诗歌声律化由谁开启
——魏之三祖“宰割辞调”的诗歌史意义
作者：郭丽《光明日报》（ 2017年04月17日 13版）
《文心雕龙》书影 资料图片
编者按
《文心雕龙》论文体，在《明诗》篇后特又设《乐府》篇，以示“诗与歌别”。在古代，诗评家们往往把乐府当作另一种诗歌，单独品评，于是有了乐府诗学。本期选取的三篇论文都以乐府诗学为研究对象，探讨古人如何论述乐府。郭丽副教授阐发了曹魏三祖创作乐府“宰割辞调”，使歌辞“音靡节平”，从而开启了绮靡诗风。编者十几年前论述永明体与音乐关系时没有说清在永明体以前，是谁开启了诗歌声律化进程，此文可弥补这一缺憾。王福利教授从《文心雕龙·杂文》篇所列乐府八体说起，梳理自刘勰以后各家对乐府诗体的种种认识，呼吁更多学人关注这一问题。曾智安教授论陶渊明《怨诗楚调示庞主簿邓治中》对乐府诗功用的拓展，使人们看到陶渊明这位大诗人在诗歌史上的开创作用，而不仅仅是写作田园诗、营造意境以及写出平淡风格。凡此皆持之有故，言之成理，与以往学界把乐府诗当作一般诗歌评论不同。（吴相洲）
李白《古风五十九首》其一云：“自从建安来，绮丽不足珍。”建安诗歌以刚健著称，为何成了“绮丽”诗风源头？笔者一直心存疑问。近日读《文心雕龙·乐府》，至“魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调”几句才豁然开朗：魏之三祖写作乐府歌辞，为了方便入乐，有意安排声韵，开启了诗歌声律化进程，诗风就从此走向“绮靡”一路。有学者认为《文心雕龙·乐府》这几句记载是说三祖乐府诗写得很美，“丽”和“靡”都是美丽的意思。这种理解虽然不能算错，但远远没有揭示出三祖“宰割辞调，音靡节平”的真正含义，更未能看到三祖“宰割辞调”的历史功绩，故不揣冒昧，略陈己见。
“宰割”，本指杀牲切肉，有分割、支配义。“辞调”，即歌辞用字声调，四字连用，意即切割词语，按声调进行搭配。这样做意在方便合乐。因为歌辞句式长短、声韵高下，会直接影响到合乐效果。《文心雕龙·乐府》云：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称‘左延年闲于增损古辞，多者则宜减之’，明贵约也。”左延年“增损古辞”，就是“宰割”歌辞。据《晋书·乐志》记载，汉末大乱，乐府毁坏，乐章亡缺，魏武帝使杜夔等人复建，才初具规模。但到了文帝黄初年间，“柴玉、左延年之徒，复以新声被宠，改其声韵”。《晋书·乐志》还记载了改造的具体篇目：“杜夔传旧雅乐四曲，一曰《鹿鸣》，二曰《驺虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古声辞。及太和中，左延年改夔《驺虞》《伐檀》《文王》三曲，更自作声节，其名虽存，而声实异。”左延年不仅改了歌辞，而且改了音乐。《晋书·乐志》云：“三祖纷纶，咸工篇什，声歌虽有损益，爱玩在乎雕章。”“损益声歌”，类似于左延年“增损古辞”“改其声韵”；“爱玩雕章”，类似于刘勰所说“宰割辞调”。
“宰割辞调”也叫“商榷辞藻”。沈约《宋书·谢灵运传论》云：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这是沈约对永明声律说的一段经典阐述。所谓“商榷前藻”，就是合理安排声韵，使诗歌声、韵、调错杂使用。《文选》李善注云：“《楚辞》曰：‘跪敷衽以陈辞。’陆机《乐府篇》曰：‘商榷为此歌。’”“《文赋》曰：‘暨音声之迭代，若五色之相宣。’”说明沈约正是借助陆机《乐府篇》《文赋》中有关声律的论述来阐述其声律说的。
