拙与巧表现在章法、字法、笔法和刀法上。但作为艺术的构成因素不是那么能机械的分开的，往往是相互渗化融汇，如笔中有刀，刀中有笔，拙中有巧、巧中有拙。为了阐述得具体而简明，兹就其表现形态，以方圆、直曲、粗细、残全、藏露、涩滑等几方面为内容作一略述。
（一）方与圆
在章法上和字法结体与用笔上，有方有圆。方者多则拙胜，元代因素多则巧出。如汉印汉篆多为方形，笔画起止和转角亦多方笔，显得安静、浑朴、饱满、苍拙，故历来治印家多崇尚汉印。吴昌硕讲“摹拟汉印者，宜先从平实一路入手，庶无流弊矣。”
秦篆笔致以圆弧为主，衬之以直线为骨架，加之笔画细劲有力。《书谱》中说：“篆尚婉而通。”故显出巧意多。在印中以圆朱文一路为代表。圆朱文承秦篆遗风，明清以来邓石如、吴让之、赵之谦、赵叔孺朱文多属这一格。在结体与笔法上均采用细劲圆转一路的，如徐三庚等，更是巧出，似有舞女翩跹之感，惜中年以后巧得过份，便成了一种油滑的“习气”了。
印章过方则板滞，过圆则易入油滑，一般多是方中有圆、圆中寓方，斯为上乘。西泠八家之一的奚冈在边跋中曾谈到“近人论印，动辄秦汉，而不知秦汉刻印，浑朴严整之外，特用强屈传神。”一般较优秀的篆刻作品中，并不是一味单纯的方或圆，而多是方圆参杂并存，使印面章法或结体既平正稳重，又有圆曲或奇姿异态。如汉印中，字体形方，而少数笔画或其转角处，多具圆意，或外圆内方，故显得浑朴而又灵动，清吴先声在《敦好堂论印》中讲到：“白文转折处，须有意思非方非圆，非不方不圆，天然生趣，巧者得之。”尤其是殳篆和鸟虫篆一路，曲屈判绕的结体，点之以鱼、鸟、虫等类具象纹饰，更具有巧思。这正如颜真卿在《述张旭笔法十二意》中所云，“巧谓布置”、“令其平稳”或“意外生体，令有异势。”至于秦篆为主的圆朱文，其篆体结构、笔法等，也不尽全是婉绕圆曲，有的也以直方为主的。如郭忠恕《论篆书》说篆应“挠而不折”，又说要“方上圆下，如口字是也。”
方圆结合而形成以拙为主的篆刻作品，汉印中以铸印为多，以巧为主的以殳篆或鸟虫篆为代表。近代作家以拙为主的吴昌硕，以汉印方正一路为基础的拙，同时吸取了浙派的刀法，取邓石如以书入印的精神，融汇石鼓钟鼎瓦甓等文字，以迟涩笔意熔于字态的方圆之中，使刀笔中具有巧意，形成浑朴苍拙中有灵巧生动之笔（汉印中以方为主如“邓齐”，方中有圆的如“朔方长印”，方圆结合如“织室令印”，近人以方为主者如吴昌硕的“高邕之”印，圆者为主的赵之谦的“朱氏子泽”）。
（二）直与曲
印章中直的线条，显得稳健、刚强、雄朴、壮美；曲的线条有变化、柔和、有动感，显得优美。甲骨文结体与用笔多为直线，细而挺劲，其转弯处亦为折笔，有秀劲挺拔之美。汉印中朱白文亦多横平竖直线条，故显得刚毅、朴拙。明潘梦泓《印章法》中说：“汉篆玉箸端庄”、“壮健如铁枪铁棒。”但若过直则少变化少情味，明杨士修说：“纵之流弊则直，直者，经而少情。”曲的线条变化较多，如大小篆结体与笔画以曲线为多，如毛公鼎、散氏盘、石鼓文等、“随体诘出”有圆转之美，杨士修赞赏“转则远而有味。”英国画家荷加斯在《美的分析》一书中读到波状线、蛇状线能赋予美以最大的魔力：“蛇形线是一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条，能使眼睛得到满足，引导眼睛去追逐其无限多样的变化。”篆刻中元明后多用曲线，尤其是朱文为甚，如吴让之、赵之谦某些印章多如是。
篆刻中线条过直则易板结、生硬，骨露肉少；过曲则易于软弱、无骨无力。故印中线条运用，多是直曲结合，直以强其骨，曲以丰其韵。直可观其拙，曲可显其巧。在现实生活中，或任何艺术中，也总是体现出直中有曲，曲中有直，即形曲而势直，形直而意曲。如人体结构线条，书法中的结构与用线，庭园的景物与道路的布置等等，皆存是理。刘熙载在《艺概·书概》中说“书要直而有曲体，直而有曲致。”冯承辉在《印学管见》指出：“竖画不难于直，难于似直而曲，似曲而直，此种妙法，唯汉印有之。”的确，汉印文字的线条，直曲配合得很好，有的很巧妙，如“日利”、“王小子”等印可见一斑。
明清印人学习汉印，尤其是浙派在线条中更注意这个结合与变化，如丁敬、蒋仁等人作品利用切刀而形成的线条，直中有曲更为明显。故荷加斯说：“直线与曲线结合起来，形成发杂的线条这就使单纯的曲线更加多样化起来，因此有更大的装饰性。”但直曲结合应合本乎自然，不应造作。明杨长倩《印母》中指出印章中“或中原径直、拗直作曲；或总名曰造，皆俗所惊。”也正如赵之谦批评“浙宗自家次闲后，流为习尚，虽极醜恶，犹得众好”一样。在直曲上太过份作功夫，以取媚于时俗，变成“弄巧反拙”了。（汉印中直线为主的如“陈閒”，以曲线为主的如“婕妤妾俏”印，线中有直曲的如清西泠八家的“丁敬身印”、“大恒”等印。
