文彭与吴门印派

文/陈道义

西泠印社社员

中国书法家协会会员

苏州市书法家协会学术委员会主任

苏州大学艺术学院教授、硕士研究生导师、书法篆刻中心负责人

 

吴门印派，是明代中后期文彭创立于苏州的第一个文人篆刻艺术流派，也是中国篆刻史上流派篆刻之滥觞。起初，明代印论家朱简因其创始人文彭号三桥而定名为“三桥派”。后来，由于吴门篆刻逐渐繁盛，其他流派也应运而生，因而文人篆刻的地域之名愈加响亮，“三桥派”之影响亦愈大愈广、愈深愈远。其始祖文彭生长于吴门，为文家士族代表人物之一，尽管文彭曾在两京国子监任职，但是依照中国传统的家族门风和地域观念，其影响仍以吴门冠名为最，于是明清篆刻研究者以“吴门派”代指“三桥派”渐多。再后来，研究“吴门画派”“吴门书派”专论渐起，为区别起见，“吴门印派”之称便约定俗成。可见，一个艺术流派的名称会因时代的变迁而有微妙变化，其内涵和外延也会有所发展。

如果说元末明初吴门文人群体性印学活动的孕育期是吴门印派产生的先导，那么明代中期沈贞吉、文徵明、唐寅等吴门文人深度参与印学研究及篆刻实践，对吴门印派的形成与发展则有直接的启迪和指导作用。沈、文、唐等人的先期实践以及他们的社会影响力，使篆刻艺术在吴门地区得到了较早、较快的发展，为吴门文人篆刻流派奠定了坚实的基础。有了这个基础，文彭及其同时代文人在篆刻艺术方面能取得巨大成就和产生深远影响，便顺理成章。尤其是文徵明，主盟苏州艺文风雅三十余年，其家传一脉在明代就有文彭、文嘉、文伯仁等十余人，另有众多弟子门生如陈淳、王守、王宠、王穀祥、许初、彭年、陆治、周天球、钱穀、居节、陆师道、张凤翼昆仲等，他们在书画上互相交流切磋，在印学方面也旨趣相投（图1）。其中应以文彭的印学影响和成就最为突出，他以个性的艺术风格及深厚学养，创立了“吴门印派”，不少印人追随左右。之后明万历（1573—1620年）至清初诸名家，几乎都直接或间接地受到文彭的影响，最终促成了明代后期文人篆刻艺术的昌盛。

一、文彭其人其印

文彭（1498—1573），字寿承，号三桥、三桥居士，长洲（今江苏省苏州市）人，文徵明长子。文家自宋代为官而居衡山，后辗转到苏州，因高祖文惠入赘于吴门张声远家，子孙遂落籍苏州，且世代服儒。文彭自幼聪颖，人谓奇才，据明李日华《六研斋笔记》载：

人传寿承前生乃一绘士，在宜兴画一土神庙壁，未竟而卒，托生文家，前所未了之壁，耿耿在念。［1］

文彭、文嘉兄弟之名，为沈周所取，意在“彭”“嘉”皆从“士”，盖以文士相期。文彭年少时于功名颇为自负，在县试中名列高等，23岁与王宠同寓石湖治平寺读书，随后赴应天府乡试，惜名落孙山。此后又九试不第，一如乃翁文徵明。直到嘉靖三十五年（1556），终以岁贡生的资格被荐举赴京参加廷试，幸得第一（有《廷试述怀》诗），此时文彭年近花甲。次年授嘉兴府学训导，越一年，父文徵明逝世，丁忧回籍；后补顺天府学训导，升北京国子监学录；及至任满，擢升南京国子监博士；隆庆六年（1572）北上赴京考绩，被任命为北京国子监博士，是年上书乞休致仕，翌年客死京城。

文彭一生以习儒为业，58岁始步入仕途，为功名奔波十多年，仕终两京国子监博士，世称文国博。习儒为官之外，他擅长诗书画印，且闻名遐迩。尤其是他的篆刻艺术，在明代中后期独占鳌头，开创“吴门印派”，被推为文人流派篆刻史上的领袖。后世印人在相当长的历史时期内都以学习文彭篆刻相标榜，直到近现代，收藏家还多以目见文彭篆刻为荣。因此，明代印论家朱简称：

