刘熙载（1813—1881），字伯简，号融斋，江苏兴化人。道光十四年进士，由翰林官至左春坊左中允，晚年主讲于上海龙门书院。他是一位博学多才的学者，遍览群经子史，长于天文算法，一生著述累身，流传于世者有《四音定切》、《说文双声》、《说文叠韵》、《昨非集》和《艺概》等著作。其中《艺概》中的《书概》专为论书法而作。《书概》一文虽在形式上属于札记性的散论，但是却有一定的体系和严密的结构。全文对书法各个书体的演变与特征、历代重要书家与书作、用笔、结字章法、书法风格和审美以及人格和书作的关系等众多方面都予以详细的论述。在晚清称得上是一部有着深刻见解的书论著作。其书论中的思想对后世的书法界产生了深远的影响。本文单就其书论中对草书的论述方面进行探讨。
刘熙载在《书概》中对草书推崇备至，如他说：“书家无篆圣、隶圣、而有草圣，”因此他在论述草书时也较论其他书体更为详细，其中不乏精见。重新释读这些经典论述，必会对当下书坛中草书的创作起到极大的启示作用。
一、对于草书中“意”和“法”的关系
刘熙载谓：“他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草书者，意法相成。”
“意”常指由点画线条在运动过程中所产生的却又溢乎于点画线条之外的东西。它属于形而上的范畴，与作品的气韵品格息息相关。草书是最能体现书写者精神趣味的书体，其自身的体势变幻莫测，历来评论者都用了大量的比喻和修饰语来形容草书，如萧衍在《草书状》中这样描述草书：“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则静厉，抽如雉啄，点如兔掷，纵横如结，连绵如绳，流离似绣，磊落如陵。”也正是因为草书的这种特质，所以我们很难去寻找一套有效的办法来规范它，也由此产生了草书在传达书写者性情层面上较其它书体的优越性。刘熙载所言的“他书”，应指“真书”，即静态的书体，包括篆、隶和楷书。其中的楷书，特别是唐代的楷书，尤以法度为重。从字形结构到用笔用墨都有严格的规范可循。若舍弃这些规范和法度，楷书将不复存在。而草书若拘囿于固定的规范和法度，势必会束缚创作者的想象力与创造力，无法做到心手双畅，所以草书强调“意”的深远，书书家和评论者们也多在这一“意”字上做文章。但是重“意”不等于忽视“法”的存在。
“不善言草书者，意法相害；善言草书者，意法相成。”
刘氏在这里辨证地说明了在草书中“意”和“法”二者之间的关系。书写草书时既不能聚墨成形，任笔为体，一味强调“意”，也不能专注于昔人所总结的经验成法。二者要相辅相成，缺一不可。即使以颠狂著称的旭、素，他们的草书也是有严格法度的，与常人不同的是他们能够做到意法相成，泯规矩于颠狂之中。后世人不知学习草书要“意法相成”，“或以为颠狂而学之，与宋向氏学盗何异？”
二、草书的结体
首先讲移易位置和增减笔画，刘熙载认为：
“移易位置、增减笔画，以草较真有之，以真较草亦有之。学草者移易易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”
刘熙载的这段论述创造性地解放了学习草书者的思想。笔画多一笔少一笔是一个字的外在形态上的增减，改变笔画的长短肥瘦则是从笔画自身出发，去改变字的体势。二者都好可以称作增减笔画。照这样的论断去进行草书创作就会进一步增强草书的意象性，削弱草书所受汉字基本字型的约束，这时的草书创作更能够使书写者的性情淋漓尽致地表现出来，所释放出来的感情与笔下龙飞蛇走的线条相际会，丰富了草书的意味，深化了草书的内涵。
刘熙载论书最讲究辨证思想的运用。移易位置和增减笔画绝不是无限制地随心所欲地去“发挥”，在字的结体上仍然要遵循一定的审美规律。
“草书结字贵偏而得中。偏如有上偏高偏低，下有偏长偏短，两旁有偏争偏让皆是。庸俗行草结子之体尤易犯者，上与左小而瘦，下与右大而肥，其横竖波磔，用笔之轻重亦然”。
刘氏这句话中道出了一个草书创作者在结字取向上的真谛。高明的书家不仅是矛盾的制造者，同样还是矛盾的调和者，其制造的矛盾越尖锐，调和时所要花费的力气就越大，但是也正是这种尖锐的矛盾才足以让他的作品摄人心魄，才足以打动每个伫立于作品面前的欣赏者。草书的笔画的简洁性、连带性让草书的字形飘忽不定，这就给予了我们在书写草书时去凭借自己的天性而去改变草书字形的可能性。对草书字形创造性的发挥也正是一个草书书写者精神流露之处。
一般来说草书，特别是大草书，它的字形常常处于险绝的处境，若字字端正，草书的艺术性便无法得以在作品中体现。也正是因为草书险绝的结字造就了草书的动态力感，但是这种动态的力感又是相互调和的力感。单个字的偏旁与偏旁之间，整幅作品中某个字与其周围其它字之间，都存在一种力的调和关系。调和的结果使得多种力量相互制约，相互消解，由险绝而复得平正，因此在草书的结字上需要很强的技巧来支撑。庸俗的草书结字无法做到既险绝又和谐统一，常常犯“上与左小而瘦，下与右大而肥”的结字大忌。这点刘熙载在他的书论中特别拈出以提示后来学草书者。
