曾翔书法造型研究30-2

“翅”字一般“支”是整个字的主体，捺画很长，而《；13、增减：欧阳询《三十六法》中说“字有难结体者；14、救应：创作的时候，写完一笔，就应该顺着第一；“救应凡作字，一笔才落，便当思第二三笔如何救应，；15、附丽：凡字中有小的偏旁，都要“以小附大，以；16、撑拄：“撑拄”是传统的造型方法，拉长下面竖；住，横画向左超出很多，有向右倒的势，长竖勾将上面；前面我们对

“翅”字一般“支”是整个字的主体，捺画很长，而《魏灵藏》里的这个“翅”变长捺为短捺，并且把整个“支”旁缩小，放大“羽”部，似乎是一个生僻字，奇趣十足。“益”下面的两点一般不会太长，更不可能作为整个字的主要笔画，而《魏灵藏》中的“益”将下面的两点变为长的撇捺，超乎一般人的想象，这种转换方法带给我们很多启示。有些点画为了造型的需要，可以对某些点画进行改变。《郑道昭论经书诗》中的”祕”字，卧勾变成了长捺，形体丰茂。有些左右结构的字不容易造型，怎么变换都没有什么意思，有的字就可以左右相交换一下位置，或者变左右为上下结构就会变得有趣、好看一些。正如欧阳询所说：“为其字难结体，故互唤如此，亦借换也，所谓东映西带是也。”“曠”字是左右结构的字，有时为了造型的需要，可以对其进行变换。《比丘惠感为亡夫母造像题记》中的”曠”字变左右为上下结构，趣味生焉。篆刻中有很多结构变换的字形，不过此类变换要有依据不可主观臆造。《兰亭序》中的”群”字变左右结构为上下结构，由宽博走向修长，视觉审美亦随之变化。

13、增减：欧阳询《三十六法》中说“字有难结体者，或因笔画少而增添??或因笔画多而减省。”由于受书写的节奏和笔势的制约，有些字会适当的增添或者减少一些笔画，这增减的笔画也成为造型的构成元素。正如欧阳询所说“但欲体势茂美，不论古字当如何书也。”但我们不能随便创造，要以前人为据。快速书写时由于笔势的惯性，很难收得住笔，“神”字为了收笔的需要，顺势在右面多出一点来，有一种意犹未尽的感觉，也正好补空，成为影响造型结果的手段之一。“杜”和“挺”字的末笔都增添来一点，起到驻笔势的作用，又使字的整个造型丰满茂美。“辛”字以竖向为主，本来下面只有两横，为了增强横向的宽博和整体的丰满，又增加了一横，体茂丰美。这两个字都来自《孙秋生造像记》。“乐”字上面中间的“白”部少了一撇，光秃秃的比多一小撇显得浑朴稚拙。“夏”字横画下也减去了一小撇，所留下的空隙正好和下面密集的撇捺交错形成疏密对比。碑刻中有很多这样的碑别字，奇形异态、天真烂漫、生动活泼。

14、救应：创作的时候，写完一笔，就应该顺着第一笔的笔势接应下去，做到意在笔先，自然的对前面的笔画进行救应，使其“因难见巧，化险为夷”。欧阳询《三十六法》：

“救应凡作字，一笔才落，便当思第二三笔如何救应，如何结裹，《书法》所谓意在笔先，文向思后是也。”如“夏”字整个字形都有向左斜得的势，再加上下面“丿”画的上拱，更增加了几分倾斜，最后的长捺横平而出，整个字势由倾斜趋向平稳，寓险于稳。“去”字的横画向右上倾斜，下面的笔画顺势而下，至收笔处收住趋平，整个字形平稳中寓险绝。“古今”二字巧妙的借用中间的口部。左撇缩短而右捺变长，捺画没有了长撇的呼应，似乎要坍塌的感觉，下面方折笔画的横画拉长，顶住捺画，呈三角形的稳定性，起到救应的作用。

15、附丽：凡字中有小的偏旁，都要“以小附大，以少附多”，做到主次分明，次要的部分要依附于主要的部分，就像服装上的装饰品一样。欧阳询《三十六法》“字之形体，有宜相附近者，不可相离，如‘形’、‘影’、‘飛’、‘起’、‘超’、‘饮’、‘勉’，凡有‘文’、‘欠’、‘支’旁者之类，以小附大，以少附多是也。”“飞”字的点相对于整个字来说要小得多，这样的点画要依附于整个字，作为陪衬，起到装饰的效果，与字的主题相映成趣。《徐渭白燕诗卷》中的“飞”字，整体以舞动的线条为主，飞扬飘动，两点浓重醒目，依附于舞动的线条，犹如画龙点睛之笔。此字左边的双人旁本不是很小的部件，为了审美追求的需要，增强大小、疏密的对比，采用了附丽的方法，为我们带来启示。

16、撑拄：“撑拄”是传统的造型方法，拉长下面竖向笔画将上面的部分撑起，“上紧下松”，符合常规的审美情趣，这样的造型方法有一种崇高感。欧阳询《三十六法》：“字之独立者，必得撑拄，然后劲健可观。如‘可’、‘下’、‘永’、‘享’、‘亭’、‘寧’、‘丁’、‘手’、‘司’、‘卉’、‘草’、‘猫’、‘巾’、‘千’、‘予’、‘于’、‘弓’之类是也。”《杨淮表记》中的”幸”字以横画为多，并且向左倾斜，下面的竖画也随势斜，中段微向右凸出，似乎被压后有反作用力一样，将上面的横画撑住。《张猛龙碑》中的“守”字，长长的横画将上面的宝盖头托