“音靡节平”的“靡”为亲顺、顺服之意；“平”，均平、正当之意。合而言之，就是音节平顺。合上句“气爽才丽”之“丽”，就是陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”中的“绮靡”。陆机对“绮靡”的解释是：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”《文选》李善注沈约《宋书·谢灵运传论》“五色相宣，八音协畅”时就引了这几句话。李善解释说：“言音声迭代，而成文章，若五色相宣而为绣也。”“音声迭代”，即声韵高下搭配，错落有致。从三祖诗“音靡节平”，到陆机主张“诗缘情而绮靡”，再到沈约主张“五色相宣，八音协畅”，直到沈宋完成近体诗律，诗歌声律化正好走完了其完整过程。中唐诗人独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》云：“五言诗……至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是乃备。”近体诗到沈宋定型，“缘情绮靡之功”最后完成。所以所谓“音靡节平”，就是说三祖乐府诗声律谐畅。这在《文心雕龙》其他篇章中也可以得到印证。如《诔碑》云：“观其序事如传，辞靡律调，固诔之才也。”《章句》云：“歌声靡曼，而有抗坠之节也。”《声律》云：“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。”这些表述都包含着一个逻辑关联：调动辞藻可使声律谐婉。“左碍而寻右，末滞而讨前”，说的正是“宰割辞调”的具体情景。
在三祖影响下，魏晋人作诗普遍讲究声律。《文心雕龙·明诗》云：“晋世群才，稍入轻绮。张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”“流靡以自妍”就是陆机《文赋》所说的“绮靡”和“贵妍”。而“析文”与刘勰所说“宰割”，陆机“遣词”“商榷”，意思相同。《文心雕龙·时序》又云：“然晋虽不文，人才实盛：茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦；岳、湛曜联璧之华，机、云标二俊之采；应、傅、三张之徒，孙挚、成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。”魏晋很多诗人作诗讲究声律还可以从其他记载得到印证。如颜延之《清者人之正路》记荀爽云：“至于五言流靡，则刘桢、张华；四言侧密，则张衡、王粲。若夫陈思王，可谓兼之矣。”沈约《宋书·谢灵云传论》云：“至于先士茂制，讽高历赏，子建函谷之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸怀，非傍经史，正以音律调韵，取高前式。”启功《诗文声律论稿》对《宋书·谢灵云传论》中《诗品下·序》所举魏晋人诗句一一做了分析，认定“都是律句”。
曹植、陆机等人所作乐府诗因讲究声律而便于入乐。《文心雕龙·乐府》云：“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”意谓曹植、陆机都有乐府佳作，可惜没有机会被乐府演奏，说他们诗作不合曲调，那是没有考虑到他们的写作环境。《文心雕龙·声律》还具体指出曹植等人在声韵安排上的差别：“若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。”
魏之三祖在推动诗歌走向声律化进程中发挥的重要作用，与他们垄断乐府诗创作权力有关。乐府活动属朝廷礼乐大事，郊庙、燕射歌辞多出自皇帝、大臣之手。曹魏乐府歌辞基本是三祖所作，曹植贵为王爷，才高八斗，有时也不能染指。《宋书·乐志》引曹植《鞞舞哥序》曰：“故依前曲改作新哥五篇，不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”“不敢”者，“不能”之意也。
