《犁砚书院》
见诸笔墨 | 达于心灵
不可一日无此君
文化核心 | 中国书法 | 最高艺术
“原点”，不用深究即可理解的概念，它有时指事物演变发展的“起点”，但在哲学、艺术、美学上，更多指事物演变过程的“中心点”，在时空纵横的坐标上，也称之为“轴心”。翻开史上浩瀚的艺术类别，流派繁多，但在一整套体系框架中，皆有个“原点”作为参比和观照，对一定历史背景和范围的学术形式、观念提供支撑。“原点”意义还在于，对艺术发展有着巨大的纠偏或引导作用，比如一些艺术由于受统治者和利益阶层干扰，创作和理论指向偏离变异，但在后续时代人们参照“原点”，又使之复归走上主流形态。从书法艺术审美体系来看，无论是各种形体的争奇斗艳，或是风格派别的姹紫嫣红，或是审美流向的烟波浩淼，大多以晋代书帖的审美特征来作为“原点”，相比较渐次构筑实现的。没有这一“原点”，书法赏析会茫然无措，书法审美也成散乱之珠玉不知所依。书法风格，固然与书法自身滋生的艺术素质有关，与赏析者思想观念对于书法素质的认识、思考和追求有关，但风格审美离不开比较和鉴别，离不开框架和结构的脉络体系。从历史进程看，秦汉或秦汉以前书法风格，客观上艺术素质较少，特征未能充分显现，审美相对朦胧而不够清晰。此时审美主要集中在对文字本体的探讨，虽也述及到“取法自然”等核心要义，但大多是不自觉实现的。这种不自觉主要表现在仅对书法赞扬讴歌或者批评否定，前者如崔瑗《草书势》，后者如赵壹《非草书》。真正涉及到书法风格审美的是在魏晋之后。其实，对秦汉以及秦汉之前的书法风格，因没有“原点”参照，当时不可能作出明晰界定和正确表述。秦人不会自认为书法风格“雄悍”，汉朝也不会自认为书法风格“朴茂”。现代画家潘天寿《谈汉魏碑刻》中有一段描述：“古人粗豪朴厚，作文写字，自有一股雄悍之气。然此种'金石味’也与制作过程、与时间的磨损有关。金文的朴茂与浇铸有关，魏碑的刚劲与刀刻有关，石鼓、汉隶，斑剥风蚀，苍古之气益醇。古代的石雕、壁画，也都有这种情况。这些艺术品，在当时刚刚创作出来的时候，自然是已经很好，而在千百年以后的现在看来，则往往更好。”潘天寿之所以认为千百年后，风格会更好，就是因为有了后期风格的嬗变，特别是有了晋帖这一“原点”来相比较。我们对他所说“雄悍朴茂”风格详加分析，就可看出这种风格来缘不外有四：一是得力于后期人们对悠久历史之追怀，逝去的永不再返，崇古尚久是民族的习性之一，而且为适应生存，越是远古越需要雄强霸悍之天性，生活与艺术亦然；二是拓片的视觉效应，因秦汉刻铸铭文被风化剥蚀，自显浑浊模糊，给人不觉灵巧而尽显拙朴之意；三是因为时间淡化了制作工艺，增添了天然的非人为因素，使得镌刻带有苍茂之质。除了这三点外，最重要一点是与晋帖出现有着重要关系。
上图：东汉《肥致碑》（松竹草堂收藏）
书法发展到晋朝，迎来大繁荣、大发展的黄金时代。书法不再是“小学”之附庸，士族不仅将书法作为艺能展现，而且作为猎取名声的方式；书法本质上，字体脱尽隶法，体式定型，笔法系统趋于完整，这些都为晋帖腾空而出提供了基础。特别是东晋时期，以琅邪王氏、潁川庾氏、高平郗氏、陈君谢氏等为代表的书法世家，将帖学推向了后世无法企及的高峰。纵观晋帖，其用笔大多按锋直引，迅牵疾速，其笔势，大多遒劲爽得，环转纵引，其字态大多形巧体密，丽秀天然。王羲之《姨母帖》、王献之《廿九日帖》、王珣《伯远帖》，将神采与形质、天然与工夫、严肃与飘逸、情感与理智、法度与意味、遒劲与流美、质朴与巧妙等等艺术元素，有机融合贯通，“柔和雅致”风格跃然纸上，不言自现。尤其是晋帖之笔画线条，皆呈节律之变化，横竖多倾力于两端，力道在顺一定方向延伸的同时又向两边漫渗，这纯是自然造就，没有人工雕饰之匠气。