德、靖之间，吴郡文博士寿承氏崛起，树帜坫坛，……自三桥而下，无不人人斯、籀，字字秦、汉，猗欤盛哉！［2］

清初周亮工在《印人传》中记载，文彭在南京国子监时曾偶得处州（今浙江省境内）灯光冻石（青田石）四筐，解之用以刻印，被同在南京任职的汪道昆索去近百，其中一半交文彭弟子何震镌刻，获得很好的效果，被同时代文人广泛传播，将以石治印的篆刻创作推向了高潮，引领了文人自篆自刻的潮流。这是中国篆刻史上的一件大事，有继往开来之功。尽管有学者对这一“记载”所涉及的时间、人物错位等提出质疑，但文彭在当时社会上的影响，尤其是在周亮工心目中地位之高，是可想而知的。换句话说，即使周亮工有附会美化之言，文彭推广石章的行为与能量亦毋庸置疑。

文彭自刻印传世不多，但信札、笔记等史料记载他刻印不少。由于他的声望颇高，又开风气之先，因此被公认为明代文人流派篆刻的鼻祖。如前所述，文彭之前的吴门印学及篆刻艺术已有相当的发展，但文彭出现后，人们认为之前的印章不足称道，时人李流芳称“国初名人印章皆极芜杂可笑”。正是精于六书而嗜好印艺的文彭，将石章广泛引进印坛，并由以往自篆牙章请南京李文甫刻制，饶有兴致地转变为自篆自刻石章，从根本上改变了印章“芜杂可笑”的局面。然而，今天要全面评判文彭篆刻的艺术特色是很困难的。一因文彭之世，印人尚无辑自刻印成谱的风气，故其篆刻作品多散佚，以致今人不能概见他一生印作的全貌；二因文彭的影响大，故伪作充斥于明清，以致“赝鼎遍天下”，即便是大名鼎鼎的张灏在万历年间辑所辑《承清馆印谱》，收录有文彭所刻白文印19方，但因这些印章原石至今未见，故亦有学者对此持怀疑态度。因此，现在研究者只能根据尽可能得到的资料作一些分析。据明人沈野称，文彭的篆刻“法虽出入，而以天韵胜”；李流芳说文彭“颇知追踪秦汉，然当其穷，不得不宋元也”；王稚登称文彭的作品“非俗非陋，不徇不拘”，并说：

余少有印癖，匣中尚多寿承之作，每一展玩，叹其绝伦，谓解牛斫轮之技，千载不传。［3］

此外，结合不可能作伪的文彭书画真迹上的自钤印相参正，可知文彭的印作是以安逸典雅、沉静清丽为基调，犹有宋、元遗风，这完全符合事物初创期的一般规律，而且文彭周甲后治印更留心追溯汉法，讲求六法并注重变化，形式较为丰富却又颇具创意，发展成为吴门印派的典型风格。值得注意的是，一些可以判定出于文彭之手的自用印，如“文彭之印”（朱、白文各一）、“文寿承氏”、“文寿承父”、“两京国子监博士”等（图2），四周边栏无一例外都呈严重剥蚀状。关于这一特点，稍晚于文彭的沈野有记载解释：

文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。［4］

这表明，文彭作印边栏时着意追求“金石气”。这种以纯正洁净的篆法，配以剥蚀古朴边栏的处理，成为后世修饰印面技艺的先声。要言之，文彭对于明清流派印章的贡献，一是广泛推行石章，开辟了篆刻史上的石章时代；二是从继承宋元到超越宋元，直追秦汉，具有开朝华而启夕秀的承上启下作用。（图3、图4）

在同样的印学历史文化背景下，为何文彭能成为当时承前启后的领军人物，独占吴门印派以及中国文人篆刻艺术流派之鳌头？具体分析，有以下三方面的主要因素值得关注。

（一）家世艺文颇显赫，交游广泛

文彭出生在艺文昌盛的苏州书画世家。祖父文林为明成化壬辰（1472）科进士，仕终温州知府。父文徵明是绘画史上著名的“吴门四家”（即后世所称“明四家”）之一，曾主盟苏州艺苑文坛三十余年，弟子门生众多，而且亦曾涉猎篆刻艺事，对文彭有直接的影响与启发。明代印论家周应愿云：“（文徵明）子博士彭，克绍箕裘，间篆印，兴到或手镌之，却多白文。”［5］弟文嘉亦为艺文高手，有人认为文彭兄弟之才资甚至超过乃翁：“寿承、休承，资皆胜父，入门既正，克绍箕裘。要而论之，得处不逮丰、祝之能，邪气不染二公之陋。”［6］