总之，诗歌声律化是诗人主动适应诗歌合乐要求的产物，因为只有乐府诗创作才有合乐要求，所以三祖创作乐府诗时主动追求声律，客观上开启了诗歌声律化进程。这一点除了刘勰以外，其他诗评家也有论述。如钟嵘《诗品下·序》云：“尝试言之，古曰诗颂，皆备之金竹，故非调五音，无以谐会。若‘置酒高堂上’‘明月照高楼’，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不备管弦，亦何取于声律邪？”意为今人作诗“不备管弦”，没有必要像三祖写作乐府歌辞那样讲究声律。这段话反过来正好说明，三祖诗歌讲究声律是为了方便入乐。
其实后人也一直把诗歌声律化的功劳归于魏之三祖。如隋李谔《上隋高祖革文华书》云：“魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。江左齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。”李谔认为三祖正是齐梁绮靡诗风的始作俑者。当然也有人对以三祖为代表的建安诗人开启诗歌声律化的历史功绩持肯定态度。如《新唐书·宋之问传》云：“魏建安后迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为‘沈宋’。”这段记载经常被文学史引用，用以肯定“沈宋”完成近体诗的功绩。而这功绩的源头，正是建安诗歌。至此李白“自从建安来，绮丽不足珍”两句就很好理解了：以魏之三祖为代表的建安诗人创作乐府诗时“宰割辞调”，开启了诗歌声律化进程，诗歌从此走上了绮靡一路。
（作者：郭丽 系首都师范大学文学院副教授）
陶渊明对乐府诗的开拓
作者：曾智安《光明日报》（ 2017年04月17日 13版）
从留存下来的乐府诗《怨诗楚调示庞主簿邓治中》可以发现，陶渊明首次将乐府运用于私人交谊，拓展了乐府诗的表现功能。陶渊明不仅在田园诗、营造意境、平淡风格等方面孤明先发，其在乐府诗创作的开创之功也应该受到重视。
《怨诗楚调示庞主簿邓治中》用相和旧题。《宋书·乐志》卷三即载有东阿王曹植所作楚调怨诗《明月》（明月照高楼）一篇，由七解组成。智匠《古今乐录》转引王僧虔《大明三年宴乐伎录》：“楚调曲有《白头吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《东武琵琶吟行》《怨诗行》，其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。”《乐府诗集》说：“楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调（平调、清调、瑟调）总谓之相和调。”吴兢《乐府古题要解》《怨歌行》解题云：“一曰《怨诗行》。古词云‘为君既不易，为臣良独难’，言周公推心辅政，二叔流言，致有雷雨拔木之变。”知“楚调”乃汉代相和旧曲一个曲调，《怨诗行》是其中一个曲题。陶渊明将作品标示为“怨诗楚调”，说明他知道自己是在以相和旧曲写作歌辞。该诗也被《乐府诗集》收入到《相和歌辞·楚调曲》当中。
