《阳羡书生》是南朝梁时期文学家吴均所作的一篇散文，出自《续齐谐记》。又称《鹅笼书生》、《阳羡鹅笼》。
阳羡书生
阳羡许彦于绥安山行，遇一书生，年十七八，卧路侧，云脚痛，求寄鹅笼中。彦以为戏言，书生便入笼，笼亦不更广，书生亦不更小。宛然与双鹅并坐，鹅亦不惊。彦笼而去，都不觉重。前行息树下，书生乃出笼谓彦曰：“欲为君薄设。”彦曰：“善。”乃口中吐出一铜奁子，奁子中具诸肴馔。……酒数行，谓彦曰：“向将一妇人自随。今欲暂邀之。”彦曰：“善。”又于口中吐一女子，年可十五六，衣服绮丽，容貌殊绝，共坐宴。俄而书生醉卧，此女谓彦曰：“虽与书生结妻，而实怀怨，向亦窃得一男子同行，书生既眠，暂唤之，君幸勿言。”彦曰：“善。”女子于口中吐出一男子，年可二十三四，亦颖悟可爱，乃与彦叙寒温。书生卧欲觉，女子口吐一锦行障遮书生，书生乃留女子共卧。男子谓彦曰：“此女虽有情，心亦不尽，向复窃得一女人同行，今欲暂见之，愿君勿泄。”彦曰：“善。”男子又于口中吐一妇人，年可二十许，共酌戏谈甚久，闻书生动声，男子曰：“二人眠已觉。” 因取所吐女人还纳口中，须臾，书生处女乃出，谓彦曰：“书生欲起。”乃吞向男子，独对彦坐。然后书生起谓彦曰：“暂眠遂久，君独坐，当悒悒耶？日又晚，当与君别。” 遂吞其女子，诸器皿悉纳口中，留大铜盘可二尺广，与彦别曰：“无以藉君，与君相忆也。”彦大元中为兰台令史，以盘饷侍中张散；散看其铭题，云是永平三年作。
翻译
东晋时代阳羡县有一个叫许彦的人，一天行走于绥安山中，遇见一个十七八岁的书生，躺在路边，自称脚痛，请求寄身在他的鹅笼子里。许彦以为他是在开玩笑。书生便钻进笼子里。笼子并没有变大，书生也没有变小。书生和两只鹅并排坐在一起，鹅也不惊慌。许彦背着笼子上路，却也不觉得分量加重。
许彦走到一棵树下休息。书生于是走出笼子，对许彦说：“我想为你设便饭。”许彦说：“那好啊。”书生从嘴里吐出一个铜盘和小箱子。箱子中海陆珍奇，美味佳肴，非常丰盛。盛放食物的器皿都是铜制的。食物香味浓重，世所罕见。酒过三巡，书生说：“我本来带着一个妇人随行，如今想邀她一起共餐。”许彦说：“好啊。”书生从口中吐出一个女子，年龄十五六岁，衣服华丽，容貌佼美绝伦。她和他们一起坐下来进餐。
一会儿，书生就喝醉睡倒。这女子对许彦说：“我虽然与书生结为夫妻，但实际上怀有二心。我本来也偷偷地携带一男子同来。书生既然睡了，我暂时将他唤出来。请你不要说。“许彦说：“很好。”女子从口中吐出一个男子，年龄二十三四岁，也很聪明英俊，于是便与许彦问寒问暖地说话。书生躺在那里欲醒。女子口中吐出一织锦屏风遮住书生，书生和女子共同睡在里面。
那男子对许彦说：“这女子虽有情意，我的心也不全在她身上。我也偷偷地带一女子同行，如今想暂时见见她，请你不要泄露。”许彦说：“好。”男子又从口中吐出一个女子，年龄二十来岁。两人共同饮酒，长久地戏谈。听到书生有动静，男子说：“二人醒了。”因此将吐出来的女子又纳入口中。
不一会儿，书生那边的女人出来了，对许彦说：“书生就要起来。”便将那男子吞入口中，与许彦相对而坐。然后书生起来，对许彦说：“本想小睡，可不知不觉就睡得太长了，你一人独坐太寂寞无聊吧?天已晚了，就此便与君告别。”于是又将女子吞入口中，将诸般铜器物全部纳入口中。只留下一个大铜盘，有二尺多大。书生对许彦告别说：“没有什么可以送给你的，留下这个给你作个纪念吧。”
后来到了太元时期，许彦当了兰台令史，用这只铜盘盛食物款待侍中张散。张散看了盘上的铭文，题记，说是东汉永平三年制作的。
