中国画家和诗人好“空”,在空山中观白云、看落叶、听泉声,追求灵性的超越。
空处无象,“无画处皆成妙镜”。
大利先生的山水画,注重“空”的构成。
从有象和无象的角度说,分无象空、有象空和象外空。
无象空：
画面大片留白,无笔墨无具象物,称无象空。无象空与构图关系紧密,空的位置,大小,决定着构图的成败。无象空因其无象，蕴含的想象和审美容量外延更大、更广、更具魅力。先生极讲究谋篇布局,很少满纸物象,主体物象大势走向既定,其余多是留空。无象空分主空、次空和散点空。一般规律是：主空领衔,次空相辅,散点呼应。主空的位置除了上、下、左、右外,也可布局在画面中部。《风云际会》上为主空,右、下为次空；《涧水无声》上为主空,左、右为次空。主空多是云烟升腾,远山隐约；次空则是树石掩映，雾霭轻吻。若下为主空,或流水延展,或树石淡淡；若左或右为主空,以上或下为次空,云影流动,烟霞冉冉。物象内的空为小空,称散点空,或是云烟生处,黑白对比强烈,吸人眼球；或是山石树水空隙留白,犹其醒目。主空、次空和散点空相互呼应, 相互围合,相互映照。形成大与小、多与少、方与圆、强与弱、黑与白的对比, 奏响 “空”的乐章。
所有无象空的布白,围绕意境中的有象物展开。
有象空：
先生对有象物 “空”的处理,有以下形式。
物象简：简洁,简单。物象多以云、山、树、石、水构成,无房、无亭、无路、无桥,无一切人为的痕迹。中国山水画走到宋时，将卧游推到顶峰，构图饱满，内容繁复。到元时抒情写意兴盛，个性张扬,注重情性抒发。倪赞为了表达空寂的心境，崇尚简，将“空”推向极致，成为我国画史上最简的大师。先生承古人法,取宋人的饱满,借倪画的空寂, 将简推上一个新的高度。也是几棵寒树，倪树交待清晰,树种混杂，先生帅意浑写,树种单一；也是几组顽石，倪画较写实,先生多写意；也是一片瘦水，倪画以空代水,突出瘦，先生以点代泉,突出活；倪画有一个孤亭，不见人而有人的痕迹，先生把亭去除了，路桥也荡然无存。先生的小品简,几笔顽石,几点树影,三两个小石围合成水。《月出夜山深》简,上部远山与云溶合,中景几块岩石与树影,近景只有丛树与隐隐流泉。《龙吟》更简,只留云、山、泉。画的上部，主空烟云起处,若龙之昂首,云与山溶合，与树溶合,浑然一体；画的中下部,几条次空垂下,加几小点,顿时山泉溢出,上下呼应,若龙之吟唱。筒洁的山云石树,几乎简单得山不山、云不云、石不石、树不树,唯有烟云衬托的流泉,引人注目。如果说先生的画简到只有意象的云山、活水、树石；不如说只有满纸生动的笔墨。画面虽然彻底抹去了人的痕迹，生命体却在自然中跃动,这是还了大自然的本目,还了宇宙的本目。物象虽然简，却更纯洁、更质朴、更绿色、更自然。简不是无,简中有物,简中存生机。空山虽无人,水流正花开。简洁的物象,拥有更多的纯情。
物象纯：纯粹,干净。一是物体纯：画面物弃杂，多以云山水树石构成,无人为的信息,纯自然物。画面物除繁,以树为例，一改古人近景大树、杂树，中景小树、丛树,远景直点的套路,只以丛树显现。首先是树种纯, 忌复杂，有时只画一种树；其次是表现纯，忌又是点叶、又是勾叶。位置多放在近景或中景,也许融入山石之中,成一整体；也许用云烟相拥,与山石拉大对比,形成反差。中远景树则多以不同的点代替。二是画面纯：画面纯洁、干净。或上淡下浓，或上浓下淡，或左浓右淡，或左淡右浓。色彩过度自然,无跳宕感，无杂乱感, 注重整体效果，更有现代气息。从《龙吟》、《畅神》、《秋云浩荡》、《涧水无声》等作品中,都可感悟到纯净的力量。纯的物象,往往与浑结缘。
物象浑：浑沌,朦胧。先生重视浑，追求浑。物象恍兮惚兮,不求全似,不求不似，在似与不似之间。无论是《千山云起泉无声》或《涧水无声》；无论是《秋云浩荡》或《云归秋水静》，都是浑的杰作。特别是《龙吟》和《畅神》,云山树石水浑然一体。恍眼看,山是山,水是水,树是树,云是云；仔细看,山石树水隐隐然,似在恍惚间；深入看, 山没了,树没了,水没了,只有各具情态的点线,在浑沌的世界中跃动。看似无心而为的笔墨,却有浓淡干湿的互动互映。笔墨活了,山和石活了,树和水活了,整个世界充满光华。单看云浑：多以点线写出,中近景的云强调点,强调黑白对比,强调浑沌合谐；上部云突出线,或长短线浑,呈升腾之势；或与山浑,合二为一。这里,已分不出云与山的界限,分不清石与树的构成,只有流水, 在隐若中闪现。它载着画者的情思，引领观者进入另一个空间。
象外空：
意象中的空境，称象外空，是象思维。不存在于视觉形态内，游离于视觉形态外，存在于想象中。先生一步步把观者引向象外空。