重要的不是陶渊明懂得相和歌，而是他将乐府旧题施用于私人情感交流。《怨诗楚调示庞主簿邓治中》为陶渊明晚年所作，带有人生总结之意：“天道幽且远，鬼神茫昧然。结发念善事，僶俛六九年。弱冠逢世阻，始室丧其偏。炎火屡焚如，螟蜮恣中田。风雨纵横至，收敛不盈廛。夏日长抱饥，寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁。在己何怨天，离忧凄目前。吁嗟身后名，于我若浮烟。慷慨独悲歌，钟期信为贤。”陶澍《陶靖节集》注引赵泉山曰：“集中惟此诗，历叙平素多艰如此。而一言一字，率直致而务纪实也。”蒋薰评《陶渊明诗集》：“公年五十余作此诗，追念前此，饥寒坎坷，发为悲歌，惟庞、邓如钟期可与知己道也。”邱嘉穗《东山草堂陶诗笺》：“又题明示庞主簿、邓治中……是以己之慷慨悲歌自托于伯牙之善弹，而以知音望庞、邓如钟子期也。”袁行霈说：“此诗中吐露衷曲，非泛泛之交所以与言也。”可见陶渊明此作没有偏离曲调本事，只是将古辞“为君既不易，为臣良独难”所表达的难得信任关系扩展到整个世态炎凉、人生艰难。他的特殊之处是以此作为和私人沟通情感的一种方式。如同诗题所示，诗是赠给庞主簿、邓治中两位友人的，旨在向知己倾吐衷肠。
乐府是表演艺术，具有开放性、公共性。因此乐府诗写作与一般诗歌创作不同，总是要考虑其作为表演艺术的仪式作用，作为礼乐文化组成部分的政治功用。即使是那些从民间采集来的乐府曲调在表演时也要起到“观风俗，知薄厚”的作用。建安以后乐府诗创作进入有主名时代，魏之三祖为乐府写作相和歌辞，具有很高个性化色彩，但还是很好地完成了乐府仪式功能。乐府创作进入有主名时代以后，抒发个人怀抱成了乐府创作一个重要功能，如曹操借古题而写时事，曹植拟旧篇而抒怀抱，但这些乐府还没有用作与知己私下赠答。衡之以“兴”“观”“群”“怨”，知乐府诗学功能还是发之以“兴”“怨”，而归结“群”与“观”，公共属性有余而个体属性不足，很少用于个体间情感交流。而《怨诗楚调示庞主簿邓治中》以乐府酬赠知己，实现了乐府由公共属性向个体属性的巨大转变。它是中国诗歌史上第一首明确标明施用于个体交际的乐府诗。可惜陶渊明这一独创来得过早，在当时及其后的很长时间内没有得到继承和模仿。此后直到盛唐近四百年间，也属孤例单出，绝无仅有。汉魏到陈隋是乐府发展的黄金时代，也是文学群体交往的兴盛时期，历代都有大量乐府创作，同时也采用诗歌交流情感。但除了陶渊明，再无他人将二者结合起来以乐府进行酬唱赠答。即使是陶渊明自己，也仅留下了这一首作品。故而在整个汉魏六朝时期，《怨诗楚调示庞主簿邓治中》既是乐府创作中的别调，也是应酬文学中的异响。
一直要到唐代，陶渊明对乐府诗学功能的开拓才产生了回响。初唐开始有人以歌行赠答。如宋之问《冬宵引赠司马承祯》、张楚金《逸人歌赠李山人》、丁仙芝《余杭醉歌赠吴山人》等，但其例不多。到了开元、天宝年间，则群声纷起，出现了一批有酬赠标记的乐府诗。如王维《临高台送黎拾遗》、孟浩然《大堤行寄万七》、高适《古乐府飞龙曲留上陈左相》、储光羲《升天行贻卢六健》、李颀《放歌行答从弟墨卿》、杜甫《短歌行赠王郎司直》等，都是以写作旧题乐府而行个体社交之能事，与《怨诗楚调示庞主簿邓治中》同气相应，异彩纷呈。岑参、李白、杜甫等人更是扩而大之，大量写作乐府、新歌以酬唱、交际，其创作数量之多、质量之高，足为一时诗歌代表。如岑参《白雪歌送武判官归京》《热海行送崔侍御还京》《轮台歌奉送封大夫出师西征》，李白《西岳云台歌送丹丘子》《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》《庐山谣寄卢侍御虚舟》，杜甫《丹青引赠曹将军霸》《玄都坛歌寄元逸人》《醉时歌赠广文馆博士郑虔》《相逢歌赠严二别驾》等，与陶渊明所作异声同调，别见新致。高适《燕歌行》也是时人以乐府创作互相酬答的产物。其自述创作背景云：“开元二十六年，客有从御史大夫张公出塞而还者，作《燕歌行》以示适。感征戍之事，因而和焉。”盛唐人不仅以乐府创作互相酬答、述志、切磋，还以之求取知音。如储光羲《洛阳道五首献吕四郎中》是向吕向干谒，高适《古乐府飞龙曲留上陈左相》是向陈希烈干谒，李颀《双笋歌送李回兼呈刘四》是辗转向人干谒。其中最为后人称道者当属李白。李白奉诏进京，初见贺知章，以《蜀道难》相示，被贺知章称为“谪仙人”，成为千古佳话。总之，盛唐时期，以乐府创作进行个人交际、应酬不仅蔚然成风，而且形式多样，写出了众多优秀作品，极大地促进了盛唐诗歌的繁荣。而这一切的源头，不能不追溯到陶渊明《怨诗楚调示庞主簿邓治中》。