三、草书的用笔
上文谈到草书的结体时讲到险绝的字形态势会造就一种力感。力感是一种内在的蕴涵于字里行间的东西，它之所以能够表现在观赏者面前，是需要一定载体的。书法的线条无疑是表现书法力量美感的最佳载体。我们形容“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也；横如千里阵云，隐隐然其实有形；撇似陆断犀象；竖如万岁枯藤。”这些都是在陈述由线条而带给我们力的美感，也即我们通常所说的“笔力”。笔力的产生主要依靠运笔用锋得以实现。草书字体势尚险，又多为一笔而成，再加上笔锋在书写过程中较其它书体运动速度快，所以必须重视笔力。刘熙载说“草书尤重笔力”，一个“尤”字道出了其中深味。为了更好地体现笔力，对运笔一般的方式方法的规定就在所难免了。
“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。”
由此可见草书的用笔诀窍关键在于懂得“转换”，所谓的“转换”，以笔者的理解是书写过程中笔锋的不断调整，靠调整使毛笔在大多数的情况下保持中锋状态，这样不仅能够保证线条的质量，而且若转换交代清楚，便不会出现技术上的失误。虽然唐代孙过庭说过：“草贵流而畅”，但是我们不能望文生义，以此作为所谓“流畅”的借口。任何一个论断若不放在整个文章或语句语境中去思考，它的可信度便会大打折扣。若结合孙过庭书论，我们很容易得知，孙氏所讲的主要是指草书作品所带给观赏者一种一气呵成、气脉不断的艺术美感，这当然要强调“流畅”，但是孙氏并没有在讨论草书的笔法。可以说刘熙载在这里纠正了一般人对孙氏此说的误解。正如前此所讲到，如果在书写草书时候，笔锋“一直溜下”而无转换，则严重偏离了草书的用笔要旨。对于如何把握笔锋的“转换”，刘熙载也给予了明确的论述：
“笔心，帅也；副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帅则无代。论书者每曰换笔心，实乃换向，非换质也。”
刘氏认为，毛笔在挥运的过程中，副毫是不断改变的，而笔心只有一个，是无法更替的，我们所能改变的只是笔心的走向。这里传递出一个用笔的要诀，即在书写草书的时候，也要注重中锋用笔。也正是因为有那个不变的笔心在统领其它副毫，才能保证中锋用笔的可操作性，从而也保证了由中锋用笔所产生的有力感的线条。
四、刘熙载论草书技法对当下的意义
上文仅仅就刘熙载书论中有关草书的用意、结体以及用笔作了简要分析。通过分析我们很容易看出古人于书法方面所做出的努力的确为今人所莫及。现代社会日新月异，书法这门古老的艺术当然不会自甘寂寞，自上世纪八十年代起至今，书法理论著作层出不穷、字帖印刷质量越来越好、展览交流时不间断再加上网络媒体给书法爱好者带来优越的便利条件，使得书法艺术得到了长足的发展，其中也涌现出一大批优秀的书家和理论家。但是随着地下和地上的书法资源不断被取法利用，有些书家便开始“厚今人薄古人”了，对于古代传统著作和传世作品也渐渐变得冷漠起来，动辄便扯起“创新”的大旗招摇呐喊，妄图创造奇迹改变历史，由此也造成了后学者盲目跟风，人云亦云。为了展览而创作、为投评委所好而创作、为了在众人面前像“超级女生”般的走秀而创作，已经给不断繁荣和发展的书法艺术埋下了祸根。草书同样面临着颇为严峻的现实，近世自林散之谢世，竟没有一个草书大家出现，这种现状不免让人为之担忧。深究个中原因，笔者认为是当代人错误地理解草书创作所需要的条件。
一般来说，草书是一种更能表情达意的书体，也是一种能够展现个人风采的书体，所以草书创作需要作者的真性情流露。另外，草书还是技巧性很强的一门书体，需要书家能够对技法了熟于胸后才可以创作出精美的草书作品。然而今人却一味强调草书的抒情性而忽略了技法的锤炼，随意发挥，任笔为体，聚墨成形，一味求狂求野，导致了当今书坛几无值得玩味的草书作品。即便是众所公认的草书名家如沈鹏、聂成文、马世晓和王冬龄等人也都各执一端失之偏颇。以刘熙载书论中关于草法论述的要求较之，大致上沈鹏草书线条尚能做到深沉而意远，然失之圆滑；聂成文点画纷披，任情恣性是其优点，然其一味求狂，且多用渴笔，难免浮躁粗野之感，再加上结字荒率而略显俗气，故聂书亦未可名世；马世晓草书清奇绵劲，线条柔中藏刚，然而过度缠绕，任意变形，单字处理不深刻，笔法单调是其诟病；王冬龄草书重绞锋捻管，用笔狠而重，气势磅礴，但是行笔速度过快，当留不留，笔尽而意亦尽，失之凝重含蓄。本文略举以上几人为例，从他们身上我们可以在一定程度上关照到当下草书创作的整个状态，日益浮躁的社会环境已经让现在的草书创作者们对草书技法的锤炼过于疏忽，法既不存何以求得意味深长，为此笔者还是奉劝那些想致力于草书创作的书家们多看看诸如刘熙载等人论述草书的文章，多了解一点草书的技法，然后再下手不迟。
联系客服