象外空因物抽象而生成：抽象物虽然有不确定性,却具有典型性。抽象的点线及匡廓，是形象的高度概括和提炼，抽象物因“忘象”而“得意”。览《涧水无声》或《泉声长吟清音调》；赏《云归秋水静》或《秋云浩荡》；品《畅神》或《龙吟》,一切物都被抽象化。作品中,云是抽象的，是长短线的起伏和跳跃；山是抽象的，是长长短短浓淡干湿的点；树与石往往交织在一起,抽象得几乎快分不清谁是谁非，近看全是线与点的脉动；水从树石间溢出,与碎石相偎相诉,抽象得只有不同的点在闪耀。物象越抽象,产生的象外空越广大。先生“不泥于形,不拘于法”（先生语,下同），感叹“月为何物,水为何形”！己抛弃了法,舍去了形,“会于心”。进入“嗟叹长歌，一泻千里”之境，不但忘形,还忘我忘意。此时的情性如决堤之水长泄,如“大鹏振羽”；此时的笔墨若 腾龙惊蛇、若天空坠石，自然而天成。
象外空经物迁想而生成：因物抽象外延,产生迁想,是将记忆中的形象调出，溶化,重组，再创造。云、山、树、石、水都经过重组而获得再生。迁想的世界是剔透的,一尘不染,灵气往来,又不可捉摸。迁想不是空旷无物的胡思乱想,而是有理有据的天马行空。既不黏事实,又含蓄无尽,玲珑剔透,如镜中花水中月。《秋云浩荡》、《千山云起泉无声》、《龙吟》中,云的处理引人迁想： 几大笔起伏顿挫的线, 外延人的想象：剑舞耶,狂草耶,龙呤长空耶，凤舞大地耶！反正,已不是画者眼中的云,也不是记忆中的云,是重组后的云，是典型化了的云,也就是艺术化了的云。它更能激起观者的 “浩荡”之气，进入更深层次的驰想。
象外空有鲜明的特点：
使空在平面延伸,以平面形式扩大画面空间，画幅以外的空间，由视觉在潜意识作用下，使其与画内空间即无象空联成一片，不但对画面起包围作用，还对画面进行渗透。
使空向纵深发展，空的境界是立体的， 并无边际,是“无极之境”。实境引发空境，不会只停留在浅层想象中，会不间断地向深层空间拓展，以产生更加完整、深远的意境。这里没有世俗的左右,没有烦人的喧嚣。一切都在静寂中诉说，一切又似有若无，似淡若浓。整个天地都笼罩在静谧的氛围中，一片通灵，这是生命的乐章,这是美的闪烁。先生在 “空”的境界中追寻美、传播美。
空有“白”境美。
白,谓空为白,净为白。《辞源》释白为明白。佛谓白“明心之净洁”。《周易》“白贲，无咎”，素净的饰无毛病。孔子“素，白采也” 。在白净的绢帛上绘画，有白的空间相衬，五色更显著。白是一种静止，如乐之停顿，色之消失。最绚烂的色彩，是无色彩，是物的本色。而真实，白茫茫的世界，才“一尘不染”。“天然无饰”，乃最高境。白到极致就是远。
空有“远”境美。
远,辽也,遐也。“不忍登高临远，望故乡渺邈”（柳永），“黄河远上白云间”（王之焕），“平林远岫托逸兴而悠然”（《芥舟学画编》）。远让人遐思，白云苍狗，飘渺游离，激发联想，便于寄托心性。心灵无限远，是人心之远。渺邈虽无形可追，悠远却有意可求。迷茫悠远之境，有一片空灵。远到一定程度，就是淡。
空有“淡”境美。
稀、薄、浅,平淡天真,清逸淡泊,自是脱尽俗气；疏淡隐隐,散淡悠悠,欲藏还露。清水出芙蓉,天然去雕饰。淡淡馨香，可绕梁三日；淡淡冷月,引发情思；淡淡云烟,带人联想。在淡中品味,淡中思索,更多情愫,更多眷恋。淡到最后,就是虚。
空有“虚”境美。
虚则恍惚，隐若，不实。“无状之状，无物之象，是谓惚恍”，“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”。刘熙载说《庄子》、《离骚》是“文如云龙雾豹，出没隐现，变化无方”。“犹抱琵琶半遮面”（白居易），“似花还是非花“（苏轼），虚写的景与情，更启人想象，境犹未尽，虚实相生也。虚到极致就是无。
空有“无”境美。
无与有，本是中国哲学的宇宙论命题，对中国艺术美学产生了重大影响。老子从人生哲学角度提出“有无相生”，也是“虚实相生”。所谓无，并非与有相对抗，是内涵极深的有。“无为”是无不为，强调顺应自然，不做有违自然规律之事。“此时无声胜有声”，虚无之声，是无形的虚境。如戏剧中的空舞台，绘画中的白背景，能从无中看到有，从虚中悟到实。“大象无形”，唯其无形，象更大。什么都不是，什么都可能是。
先生在“空”的世界里游走,他织就了 “空”的大网,让观者在灵性的空间，静下来,淡下来,慢下来。静听叶飞泉流, 淡看云起山落，慢品诗外意画外情。静淡慢虽是作画,又何尝不是为人！
小编/龟峰樵夫
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