盛唐诗人对《怨诗楚调示庞主簿邓治中》的广泛回应深刻揭示出了陶渊明在乐府诗功能开拓方面的重要价值。自此以后，乐府不仅可以用作公共表演和独抒怀抱，而且可以用于交际应酬。陶渊明在诗歌史上的开创性作用应该得到更加全面的揭示。
（作者：曾智安 系河北师范大学文学院教授）
《文心雕龙》与乐府诗学
作者：王福利《光明日报》（ 2017年04月17日 13版）
魏晋以来，乐府诗创作进入有主名时代，人们越来越把乐府诗当作诗之一体进行批评，于是出现了实际意义上的“乐府诗学”。《文心雕龙》专列《乐府》篇，是为“乐府诗学”开山之作（吴相洲《乐府学概论》）。王小盾先生《〈文心雕龙·乐府〉三论》，论述“乐府”三种内涵：一、“声依永，律和声”，是音乐与文学的结合；二、是介于诗、赋之间的一种韵文文体；三、承载礼仪典制功能。而在《乐府》篇外，《文心雕龙》又有《杂文》篇，列举了“曲、操、弄、引，或吟、讽、谣、咏”等乐府体裁，可以看作对《乐府》篇的补充。范文澜《文心雕龙注》就有“曲、操、弄、引、吟、讽、谣、咏可入《乐府篇》”的说法。刘勰认为这八体的重要特征是“杂”：“详夫汉来杂文，名号多品：……或曲、操、弄、引，或吟、讽、谣、咏。总括其名，并归杂文之区。”郭茂倩《乐府诗集》也总结“杂曲”两点特征：一是曲辞内容、情感主体纷繁复杂；二是其来源亦杂，虽始自汉魏，“历代皆有”，但又“或缘于佛老，或出自夷虏”。
《文心雕龙》列出的乐府八个题名在乐府诗学上有着重要意义，此后学人所列乐府题名日渐丰富。如元稹《乐府古题序》云：“诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余……由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。”郭茂倩《乐府诗集·杂曲歌辞序》云：“汉、魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰谣，曰吟，曰咏，曰怨，曰叹，皆诗人六义之余也。至其协声律，播金石，而总谓之曲。”王灼《碧鸡漫志》云：“古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌，有谣，有吟，有引，有行，有曲。”各家所列虽然名目有异，但都看重乐府诗体。目前学界有关乐府诗体研究还有很大开掘空间，下面就以《乐府诗集》所列八体为例，做一个简要梳理，以期引发学界更多关注。
“行”体乐府名目繁多，情况复杂，在乐府诗题中最为常见，如《东门行》《西门行》《东西门行》《孤儿行》《妇病行》《艳歌罗敷行》《步出夏门行》《饮马长城窟行》等，或与“歌”相连而为“歌行”，如《长歌行》《短歌行》《燕歌行》《伤歌行》等，另外，还有吟行、讴行、谣行等目。行体乐府概念内涵、实质归属、声辞关系、仪式功能等，学界关注者众，相关成果多。其最大问题在于为何一个看似与音乐无关的“行”字被用作乐府题名。有学者指出在甲骨文中“行”与“永”通，而“永”与“咏”通，故被用作乐府题名，可以参考。