文彭生活在这样的世家，自幼习儒，兼及诗书画，与家族叔伯兄弟、师友及乃翁弟子门生切磋技艺，有极为广泛的交游圈。不少友人都向他索刻印章，为其篆刻很快得到认可与传播奠定了基础。

（二）能画擅书精鉴赏，才华出众

文彭幼承家学，习书作画常不离手，尤擅草书，20余岁即有书画作品传世，充分显示出其艺术才华，亦受到前辈及同时代文人的夸奖。明李日华评曰：“国朝书法成就，未有如寿承者也。”又云：“此公书法，枝山雁行也。”［7］

文彭于鉴赏方面见识颇广，周天球说他“赏骘法书名画，颇具法眼”。旅顺博物馆藏有文彭《行书尺牍》24通，其中19通是写给明代著名收藏家项元汴的，所述皆为书画鉴定之事，可知二人关系十分密切。项家初时购藏书画主要请文徵明过眼，后来便请文彭、文嘉兄弟鉴定，文彭任嘉兴府学训导期间，与项家往来更为便利而频繁。从现存大量法书名画曾经文彭过手并题跋的遗迹，也可证明文彭精于鉴定。

（三）晚任于两京国子监，仕途影响

文彭58岁始入仕，历两京，官嘉兴，宦游十又六年。政务之暇，文学艺事不断，所到之处，篆刻声名日隆。文彭进京廷试，凭借其个人实力及乃翁文徵明与吴门书画之盛誉，时人争趋相迎，有记载描述其情景曰：“三桥在此，三公而下，无不倒屐迎之。”［8］“三公”乃指内阁大学士徐阶(1503—1583)、李本（1504—1587）及宰辅之首严嵩（1480—1567），文彭《博士诗集》中亦有《徐李二相公枉驾见过，失讶以诗谢之》《严相公招饮西城寓直》二诗为证，可见其影响之大。又如任北京国子监期间，明穆宗曾亲临国子监听讲，文彭蒙恩受赐袭衣，深感荣幸，亦应为其篆刻艺术的传播增添了光环。

在北京时，文彭因仕途关系，经常与广东文人黎民表、欧大任切磋诗文、观赏书画；又与上海顾从义、顾从礼交往密切，顾氏家藏古印颇多，或许相互有印章的交流与欣赏。文彭任南京国子监时，虽日常政务繁忙且因年高而对仕途渐生倦意，但是与父执的子侄辈如许镗之子许穀（后为文彭作《文国博墓志铭》）、王韦之子王逢元等世交依然友好往来。日后以篆刻名家的何震、苏宣在此期间亦常请益于文氏。其实，文彭每次参加科考求功名，虽然不第，但也结交了不少文人雅士。如嘉靖七年（1528）秋八月，文彭与弟文嘉、从弟文伯仁及同邑王宠、皇甫冲、皇甫涍、金用、陆芝等在南京应乡试，期间与顾麟、许镗等十余人作碧峰燕集，分韵作诗又题书画等。

统而言之，文彭是由以上这些综合因素与实力而逐步走上篆刻艺术巅峰的。

 

二、文彭与吴门印派

 

吴门篆刻经过长时间的孕育，较同时代其他地域有了先行的发展。明弘治至嘉靖年间（1488—1566年）又有沈贞吉、文徵明、唐寅等前辈的躬身实践，加上苏州商品经济的繁荣、时代政治思想的变化，以及文化艺术审美趣味的改变，文彭同时代文人如陈淳、许初、文嘉、王穀祥、王宠、彭年、周天球、张凤翼等，多介入篆刻。而文彭登高一招，众人响应，随后吴门印派呼之即出。据明人朱简《印经》所列：

乃若璩元玙、陈居一、李长蘅、徐仲和、归文休，暨三吴诸名士所习，三桥派也。［9］

璩之璞（？—1607后），字元玙，号君瑕、仲玉、东海漫士等，江西人，侨寓上海。《平湖县志》言其原籍华亭（今上海市松江区）。年三十余，与董其昌、陈继儒交游。工诗文，善书画，尤精楷法，又精于摹印，与文氏在伯仲间。印见于其书画钤印。（图5）