《续齐谐记》的作者吴均（469—520），字叔庠，吴兴故鄣（今浙江安吉）人。家世寒贱，好学多才。早年曾漫游寿阳（今安徽寿县）、湖南等地，梁武帝天监初年，在家乡遇到诗人柳恽，步入仕途。曾于建安王萧伟出任扬州郡时被荐引兼记室，掌管文翰之事。后在朝廷任官。着述颇丰，注范晔《后汉书》九十卷、《庙记》十卷、《十二州记》十六卷、《钱塘先贤传》五卷、《续文释》五卷、《文集》二十卷，大多散佚。今存诗一百四十余首、文和赋十余篇（多为佚文）、小说《续齐谐记》一卷。
《续齐谐记》是南朝宋散骑侍郎东阳无疑所撰《齐谐记》的续书。《齐谐记》早已散佚，《续齐谐记》也并非完书，部分篇章已散佚，今仅存十七条。此书虽是续作，却卓然可观。记载最多的是关于风俗民情的传说，共有六条，大多将风俗民情故事化，写得饶有趣味。还有记录征异报应、神鬼生活、人神相恋等故事，或劝诫后人，或展示奇异，或吟咏恋曲，都较有意义和价值。如《阳羡书生》、《赵文韶》、《王敬伯》、《杨宝》等篇章，不仅情节曲折，设想高妙，叙事生动，而且描摹细腻，文词清丽，诗意浓厚，是这一时期志怪小说中的上乘之作。
魏晋南北朝的志怪小说在中国小说史上有着不容忽视的重要意义，影响尤为深远。唐代传奇“源盖出于志怪”，即在志怪的基础上，接受史传文学的影响，发展成相当成熟的文言短篇小说。而且，志怪虽然进化为传奇，但自身并未消逝，而是自成体系，以更加完善的形态继续发展下去，在宋、元、明、清都出现了优秀的志怪小说。魏晋南北朝志怪小说中记述的狐鬼故事还演化为中国小说史上说狐道鬼这一流派，如宋代洪迈的《夷坚志》、明代瞿佑的《剪灯新话》、清代蒲松龄的《聊斋志异》和纪昀的《阅微草堂笔记》等大都敷演狐鬼精怪的故事。后世小说和戏曲从魏晋南北朝的志怪小说中借鉴素材，更是数不胜数。如宋人平话《生死交范张鸡黍》、《西湖三塔记》出自《搜神记》相同题材的故事；关汉卿的《窦娥冤》，郑光祖的《倩女离魂》，汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸记》是《东海孝妇》、《庞阿》、《焦湖庙祝》的进一步发展；沈既济的《枕中记》源于刘义庆《幽明录》中的《焦湖庙祝》；李公佐的《南柯太守传》来自《搜神记》中“卢汾梦入蚁穴”的故事；长篇小说《封神演义》、《三国演义》和冯梦龙的“三言”都吸取了《搜神记》中的材料；黄梅戏《天仙配》改编自《搜神记》中的《董永》；鲁迅的新编历史小说《铸剑》亦以《干将莫邪》为蓝本。此外，魏晋南北朝的志怪小说比志人小说具备更多的小说要素，它的艺术想象和表现手法也为后世文学积累了丰富的艺术经验。
我国古代小说的发展及其规律
作者简介
吴组缃（1908—1994），原名吴祖襄，笔名吴组缃，安徽泾县人，著名作家、古典文学研究专家。20世纪30年代毕业于清华大学中文系，生前系北京大学中文系教授。著有小说集《宿草集》《西柳集》等，散文集《拾荒集》《饭余集》等，评论集《说稗集》《苑外集》《西柳集》等。
中国的小说，也和世界各国一样，是从神话传说开始的。有人说我国小说有很多起源，如寓言、史传、诸子散文等等，其实源只有一个，那就是神话传说。神话是把神人化，传说是把人神化，这两者之间的界限很难确切划分。
到魏晋南北朝，出现了志怪、志人小说。这是鲁迅在《中国小说史略》中起的名字，我觉得概括得很恰切。神话传说也好，志怪、志人也好，都是作为一种史实记载下来的，是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，因此叫作“志”。“志”是记录的意思，而不是创作。所以最初的小说，同历史归于一类。比如《穆天子传》是个神话传说，可史书上却把它归于帝王“起居注”一类；《山海经》也是神话传说，《汉书》中却把它归于“地理志”中。