“歌”体乐府更为普遍。《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言。”马融：“歌所以长言诗之意也。”《礼记·乐记》：“歌之为言也，长言之也。”关于诗、歌、曲、行分辨，较为典型的是郑樵《通志二十略·乐略》：“古之诗曰歌、行，后之诗曰古、近二体。歌、行主声，二体主文……凡律其辞则谓之诗，声其诗则谓之歌，作诗未有不歌者也。诗者，乐章也，或形之歌咏，或散之律吕，各随所主而命。主于人之声者，则有行，有曲。散歌谓之行，入乐谓之曲。主于丝竹之音者，则有引，有操，有吟，有弄。各有调以主之，摄其音谓之调，总其调亦谓之曲。凡歌、行虽主人声，其中调者皆可以被之丝竹。凡引、操、吟、弄虽主丝竹，其有辞者皆可以形之歌咏。盖主于人者，有声必有辞，主于丝竹者，取音而已，不必有辞，其有辞者，通可歌也。”该段论述亦涉及“吟”“引”等体，后文不复论说。问题是，乐府诗有雅颂、杂俗之别，“郊庙歌辞”“燕射歌辞”“鼓吹曲辞”“横吹曲辞”中有歌（如《郊祀歌》《房中歌》等），“杂歌谣辞”中也有歌，如《戚夫人歌》，汉武帝《李夫人歌》《瓠子歌》，《李延年歌》等，“歌”不具备区分雅俗功能，那么“歌”究竟有何特点，需要深入研究。
“谣”，没有乐器伴奏之歌叫“谣”。《诗·魏风·园有桃》：“心之忧矣，我歌且谣。”毛传：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”张表臣《珊瑚钩诗话》卷三：“徒歌谓之谣。”韩愈《春雪》诗：“看雪乘清旦，无人坐独谣。”《乐府诗集·杂歌谣辞》收录有“歌辞”和“谣辞”，大概就是基于这种区分。
“吟”作为古代诗歌体裁一种，其名亦见前引《文心雕龙·杂文》《乐府古题序》。《三国志·蜀志·诸葛亮传》：“亮躬耕陇亩，好为《梁父吟》。”《释名·释乐器》：“吟，严也。其声本出于忧愁，故其声严肃，使人听之悽叹也。”姜夔《白石诗话》曰：“悲如蛩螿曰吟。”《珊瑚钩诗话》曰：“吁嗟慨歌，悲忧深思谓之吟。”都言其风格悲凉。《乐府诗集·相和歌辞四》有“吟叹曲”，其下有《大雅吟》《楚王吟》《楚妃吟》等题，似可印证这种解释。
“引”，乃乐曲体裁名，有序奏之意。《文选·马融〈长笛赋〉》：“故聆曲引者，观法于节奏，察度于句投。”李善注：“引，亦曲也。”《文选·谢灵运〈会吟行〉》：“六引缓清唱，三调佇繁音。”刘良注：“六引，古歌曲名。”《珊瑚钩诗话》：“品秩先后，序而推之谓之引。”《乐府诗集·相和歌辞》有“相和六引”，小序引《古今乐录》曰：“张永《技录》相和有四引，一曰箜篌，二曰商引，三曰徵引，四曰羽引。箜篌引歌瑟调，东阿王辞……古有六引，其宫引、角引二曲阙，宋为箜篌引有辞，三引有歌声，而辞不传。梁具五引，有歌有辞。”有学者认为“引”出于使用竖箜篌，因弹奏动作如引弓，故名。
“怨”和“叹”风格接近，其名亦见《乐府古题序》及《乐府诗集》。严羽《沧浪诗话·诗体》：“以怨名者，古词有《寒夜怨》《玉阶怨》。”事实上，有本事可考者不少，如《楚妃怨》《昭君怨》《长信怨》《长门怨》《雀台怨》《湘妃怨》等，见于琴曲歌辞。冒春荣《葚园诗说》曰：“愤而不怒，曰怨……此皆因琴韵而定。”《乐府诗集·相和歌辞四》有“吟叹曲”，其下有《昭君叹》《楚妃叹》等题。
“咏”，见于《文心雕龙·杂文》《乐府古题序》《乐府诗集》。范文澜《文心雕龙注》：“咏，如夏侯湛《离亲咏》，谢安《洛生咏》（《世说新语·雅量篇》）。郑注《礼记·檀弓》‘陶斯咏’曰：‘咏，讴也。’《正义》：‘咏，歌咏也。郁陶情转畅，故曰歌咏之也。’”但夏侯湛、谢安之作都不是雅颂类乐府。“咏”盖从古“诗言志，歌永言，声依永，律和声”而来，即自然之歌唱，是由诗到歌的初始阶段。《玉台新咏》多载“艳歌”，有声有词，“新”之命名或即就此而言。有学者认为乐府诗不见“咏”题，是由于“咏”被“行”取代，可备一说。
“类例既分，学术自明。”古人对乐府诗做了各种分类，然就乐府诗分体而言，虽名目多见，但深入之论罕闻。胡应麟说“乐府备诸体”，很多诗体都发端于乐府，乐府诗体是一片有待开垦的新领域，分体研究进展必将对乐府诗学领域诸多问题深入探究起到促进作用。
（作者：王福利 系苏州大学文学院教授）