陈万言（约1584—1621），字居一，号弘景，秀水（今浙江省嘉兴市）人。明万历四十七年（1619）进士，选庶吉士，未授官而卒。善诗工书法，通篆籀。篆刻师法文、何，气息则相对更为文静典雅（图6）。著有《钘园集》《谦九堂续集》。

李流芳（1575—1629），字茂宰、长蘅，号檀园、香海等，晚号慎娱居士，祖籍歙县（今安徽省黄山市），生于嘉定（今上海市嘉定区）并定居。与归昌世、王志坚并称“昆山三才子”，与唐时升、娄坚、程嘉燧并称“嘉定四先生”。明万历三十四年（1606）中举，后五次北上进京会试，或中途病返，或名落孙山。1622年最后一次赴试，因愤于宦官专政而不试即返，遂绝意仕进。李氏自幼受家庭熏陶，好“读书谈道”，秉性宏放，后工诗善书精绘事，著有《檀园集》等。篆刻师法文彭，因嘉定旧属苏州，且李氏与吴门文人往来密切，并曾寓居苏州，为吴门印派之中坚（图7）。明末清初姜绍书《韵石斋笔谈》评曰：“李长蘅流芳、归文休昌世，以吐凤之才，擅雕虫之技，银钩屈曲，施诸符信，典雅纵横。”［10］

徐象梅（生卒年不详），字仲和，钱塘（今浙江省杭州市）人。工诗文，善书画，能篆刻。著有《琅嬛史唾》《两浙名贤录》。

归昌世（1573—1644），字文休，号假庵，昆山（今江苏省昆山市）人，徙居常熟。诸生，弱龄早慧，得家法，十岁能诗文，却屡困科场，早弃举业，发愤为古文，崇祯末以待诏征，不应。与李流芳、王志坚并称“昆山三才子”。归氏风流儒雅，易直近人，然襟抱不开，养成了阔疏落拓的性格。因不善生计，并常常日高醉卧，以致家中囊空如洗，饔飧不继，其贤妻“典衣易粟，不使文休知”。中年益放意为诗，无聊不平，可喜可愕，必于诗焉发之；晚年于诗律尤细，和陶诸篇，为诗老程孟阳所称。著有《假庵集》。其书法崇尚晋、唐，尤善小楷、行草。时有达官恳请其书作，欲立于府门外木柱，归昌世不允。绘画法倪瓒、黄公望，尤善兰花、墨竹，往往于酒酣之后奋笔为之。其笔法松灵沉着，神趣横溢，在徐渭、陈淳之间。归氏早年即与李流芳、王志坚在读书之余以刻印自娱，推崇文彭、王炳衡，是文氏典雅印风的继承和发扬光大者（图8）。明陈元素曰：“文博士寿承、王历城梧林，凿中央之帝，而吾友归文休受其数。”［11］将归氏作为文彭、王炳衡的继承者。明张灏则谓“其于篆刻与文三桥、王梧林先生夙称鼎足”。

归昌世治印倡导“性灵”，称：

作印不徒学古人面目，而在探其源。源则作者性灵也。性灵出，而法亦生，神亦偕焉。［12］

将印章风格视为个人性灵的外化，这与当时文坛袁宏道“公安派”所提倡的“独抒性灵，不拘格套”一脉相承。归氏曾客娄东，助张灏编辑《承清馆印谱》，厥功甚伟。

除了以上朱简所列吴门印派具体印人以外，其余“三吴诸名士”之篆刻家代表主要包括王炳衡、沈野、赵宧光等。

王炳衡（生卒年不详），字伯钦，号梧林，昆山（今江苏省昆山市）人。曾与其弟王幼文等结昆山诗社。明隆庆五年（1571）进士，授历城（今山东省济南市）知县，世称“王历城”，后迁临安知县。诸艺皆善，尤精篆刻，然不求工致，多兴到之作，时人往往将其与文彭相提并论。（图9）