这种节律生成了和睦致顺之质体，显扬出不同于秦汉碑刻顿挫荒蛮的柔和雅韵。清包世臣《艺舟双楫》对此总结得好：“盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能幸致，更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。”有了晋帖风格“柔和雅致”这一“原点”参照，秦汉及秦汉“雄悍朴茂”风格才因而存在，对此风格的阐述也才接踵而来，连篇接牍。南朝虞龢《论书表》之语石破天惊：“夫古质而今妍，数之常也； 固其宜也。”这以后，才有诸如秦篆“科斗风神、豪爽恣纵、泼辣荒率”之说，汉碑“宽博苍浑、方硬朴茂、豪放野逸”之论。同时，晋帖风格也奠定晋朝以后书法风格鉴别赏析的根基，以元明帖为例，其风格“媚俗秀逸”也是基于晋帖风格而来。元明赵孟頫、鲜于枢、董其昌、张瑞图、黄道周、倪无璐等书风虽也复兴晋帖，但缺乏晋朝推崇自然的社会风尚，风格则显现纯正典雅、精熟通俗的体貌，他们虽驾驭笔法和结字的能力无懈可击，但缺少天机变化与闲情生趣，“媚”有余而“雅”不足，董其昌在他的《容台别集》中曾说：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”，这其中道理不难品味。毕竟与晋帖相比较，元明帖质态节律不够明显，呆板碍滞而灵动不足，虽也能从气质上体现出温柔与清润，但终未入“顺其自然”之堂奥，反而让人感到进入一种虚脱与空灵之境界，有不食人间烟火的林下之风。“品第”是书法赏析重要的审美范畴。所谓“品第”是指对书法作品分别出格调雅俗、水平高低，进而对书法评定出优劣之等级。这种划分办法不仅为传统绘画书法所特有，而且历史由来已久。最初，脱胎于汉末流行“清议”之风，即通过对人物才华品行的评定，将人才分为三等九品。延至魏晋一时蔚然成风，并进而演化为书法的评论方式。应该说，书法“品第”是不同的个人各自进行的一种对艺术审美认知和思维活动，不一定权威但有权威性。这一理论形式的开创，对后来书法批评和书法艺术本体的创作研究，有着巨大的引领促进作用。如果说南北朝之羊欣、虞龢更多地是在为书家作出品第划分，那么，从王僧虔、江式、陶弘景、袁昂开始，已开始关注书作的品第高下。袁昂在《古今书评》中对晋帖已作出“纵复不端正者，爽爽有一种风气”“如上林春花，远近瞻望，无处不发”“龙威虎振，剑拔弩张”等喻说；萧衍《古今书人优劣评》对王羲之书作更是提出“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训”等高论。特别是庾肩吾将张芝、锺繇、王羲之的书作确定为“上之上”等级，开启了书法品第划分的新时代。庾肩吾杰出贡献，就是将以王羲之为代表的晋帖定为“神品”，在他的《书品》中提出：“学者鲜能具体，窥者罕得其门，若探妙测深，尽形得势，烟华落纸，将动风彩，带字欲飞。疑神化之所为，非人世之所学。”此中的“神化”，多倾向于对生命现象之解释，就是具有高超之智慧和非凡之能力的作品。扩而大之，将王羲之帖或者将晋帖列为最高等级，历代书论家评定基本一致，这也说明将晋帖作为书法巅峰是社会约定俗成的审美规范。有了晋帖这一品第标杆，隋朝之后的历代书法品第，皆有了划分的依据，如隋初颜之推《论书》对晋帖称为“故是书之渊源”，唐吕总的《续书评》对唐代篆书1人、真行书22人、草书12人的品第，皆以晋帖作为最高等级参照作出十分诚恳和服众之评价。唐李嗣真在庾肩吾“神”的基础上又提出“圣”的品第划分，他在《书后品》中认为王羲之、王献之等书帖：“右军正体，如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝；其难征也，则缥缈而已仙；其可觌也，则昭彰而在目。