住，横画向左超出很多，有向右倒的势，长竖勾将上面的部分撑住，挺拔端庄，有庙堂气。如果不按欧阳询的方法，反其道而行之，把下面竖向的笔画缩短，使上面的部分占据大量空间，就会显得上大下小，头重尾轻，憨态可掬，另有一番情趣，“如李太白醉中赋诗，虽姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。《泰山经石峪》中的”寿”字，上面的笔画繁复，并且向左倾斜，“寸”缩小且向右倒以救应整个字的左倾，整字头重脚轻憨态可掬。《黄庭坚松风阁诗卷》中的“亭”字，拉长上面的部件，留给“丁”部的空间却很小，由于整个字的重心设在偏右的位置，“丁”旁也向右移，向上顶住上面的部分，亦是头重尾轻，但仍不失挺拔峻峭之感。这两种方法都体现了收放和疏密对立关系的统一，只不过两种方法所呈现出来的美感不同而已。“上紧下松”，字形则挺拔峻峭，爽朗清举；“上紧下松”，则头重脚轻，拙态憨情。

前面我们对前人提出的各种造型方法进行了归并、整理和分析。发现汉字的形体太丰富了，变化也太多，造型是多样变化的，根本不可能将其一一归类，正所谓“结字无定法”。王铎：“临书之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。”潘伯鹰：“结体可以初步的加以适当注意，而不可执着地机械地认定只有一种结字方法最好，假使这样执着，一定要出问题”。传世王羲之作品中的签名，造型无一雷同，《兰亭序》中有二十多个“之”字也不尽相同。

无论造型如何的多变，都逃不过一个原则，那就是“对立统一”，西方美学家认为“美是对立和谐的统一”，也就是古人所说的阴阳。蔡邕《九势》：“自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形式出焉。”智永《心成颂》：“覃精一字，功归自得盈虚。向背、仰覆、垂缩、回互不失也。”自然就是和谐，阴阳就是对立，有对立才有“形势”，如大小、长短、奇正、疏密、收放、俯仰、向背、错落等。米隆《掷铁饼者》选取投掷铁饼的瞬间形体造型是紧张的，然而在整体结构处理上，以及头部的表情上，却给人以沉着平稳的印象，矛盾在对立的统一中得到化解。《居延汉简草简》，点画、造型的长短、大小、宽窄、疏密、粗细、曲直、肥瘦等一系列矛盾在这里消解融汇变得和谐统一。

汉字本身就有一种自然的美感，这也是汉字书法能够成为一门艺术的原因之一。汉字形体各不相同，长短、大小、斜正、疏密、宽窄、肥瘦各有区别。造型时，要照顾到汉字自身的自然美。魏晋书法之所以能达到那么高的高度，能遵循汉字自身自然美也是其重要原因之一。姜夔《续书谱》：“魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳”即使楷法森严、整齐划一的唐楷也不损坏汉字的自然美。欧阳询《九成宫醴泉铭》“王”字小，“西”字扁，“暨”字长，“輪”字阔、“臺”字长，都尽量保持汉字的自然美。清人王澍《论书賸语》对此也有精妙的论断，他说：“作字不须预立间架，长短大小，各字有体，因与体势之自然以为消息，所以能尽万物之情状，而与天地之化相肖，有意整齐，有意变化，皆一死法”。王澍的观点未免有些绝对，也不无道理，可见自然美也是造型时要充分照顾到的一个原则。

近人徐生翁有悖于这一原则的，但不全然，由于要充分关照到整个章法构成的需要和特殊的趣味追求，才对其作相悖于自然美的处理，但这是为了迎合整体章法和生拙异趣的需要，也就是小结构服从大结构，局部服从于整体而言的。示人以奇崛之美。书法既是空间间艺术也是时间艺术，笔势表现时间的延续，造型表现空间的分隔。造型是在连续的运笔过程中完成的，每一笔的书写（作为造型的局部）必然影响到造型的结果。因此，造型时要注意贯势。蔡邕《九势》：“凡落笔结字，上皆覆下，下以呈上，使其形势递相映带，无使势背”。如沈曾植作品笔势连贯、体势呼应。

随着时代的发展，人们的审美情趣发生了很大变化，不再追求“温而不厉，威而不猛”的中和气象，而对各种矛盾和冲突产生着浓厚的兴趣。鲜明的节奏、激昂的情绪、饱满的张力以及强烈的视觉冲击成为当代艺术审美的追求。其实古人也不完全追求“不激不励”的平衡匀称美，比如：袁昂《古今书评》言：王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”

唐太宗《王羲之传论》“凤翥龙蟠，势如斜而反正。”他们都认为王羲之的书法好就好在不端正。米芾的书法造型更是能尽不拘礼法、颠倒不端正之态，宋濂曾谓：“海岳书如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文。”董其昌：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能合其趣耳。”并认为赵孟頫之所以不如王羲之，书法不入“晋唐门室”就是因为他的造型太平正，而不能“纵复不端正”，不能作“不正之局。”所以他说：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也”。曾熙也认为沈曾植的书法“胜人处在不稳”。

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