直到梁代萧统编《文选》，才第一个要把文学和历史区分开来。他在序中提出他的文学定义，即“事出于沉思，义归乎翰藻”。但这时他所指的文学只包括诗、文、赋，并不包括小说。我国的小说脱离历史领域而成为文学创作，还是进入唐代之后的事。唐代的文化出现了很多新的东西，文人的思想也有所发展、开阔；这时传奇小说应运而生，如陈鸿写的《长恨歌传》、白行简写的《李娃传》，都是依照传说创作而成，不再是历史性质的东西了。唐代小说的发展主要表现在富于想象虚构与讲求文采，这就同过去的作品有所区分。参照萧统的文学定义看，虚构、想象正是“事出于沉思”；“义归乎翰藻”，则正是讲求文采。从此，小说便发展成为文学创作了，但作为史的志怪志人传统也并没有中止。
传奇小说发展到宋代就衰落了。宋代的小说大致是根据史事记载完成的，没有什么虚构和富有文采的创作加工，同唐代小说大不相同。后来人们写了各个朝代的历史小说，大多走了宋代传奇的路子，即按照史书的记载编写，作为文学作品是失败的。
这时随之兴起的是话本。话本经过文人加工，就变成许多话本小说和演义小说。如《三国演义》《水浒传》《西游记》等等，大都是文人采用民间创作而进行再创作的。话本是民间“说话”艺术的底本，它是经过说书艺术的千锤百炼才产生、流传的。它以描绘精彩动人的情节场面和塑造生动活泼的人物性格见长；这就与专供人阅读的小说有了明显的不同风格，因为它们是植根于讲给人听的说书艺术的。
由这里再发展，便成为文人的独立的创作。这时不再拿民间的东西来加工了，而主要是自己创作。这一类代表作是《金瓶梅》，它在小说发展史上开辟了一条新路。无论《三国演义》《水浒传》还是《西游记》，写的都是非凡的人物或者不寻常的英雄；而《金瓶梅》开辟了一条写平凡人和日常生活的道路，通过写平凡人的日常生活，显示了现实主义文学的长足发展。沿着《金瓶梅》所开创出来的道路，《红楼梦》问世了，中国古代现实主义小说达到了辉煌的顶点。
中国小说发展的脉络及特点，大致就是如此。
在这里还可以发现我国小说发展的几条规律。
其一是：中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的。
在封建制度的上升时期，《诗经》、乐府、神话传说都是政府为了解民情，从民间搜集来的；“小说”本是“稗官”从民间搜集来，供施政参考的。志人志怪小说也是文人学习、参与民间创作的成果。唐代文人自感文意枯索，转向民间学习，从而开拓了小说创作的新境界，丰富了我国的传统文化。“说话”艺术出现后，民间的话本如《三国志平话》等，既粗糙又不准确，不能代表说话艺术的成就，也不能作为流传的读物；而其中的错误、疏漏、粗糙之处，后来在文人再创作的《三国演义》中都得到了改正与润色、丰富，从而取得了更高的艺术成就。这是具有规律性的情形。