可谓书之圣也。”“圣”有不可超越、无以复加、不可匹比的含意，在形式上富有极端浪漫色彩。先贤古人历来推崇“圣洁”之意，追求内心的清洁，以能摆脱世俗的羁勒和平庸的尘埃，超然于一切之上。而晋帖在道家思想影响下，以虚旷为怀，以风度为标，或隐迹山林，或寄情文艺，清淡简朴，修容发悟，自然会在作品中渗透着一种圣洁之气。这种圣洁气质须有真心才能追求得到，来不得半点虚假和伪托。讲求真情抒发，进入忘我境地，自然获得圣洁之作品。一般来说，行书最易表现圣洁的色彩，笔画不拘细节，自由空间大，挥洒自由，便于心手一致，表现书家超脱之性情。从这个意义上讲，晋帖的圣洁之气，为后世书作也提供了一种艺术创作的范本和人生追求的楷模。也因这“原点”，李嗣真也才将旷世书才的蔡邕、锺会、卫瓘等人列为上中品，将同时代书坛雄主欧阳询、虞世南、褚遂良等人列为上下品。当然，对书法品第的划分也是仁者见仁。宋朱长文《续书断》就并不看好晋帖，晋帖成为负面品质的一面旗帜，但这仍不失其“原点”坐标的意义。他力赞唐颜真卿：“公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云：'羲之俗书趁姿媚’，盖以为病耳。求合流俗，非公志也；又其太露筋骨者，盖欲不钟前迹，自成一家，岂与前辈竟其妥帖妍媸哉！”朱长文将颜真聊、张旭、李阳冰列入首品，对于后期书法发展同样具有不容低估的引诱作用。而宋代的米芾却极端地否定颜柳，他在《海岳名言》中说：“颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。”李煜对颜柳却有肯定有否定，在《书评》中说：“善法书者各得右军之一体，……颜真卿得其筋而失于粗鲁；柳公权得其骨而失于生犷。”但所有这些，都以王羲之为代表的晋帖作为参照系，这本身就是对晋帖的延续和传承，在批判中延续，在褒扬中传承。凡史上卓越的书法家，对书法艺术的品第划分，都有其独特的人生境界和非凡个性，尤其是晋帖高高耸立在前，主流赏鉴一致尊崇之前提下，能以独具慧眼的决断力作出辨别，实在难能可贵。可以说，对晋帖的低估，也成就了朱长文等宋代书家鲜明个性和独特的艺术魅力，这同样是晋帖“原点”的价值所在。前人论及书法，常常提到古法、守法、变法、草法、隶法、楷法等概念。“法”，就是指某一艺术领域所具备而其他艺术领域所不具备的创作规范。书史上法则众多，表面上每个法则都有他们各自的个性，因而他们各各区别，一帜独树，不能替代，但同时也有法则的“原点”，使众多法则同存于一体，合笼于一篱，而互相依存，这同时也是书法能够独立于其他艺术样式根本之所有。很显然，法则的“原点”仍为晋帖所供给，除此别无二致。法则从产生、发展、完备，与书法艺术一样也走过漫长之旅程。至晋帖名世，法则才显得完善和备足。“重心平稳、疏密匀称、呼应连贯、因字赋形、顾盼多姿”等等，在晋帖中得到充分的彰显。以笔法为例，王羲之《乐毅论》、《曹娥碑》、《黄庭经》、王献之《洛神赋十三行》诸帖，运笔方式各有不同，灵活多变，莫可限定，有的圆润娟秀，有的挺拔整齐，有的华兹厚重，但法则是一致的，就是下笔藏锋收笔回锋，横画起笔尖收笔圆，竖画起笔略顿收笔则尖，撇笔起笔肥收笔瘦，捺笔起笔瘦收笔肥。以技法为例，王羲之在《笔势论十二章》中总结到：“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄；如是则是头轻尾重，不相胜任。不宜伤密，密则似疴瘵缠身；不舒展也，复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；诸处伤慢。不宜伤长，长则似死蛇挂树；腰枝无力。不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤!”。不遵守这一法则，书法就会如“疴瘵缠身”“溺水之禽”“死蛇挂树”“踏死蛤蟆”，这些可怕的形象都成为书法大忌。 上二图：元赵孟頫《致民瞻十札卷》（上海博物馆收藏）
