成趣。《徐渭白燕诗卷》中的“飞”字，整体以舞动的线条为主，飞扬飘动，两点浓重醒目，依附于舞动的线条，犹如画龙点睛之笔。此字左边的双人旁本不是很小的部件，为了审美追求的需要，增强大小、疏密的对比，采用了附丽的方法，为我们带来启示。
16、撑拄：“撑拄”是传统的造型方法，拉长下面竖向笔画将上面的部分撑起， “上紧下松”，符合常规的审美情趣，这样的造型方法有一种崇高感。欧阳询《三十六法》：“字之独立者，必得撑拄，然后劲健可观。如‘可’、‘下’、‘永’、‘享’、‘亭’、‘寧’、‘丁’、‘手’、‘司’、‘卉’、‘草’、‘猫’、‘巾’、‘千’、‘予’、‘于’、‘弓’之类是也。” 《杨淮表记》中的”幸”字以横画为多，并且向左倾斜，下面的竖画也随势斜，中段微向右凸出，似乎被压后有反作用力一样，将上面的横画撑住。《张猛龙碑》中的“守”字，长长的横画将上面的宝盖头托住，横画向左超出很多，有向右倒的势，长竖勾将上面的部分撑住，挺拔端庄，有庙堂气。如果不按欧阳询的方法，反其道而行之，把下面竖向的笔画缩短，使上面的部分占据大量空间，就会显得上大下小，头重尾轻，憨态可掬，另有一番情趣，“如李太白醉中赋诗，虽姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。《泰山经石峪》中的”寿”字，上面的笔画繁复，并且向左倾斜，“寸”缩小且向右倒以救应整个字的左倾，整字头重脚轻憨态可掬。《黄庭坚松风阁诗卷》中的“亭”字，拉长上面的部件，留给“丁”部的空间却很小，由于整个字的重心设在偏右的位置，“丁”旁也向右移，向上顶住上面的部分，亦是头重尾轻，但仍不失挺拔峻峭之感。这两种方法都体现了收放和疏密对立关系的统一，只不过两种方法所呈现出来的美感不同而已。“上紧下松”，字形则挺拔峻峭，爽朗清举； “上紧下松”，则头重脚轻，拙态憨情。
前面我们对前人提出的各种造型方法进行了归并、整理和分析。发现汉字的形体太丰富了，变化也太多，造型是多样变化的，根本不可能将其一一归类，正所谓“结字无定法”。 王铎：“临书之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。” 潘伯鹰：“结体可以初步的加以适当注意，而不可执着地机械地认定只有一种结字方法最好，假使这样执着，一定要出问题”。传世王羲之作品中的签名，造型无一雷同，《兰亭序》中有二十多个“之”字也不尽相同。
无论造型如何的多变，都逃不过一个原则，那就是“对立统一”，西方美学家认为“美是对立和谐的统一”，也就是古人所说的阴阳。蔡邕《九势》：“自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形式出焉。” 智永《心成颂》：“覃精一字，功归自得盈虚。向背、仰覆、垂缩、回互不失也。”自然就是和谐，阴阳就是对立，有对立才有“形势”，如大小、长短、奇正、疏密、收放、俯仰、向背、错落等。米隆《掷铁饼者》选取投掷铁饼的瞬间形体造型是紧张的，然而在整体结构处理上，以及头部的表情上，却给人以沉着平稳的印象，矛盾在对立的统一中得到化解 。《居延汉简草简》，点画、造型的长短、大小、宽窄、疏密、粗细、曲直、肥瘦等一系列矛盾在这里消解融汇变得和谐统一。
汉字本身就有一种自然的美感，这也是汉字书法能够成为一门艺术的原因之一。汉字形体各不相同，长短、大小、斜正、疏密、宽窄、肥瘦各有区别。造型时，要照顾到汉字自身的自然美。魏晋书法之所以能达到那么高的高度，能遵循汉字自身自然美也是其重要原因之一。姜夔《续书谱》：“魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳” 即使楷法森严、整齐划一的唐楷也不损坏汉字的自然美。欧阳询《九成宫醴泉铭》 “王”字小，“西”字扁，“暨”字长，“輪”字阔、“臺”字长，都尽量保持汉字的自然美。清人王澍《论书賸语》对此也有精妙的论断，他说：“作字不须预立间架，长短大小，各字有体，因与体势之自然以为消息，所以能尽万物之情状，而与天地之化相肖，有意整齐，有意变化，皆一死法”。王澍的观点未免有些绝对，也不无道理，可见自然美也是造型时要充分照顾到的一个原则。
近人徐生翁有悖于这一原则的，但不全然，由于要充分关照到整个章法构成的需要和特殊的趣味追求，才对其作相悖于自然美的处理，但这是为了迎合整体章法和生拙异趣的需要，也就是小结构服从大结构，局部服从于整体而言的。示人以奇崛之美。书法既是空间间艺术也是时间艺术，笔势表现时间的延续，造型表现空间的分隔。造型是在连续的运笔过程中完成的，每一笔的书写（作为造型的局部）必然影响到造型的结果。因此，造型时要注意贯势。蔡邕《九势》：“凡落笔结字，上皆覆下，下以呈上，使其形势递相映带，无使势背”。如沈曾植作品笔势连贯、体势呼应。
随着时代的发展，人们的审美情趣发生了很大变化，不再追求“温而不厉，威而不猛”的中和气象，而对各种矛盾和冲突产生着浓厚的兴趣。鲜明的节奏、激昂的情绪、饱满的张力以及强烈的视觉冲击成为当代艺术审美的追求。其实古人也不完全追求“不激不励”的平衡匀称美，比如：袁昂《古今书评》言：王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”唐太宗《王羲之传论》“凤翥龙蟠，势如斜而反正。”他们都认为王羲之的书法好就好在不端正。米芾的书法造型更是能尽不拘礼法、颠倒不端正之态，宋濂曾谓：“海岳书如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文。” 董其昌：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能合其趣耳。”并 认为赵孟頫之所以不如王羲之，书法不入“晋唐门室”就是因为他的造型太平正，而不能“纵复不端正”，不能作“不正之局。”所以他说：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也”。曾熙也认为沈曾植的书法“胜人处在不稳”。
可见古人也是追求“不端正”和“不作正局”的，那么特别是在追求空间构成和视觉冲击的当代，我们更要将前人的“不正之局”继承发扬，对其进行强化、夸张甚至改造、变形，这也正是我们所追求的，但是我们不要忘记是“势如斜而反正”、“以奇为正”的，要做到“险不致崩，危不致失”。前人已经为我们留下了“取之不尽、用之不竭”的造型经典，等待我们用发现的眼光去发掘和应用。每个字都是整幅作品的一个局部，造型时还要充分照顾到周围的字形，使整体和谐、统一。多看多思多想多实践，方能通达。
（第二届班委整理）
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