文人与民间创作结合的创作方式，使得中国古典小说呈现了重视情节的特点。重视写情节并不意味着忽视写人物，而是要通过情节表现人物，以外在的情节动作来表现人物的内心活动和精神状态。所谓传奇，就包含了要以情节动人的意蕴。小说发展到文人独立创作之后，重视情节的特点仍然保留了下来。虽然这时的小说已不再用让人惊奇的情节来吸引人了，目的是描绘人物；但中国小说总是不静止地叙述人物的内心活动，而往往偏重通过人物的外部言和行的表现使读者体会到人物的内心活动。这是中国古典小说不同于外国小说的一点。还有一条规律，就是史传文学对中国古典小说的影响。唐代刘知几的《史通》总结了史传文学的经验，其中说：“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。”就是说，爱它而要晓得它有缺点，恨它而要晓得它有长处。世上万事万物都是对立矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。一方面有善恶、是非之分；另一方面好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。古典小说对史传文学传统的继承，首先表现在对人的看法和描写上。
民间文学写人往往是好坏分明，坏人无好处，好人便没有坏处。史传文学作品如《左传》《史记》等则采取“实录”的态度写人物，写得真实丰满、有血有肉。我国古典小说中真正地吸收史传文学写人艺术经验的第一部作品，是文人参与创作的《水浒传》。据说明代士大夫案上总摆两部书，一部《庄子》，一部《水浒传》，认为《水浒传》笔法好，首先表现在它如“明镜照物，妍媸毕露”的高明的写人艺术上。这就使中国小说的人物描写大大推进一步。从《水浒传》开始，而后才有《儒林外史》《红楼梦》。史传文学不是源，而是流。
再有一个规律性的东西，就是中国为群众长期热爱的古代小说，其创作多是立足于现实，不脱离现实，否则就没有生命力。任何神话都产生于现实，由于现实问题的触发而幻想出来的。幻想一旦脱离了现实，神话也就不易广泛流传。小说创作也是如此。
举《西游记》为例，书中写的虽多是神怪奇幻的境界，但唐僧“八十一难”中遇到的所有魔怪、各种磨难都是现实生活中有的。明代没有宰相，大臣地位很低，主要的政治权力落在太监手里。太监大多没有文化，只要权力与财物；而他们作为皇帝的代表，驻守全国各地收税纳捐，权力极大。福建有一个太监高寀，权倾一时。他身边的卫生顾问说，如果吃一千个小孩脑子，他的生理就能恢复正常。吓得民间小孩心惊胆战。吴承恩在《西游记》中写要吃小儿心肝的“小子国”，便不是没有现实根据的。再如明代危害最大的政治势力之一锦衣卫，也遍布全国，朝野恐怖。《西游记》中所写的魔怪总是从神佛那里来，而在被孙悟空打得快死时又总被神佛收去使用，都不是没有现实根据的。一部《西游记》，孙悟空先是大闹天宫，而后陪唐僧取经，降魔伏怪，实际仍是继续同统治势力作斗争。孙悟空的胜利总是大快人心，正是辛辣地挖苦与讽刺了神佛即现实统治势力。吴承恩在他的志怪小说《禹鼎志》序中说：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”正是因为《西游记》这样立足于现实，才引起当时的轰动并得到广泛流传。再如《三国演义》《水浒传》表现了民族感情，正是立足于现实的民族矛盾的表现。书中以汉、宋为正统，这不是历史观，而是现实的反映，不能以历史的标准来要求。正是作者立足于现实的创作精神，才使作品有了旺盛的生命力。
另外，中国小说受封建统治文化的压迫摧残，发展极为艰难。明清人士更以写小说为耻辱，以致许多伟大的作家生活、创作条件都无保障；许多伟大的作品不知道作者是谁。从这里可以感受到封建文化对小说创作的残酷扼杀；也更可以感觉到那些古典现实主义大作家和他们的不朽作品的崇高可贵。
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