沈野（生卒年不详），字从先，吴县（今江苏省苏州市）人。工诗文，能画。著有《卧雪集》《榕城集》等。善篆刻，尤以印论著称，所著《印谈》见解深刻，在开拓篆刻艺术的文学属性等方面作出了十分有益的探索。朱简曾从沈野游并引用其印论。著述之余，唯以治印自娱，“偶持一片石，闲刻古人名”，对文彭刻完印后“必置之椟中，令童子尽日摇之”颇具兴致。尝自称，每作一印，不即动手，以章法、字法反复踌躇，至眉睫间隐隐见之，然后乘兴下刀，可谓胸有成竹。（图10）

 

赵宧光（1559—1625），原名颐光，字水臣，号广平、凡夫，又署寒山长，太仓璜泾（今江苏省太仓市）人，宋太宗赵炅第八子元俨之后。宋王室南渡，留下一脉在吴郡太仓。宧光幼承庭训，潜心苦读，少入赀为国子监生，中岁折节。明万历二十二年（1594），遵乃父之遗愿将其坟葬于苏州城外西北寒山，后携妻陆卿子于寒山守垩室作冢人，夫唱妇随，著书立说，深居简出，以高士名冠吴中，四方名士俊彦云集来访。常熟藏书家冯舒、冯班、何大成三人，在寒冬飞雪之日，慕名前往寒山借观抄录古籍；徽籍篆刻家金一甫、印学家朱简与赵宧光相处友善，朱简还受赵之草篆影响而创篆刻风格；袁景休、王醇、吴兆、李宗延、张孟儒等常与赵宧光探讨学问、切磋技艺，或题诗相赠。另外，赵氏同时期的印人如苏宣、邵潜、汪关等均为其治印。赵宧光一生以六书之学为主，旁及其他，著述颇丰，尤以《说文长笺》其所独解。著有《说文长笺》《六书长笺》《寒山帚谈》等。工书法，至今寒山仍存其摩崖石刻多处。他自创草篆，笔意连绵，别立门户，盖原《天玺碑》而小变焉，尝自言“余喜作草篆，以续飞白之脉，其任率自好，若谓前无作者”，朱简称其“是古非今，写篆入神”。能刻印，摹古逼真，其友章宗闵将其印作集编为《赵凡夫先生印谱》，均为其摹刻的秦汉玺印。另有自刻“寒山”一印，存《小石山房印苑》中。（图11）

  

此外，明末吴门印派的其他印人还有：吴江朱鹭（1553—1632），长洲文彭之孙文震孟（1574—1636），吴县顾听（活动于明末），太仓张嘉（生卒年不详），常熟戈汕（1582—1641后）、王亮（生卒年不详），昆山陈世埈（生卒年不详）等。（图12）

 

三、吴门印派之审美取向及艺术主张

 

明代中后期是中国篆刻史的一个转折点，文彭开创的吴门印派正是这个转折点的奇峰突起，它掀起了文人篆刻流派艺术的高潮，奠定了以篆法、章法、刀法为基本要素的篆刻技法基本体系，为后之学者继承古玺印传统而进行篆刻艺术创作开辟了广阔的路径。如赵宧光在印论中即非常重视字法、章法和刀法，其《〈印品〉序》云：

今之良工，字有字法，章有章法，刀有刀法。等之内典三条宝阶，人我共登焉。不得章法，何以成图？不得字法，何以成书？不得刀法，何以成印？［13］

流派，是指在一定的历史时期内，由一批艺术主张、创作手法和表现风格有很多相似或相近的文艺家们所形成的艺术群体。其特点是：有领袖人物，有师承源流，有相近的技法特征与风格，并且在传承中有一定的延续性。在过去的历史年代里，文艺流派往往以一定的地域为基点、以一位开创者为中心，并围绕着主体的审美取向，在发展中壮大，在传承中创新。吴门印派就是中国篆刻史上第一个这样的艺术流派，其领袖人物文彭及一大群追随他的篆刻家之印风已如上所述，至于这一印派的审美取向与艺术主张，可以概括为以下三点：

（一）尚雅求精，趋避时俗

明代中叶以后，时代风尚以华为美，以俭为鄙，“男子服锦绣，女子饰金珠”，靡然向奢，追求惬意满足。因此，“明代世俗的、大众化的审美趋尚逐渐壮大，势力已压过旧权威，占据了社会的主流。在雅跟俗两大趋尚之间，以前总是雅在提高俗、改造俗，甚至扬弃俗；现在情况刚好相反，俗反过来兼容雅、改造雅，甚而至于扬弃雅”［14］。