晋帖法则形成，可以看成是一条渐行的线条横坐标，有萌芽，有壮大，有定型，有发展，有完善。在这横坐标上，几个刻度不可忽视，它是晋帖法则“原点”的前身和后世。可以明显地看出，晋帖法则之前，前朝有一个逐步向“原点”移进靠拢的过程。东汉蔡邕“阴阳”之说可以说是晋帖规则的前曲，他在《九势》里有一段话：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”这是具有朴素辩证思想并深刻洞悉书法本质的法则。书法之“形”与“势”，是书家们领悟自然阴阳变化之结果。这种阴阳之理，启迪书家们在用笔、用墨、结字和章法，既要讲究变化又要追求和谐，既要有运动又要注意均衡，综合运用才能产生意蕴丰富、魅力无穷的书法艺术。晋帖法则出现之后，历代都有追随和充实者，这是晋帖法则“原点”的发展和丰富。唐欧阳询《八诀》中说：“斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融合”，同期张怀瓘《玉堂禁经》中说：“点如得钻镂金，画如长锥界石”，清解缙在他的《春雨杂述》中说：“昔右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。鱼鬣鸟翅，花须蝶芒，油然粲然，各止其所。纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。”清姚孟起在他的《字学忆参》中说：“疏处可走马，密处不透风”等等，不断丰富和完善着晋帖所提之法则。晋帖法则在书史上有着巨大的纠偏功能。赵孟頫在他的《定武兰亭跋》中说：“结字因时相传，用笔千古不易。”言下之意，对法则只能不折不扣地继承，而结字却是可以因时因人而异，加以变化出新。用笔、结构的法度千古不易，但具体到某时、某体、某人创作时，又可以并且应该在不违背法则前提下自出机杼、自由发挥。书法艺术之所以能百花争艳、万象纷呈，其根源亦在于书家的创作既有法则制约，又有纵横驰骋、任意八荒的个性空间。不可否认，史上多有书家避开“原点”自我标榜，提出所谓“冲破二王樊篱”的主张，但都经不起历史的检验和校核。有宋一代，就提出“无法之法”口号，其实质含义有三层：其一，书家功力浅显，不足以纳入法度之中，从而标榜不求法度。宋陈尧佐借官位而书声显赫，他的“堆墨书”曾垄断一切公开场合的碑匾，同期的江少虞《事实类苑》记载他：“善八分书，变古之法，自成一家，虽点画肥重，笔力劲健，能为文字，谓之'堆墨八分’，凡天下名山胜处，碑刻题榜，多公亲迹，世或效之，而莫能及也。”而实际上陈死后，其书尽被世人讥讽。其二，强调“情”“意”的重要，但并不否认法则的规范，如米芾在他的《海岳名言》中说到：“学书须得趣，他好俱记，乃入妙；另为一好縈之，便不工也”。其三，在遵守法则前提下，强调不为法则所限，这对法则是更高层面的理解，姜夔在他的《续书谱》中说：“大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气，专务遒劲，则俗病不除，所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。”就是属于这种类型。意境是传统美学核心范畴，也是表达民族艺术特征专有术语。