在这样的历史文化背景下，大部分文人虽然也不得不随世俗，但是他们内心仍然渴望着优雅恬静的生活方式而鄙视那些市侩习气，于是托物言志，寄情山水、崇尚自然，在艺术创作中努力寻求心灵的安慰，并在篆刻实践或印论中体现出来。如赵宧光对刻印篆法提出自己的见解曰：

夫大小诸篆一不可为印，虽然，舍篆即俗，印亦随灭。［15］

周亮工《印人传》评介吴门印派中人时亦常以“雅”字形容，如沈遘篆刻“一以和平尔雅出之”；汪启淑《续印人传》评介吴门印派传承人时亦大多如此，如徐夔篆刻“苍健秀雅，得文何二家法”、沈祚昌篆刻“苍劲中含秀雅”、花榜篆刻“摹印宗三桥、杲叔娟秀一派”、迮朗篆刻“无纤毫尘俗气”，等等。

吴门印派在清代的传承人袁三俊著《篆刻十三略》，也十分强调篆刻要“工、雅”，以黄山谷谈书法“唯俗不可医”而推及印章，认为篆刻家即使对字法、章法、刀法都能了然于胸，“而按之少士人气象，终非能事”，要做到“雅”，“唯胸饶卷轴，遗外利势，行墨间自然文雅”，可谓一语破的。

关于“求精”，文彭篆刻当为严谨，刻印态度亦极为认真。他在一封写给友人的信中，言及自己为人刻好后又觉得不满意之事：“瓢印大不惬意，须用重作，前日已略为改，尚未停当，出月当为公料理不误。”［16］吴门印派中人篆刻“求精”的其他事例，《印人传》等相关史料中也有记载。

（二）追踪秦汉，力压宋元

元代赵孟頫、吾丘衍已经将唐宋以来的朱文印发展为圆朱文印与复古的汉魏印式，奠定了文人篆刻审美的基调，但文彭意识到唐宋元印的不足，主张直追秦汉，从秦汉印中汲取自然率真、古朴典雅的精华，继而又从宋元篆刻中汲取营养并加以发挥。正如李流芳之评价：“吾吴有文三桥、王梧林，颇知追踪秦汉，然当其穷，不得不宋元也。”文彭继承了元代以来文人篆刻的传统，在汉白文和圆朱文印的基础上，形成线条圆劲清雅却又不失汉印之古朴秀润的风貌，确立了典雅工整的风格，格调清新，又注重变化，形式较为丰富而又颇有创意，形成了吴门印派审美取向的主流。

文彭篆刻追踪秦汉，从其印章作品中可窥一斑。隆庆六年（1572）上海顾氏编辑的《集古印谱》，推动了当时印坛的仿汉热潮，并产生了积极的促进作用。此前文彭在北京国子监时与顾氏兄弟早有往来，与顾从义交往密切，很有可能目睹过顾氏兄弟收藏之古印。文彭与嘉兴项氏也早有交往，并经常为其鉴定书画印章，观赏并师承项氏所藏汉印，亦在情理之中。

吴门印派中人皆以“追踪秦汉，力压宋元”为篆刻创作方向，部分主将还有自己的艺术主张，如沈野主张自然天趣，好古意，重神采，“藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也”。其他如明末顾听“直接秦汉”，清代袁三俊“章法秦汉”、吴树萱“师承秦汉，尤爱顾云美”、杜世柏“直逼秦汉”，等等。

（三）究心六书，复古纠偏

明代中后期，社会风尚大变，艺术领域时有猎奇现象。追随李东阳习篆的乔宇曾说当时人学篆“逐流忘源，非但无以仰窥阃奥，即点画形象之间，首尾方圆之故，亦视以为奇怪而不之考者”。吴门印派自开创时起，文彭便力主篆法正统，以恢复秦汉印中简括空灵、端庄古朴之貌，纠正明初板滞芜杂、稚嫩孱弱之偏。周亮工《印人传》记载：

国博究心六书，主臣（何震）从之讨论，尽日夜不休，常曰：‘六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。’以故，主臣印无一讹笔，盖得之国博居多。主臣之名成于国博。［17］