简单说，意境即是通过艺术家创设而在作品中呈现并被人感觉到的那种气息氛围。书法艺术兼备具象和表意两种功能，以极为简约而单纯的黑白点画构造，使人们钟情于斯，寄情于斯，并在此之中体验着艺术之大美。这种通过点线形体焕发出的让人能够喜怒哀乐的审美因子，便是书法之意境。近代学者王国维在他的《人间词话》中说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”词如此书法更是如此。晋帖意境，是书法实用性转入艺术性，并被人格化、抒情化表现出来的，是特定历史条件下，打破汉代“独尊儒术”社会局面，人性得到充分释放产生出来的。这种意境，就是让人体现到平和自然、含蓄蕴藉、刚柔相济的生命意象，让人感到遗世独立、超胜物我、不滞于物的潇洒风神。如王羲之《兰亭集序》所体现的清风出袖、明月入怀，披云睹日、芙蓉出水的平和自然之美，让任何一个欣赏者都有种随顺自然、委运任化心灵欢畅的体现。此时，书家常常把书法用来抒发个人感情，使之成为一种理想生活的寄托。于是，便随意随机天成般地在书法中创设出肇自老庄情怀的独特的自然、自由、自在的时代意境。正如现代学者徐复观在他的《中国艺术精神》中所言：“庄子所追求的，一切伟大艺术家所追求的，正是可以完全把自己安放进去的世界，因而使自己的人生、精神上的担负，得到解放。”晋帖，正是书家把自身放进书法艺术，从而让人感受到生命蕴而不躁、飘逸空灵的自足与美好。所以历代书家谈到晋帖之意境，几乎都推崇备至，显露出无限的向往之情，张怀瓘《书断》中赞说：“尽美矣，又尽善矣。”明方孝孺《逊志斋集》中称：“晋人以风度相高，故其书如雅人胜士，潇洒蕴藉，折旋俯仰，容止姿态，自觉出尘意”，清周星莲《临池管见》中称之“晋书如仙”。书法意境的形成，不仅凭借书法外在形式，更多凭借书法内在神韵，凭借书家的情趣、学养、品性、胸襟、抱负等精神内涵。书法风格不同，其意境也不一样，将晋帖与后期朝代的书帖相比较，便可看出这一要旨。与晋帖“原点”不同，宋帖表现个人情趣、情怀的意境更为浓郁更为深沉，与人性人情更为直接更为亲密，宋苏轼在黄州的《黄州寒食诗》诸帖，其意境就十分复杂，一方面有种对故乡的依恋深情，有着深沉的乡愁，另一方面也能体现他自身风雨飘摇、小屋如船的身世沧桑之感，有种生活的艰辛和放逐切肤之痛；再一方面，也有体验出不甘命运摆布，乐天抗运，自我豁达任逍遥的人生内在秉赋。而明清帖又有新的不同，与晋帖“原点”背离甚远，傅山在他《作字示儿孙》小序中提出：“宁拙勿巧、宁丑勿媚、宁支离勿轻滑、宁直率勿安排”艺术主张，其书法字字连绵，丑境顿生，却也能尽情抒发书家内心愤懑不平之意。与此一脉相承的扬州八怪，也敢于突破晋帖意境，大胆革新，不避丑怪，以“怪”为美，焕发出不趋时流、要求个性解放的意境。而在清代尊碑思潮中，清帖则更萌动着反抗民族压迫，追求个性情趣的意境。清人在古代金石遗迹中探导古朴遒健的艺术魅力，引古篆、古隶入楷入行，把日常字体古拙化，力求表现出威慑人心的意境之美。总之，书法以其流畅线条、飞动曲线、多姿结体渗透出来的意境，可以尽情尽性地表现出书家独特的内心世界、情感意识、主体思维，尽管晋帖以及隋朝之后各朝的书帖意境多有不同，但晋帖坐标式的模版和样式意义，其阴阳变化达于道的哲学思考，其结构流转变化达于气的唯美风格，始终为后人心慕手追，瞻仰无止。
【作者】
嵇绍玉，男，中国书法家协会会员，中国文艺评论家协会会员，盐城师范学院兼职教授。曾游学加拿大、英国、日本、新加坡等国，出版《书法之美》《再论书法之美》专著，发表文艺评论、随笔120多万字。现供职江苏省盐城市教育局。
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