可见文彭对篆刻入印文字考究至深，绝无虚诞。

明代吴门印论家徐官撰《古今印史》，主要论述的就是与印文相关的篆字象形、会意之类的六书结构。他认为：“夫篆刻多误，皆因六书之未明也。”万历时期吴门印派的主将赵宧光专研六书，所著《说文长笺》《六书长笺》，载其平生所著字学之书七十余种，尽释六书之义。清代吴翀《序〈赵凡夫先生印谱〉》评“其摹古印章，直逼古人”。

从文彭传世的印章中，可以看出其化今为古、典雅自然的秀润风格。他以篆法正确、笔法简洁的篆字，合以古意古趣、斑驳朴茂的边栏，浑然形成引人入胜的审美效果，对时人及后学影响很大。今人方去疾评曰：

文彭，为吴门派的代表作家，他精研六书，对文字学深有研究，主张篆刻应以六书为准则。他身体力行，创作一丝不苟。［18］

总而言之，吴门印派在地域经济繁荣、书画工艺兴盛、文人文化昌盛、时代政治思想变更的综合因素影响下，经过许多文人雅士逐步参与篆刻艺术实践的共同努力，在元末以来文人篆刻传统的基础上形成了。这是中国篆刻史上标新立异的开端，也是文人流派篆刻艺术的先河。其中，文彭厥功甚伟，他率先倡导文人自篆自刻、开辟“石章时代”，天下影从，被推为流派篆刻的开山鼻祖而独领风骚。这一流派印风的主要特点是平和安详、文雅秀丽、幽静灵逸，有艺术主张，有创作思想，有印人群体，讲求篆法、丰富刀法、注重章法，逐渐将篆刻打造成一门专门的艺术，成为书画作品不可或缺的构成要素。这一流派以吴地为中心，印人之多、活动之频繁、艺术成就之高，是其他地区难以与之相比的。其时江浙等周边地区以及徽籍、闽籍的印人均为此派印风所熏陶，而且在相当长的时期内，印人亦往往以文彭为正宗，更以“得文氏之传”为标榜，可见吴门印派影响之深远。

 

 

✎注释

［1］（明）李日华：《六研斋笔记》卷三，文渊阁《四库全书》第867册，上海古籍出版社2003年版，第531页。

［2］（明）朱简：《印经》，韩天衡《历代印学论文选》，西泠印社出版社1999年版，第139、140页。

［3］（明）王稚登：《〈金一甫印谱〉序》，韩天衡《历代印学论文选》，西泠印社出版社1999年版，第459页。

［4］（明）沈野：《印谈》，韩天衡《历代印学论文选》，西泠印社出版社1999年版，第64页。

［5］（明）周应愿：《印说·成文第四》，明万历刻本，常熟图书馆藏。

［6］（明）项穆：《书法雅言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第520、521页。

［7］（明）李日华：《味水轩日记》卷六，《续修四库全书》第558册，上海古籍出版社1995年版，第479、513页。

［8］（清）卞永誉：《式古堂书画汇考》卷二十七，文渊阁《四库全书》第828册，上海古籍出版社2003年版，第150页。

［9］（明）朱简：《印经》，《篆学丛书》上册，中国书店出版社1984年版。

［10］（清）姜绍书：《韵石斋笔谈·明印章》，文渊阁《四库全书》第872册，上海古籍出版社2003年版，第102页。

［11］（明）陈元素：《〈承清馆印谱〉题词》，（明）张灏《承清馆印谱》，明万历刻钤印本，苏州图书馆藏。

［12］转引自《人民日报·海外版》，2006年4月28日第15版。

［13］（明）赵宧光：《〈印品〉序》，韩天衡《历代印学论文选》，西泠印社出版社1999年版，第453页。

［14］陈炎主编：《中国审美文化史》（元明清卷），山东画报出版社2007年版，第350页。

［15］（明）赵宧光：《〈金一甫印谱〉序》，韩天衡《历代印学论文选》，西泠印社出版社1999年版，第461页。

［16］（明）文彭：《与秋宇太史书》，《明代名贤手札墨迹》第三册，上海有正书局影印本。

［17］（清）周亮工：《印人传·书何主臣章》，《篆学丛书》上册，中国书店1984年版。

［18］方去疾：《明清篆刻流派简述》，《明清篆刻流派印谱》，上海书画出版社1980年版。

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