（三）粗与细
一般粗壮者多拙，细小者多出巧，这多表现在印中的笔法上。粗、壮、犷，能显其力量的雄浑、朴实、拙强；细、小精，能显其秀丽，使人感到可爱。前者如古代墓道的翁仲、石兽等，雕刻简括、粗犷、有力；后者如墓中出土的玉雕蝉、鱼、夔等，精细、光滑、小巧，逗人喜欢。在篆刻中，如汉印中的粗白文铸印，“阳成友印”、“臣安”等印，显得刚劲、细挺、秀巧。但粗健壮有力，不应涉于肥，细要秀劲，不能失之于软弱。明甘旸《印章集说》云：“汉印皆白文，本摹印篆法，则古雅可观，不宜用玉箸篆，用之不庄重，亦不可作怪，下笔当健壮，转折血脉贯通，肥勿失于臃肿，瘦勿失于枯槁。”
事物的发展也有着“物极必反”的现象，如汉白文印一路，多粗笔画，有的显得有些笨拙，有的也略有过肥之嫌，但有时粗过了头，两笔并作一笔，则又呈现出别开生面的“巧合”，显得更有别趣。齐白石常以古印中这种巧合的并笔引之入印，二、三笔并行之笔画，利用石质行刀爆破而相连，或有意相并，使白文有“密不通风”之感，使人耳目为之一新。
一般白文多粗，朱文多细，但若同样粗细，容易板滞，故前人治印多用粗细结合的办法相对比，方显示出粗细之美或其节奏感。古玺印中一般是文细而边粗，尤其是朱文私玺几乎全是宽边细朱文，这种边粗文细的格式一直沿用至今天。封泥拓本更是具有代表性，其文较细，其边因泥而溢涨显得更粗厚，并有不同程度的破损或圆转渐次消失，拓出后更显得粗细对比和拙巧美的特点。但若过份强调粗细对比，也易失于笨重，如宋、元明、清以来官印，其边过厚，字过细且曲屈盘绕，光滑整齐，显得平板，毫无灵巧变化，不能给人以美感。
一印之中，笔画之间，或一笔之内，也有出细变化的，近代印人多用之。吴昌硕、赵古泥等人，他们吸取了金文和封泥的某些偶然性形成的特点，而加以发展，使一字之中笔画各有粗细，或一笔之中起笔与收笔的笔势变化，而形成自然粗细。有时也与边自然结合，形成更为丰富的粗细、虚实的变化，增强了拙巧对比之美。如“园丁”、“松石园洒扫男丁”中的“丁”、“园”、“石”等字与其他字比较，粗细极为悬殊。这正与金文中的“丁”“王”等字的粗画与其他铭文的细画一样。
有时也与文字内容的主次有关，如“小臣艅犀尊”铭文中的“王”字用粗重笔，以突出尊崇王权的意图，而“小臣”用细轻笔，显示卑称。赵古泥“君硕五十后作”，吴昌硕的“薮石亭”中的“五十”与“亭”字，均以粗重点画突出其主题。这与山水画与书法中有主次笔一样。朱和羹《临池心解》有“作字有主笔，则纪纲不絮。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局，势展结构，标准，侧泻、力掌，皆主峰左右之也。有专主笔，四面呼吸相通。”篆刻中粗细之笔的运用亦通是理。
（四）藏与露
藏与露，在书法中表现在笔法上。在篆刻中则多表现在刀法上。藏者易拙，露者易巧。
藏者，“藏头护尾”也，在书法的运笔上有起笔和收笔，多用逆锋、使锋不外露。蔡邕在《九势》中说：“藏头护尾、力在字中。”在印章中多以篆书为主，篆书笔法都是根据“藏头护尾”这一美学法则进行的，如商周金文多铸造，其文圆浑，有藏头护尾、力居其中的拙朴美。篆刻上的古玺与秦汉铸印多属这一范畴，明沈从先论印说，“藏锋敛锷其不可及处，全在精神，此汉印之妙也。”故显得含蓄、蕴藉，有淳朴、藏拙之感。
露者，笔锋、刀锋之外露也。书法中之侧锋、出锋；篆刻中之圭角与刀锋显露等属之。篆书中的甲骨卜辞，用刀锲刻，入刀出刀多作含蓄的尖形，转角多折，有劲健、直率、刚折之美。《天发神谶碑》字，起笔处、转角处多形成方形，呈现圭角；收尾多成实尖形，表现出峻利之美。汉印中之将军印有为当时军中行令之急需而草草凿成，其锋多露，不假修饰，则能得其势。有猛利坚挺自然之美。如“轻车将军章”。
藏、露在表现拙巧上各有不同，亦各有长短。藏，可以表现出含蓄，内在的力量与趣味，有朴拙之美，使人回味无穷。但如偶过藏，则易失去篆刻艺术的刀味与趣味，也就易于失去篆刻艺术的特点。露，可以表现直率刚强的力量和坦荡的精神，但若过露，则易显出剑拔弩张之态，或浅薄浮躁之气，难以引人入胜，耐久寻味。故一般多渗合用之，使藏中有露，露中有藏，藏中有形，露含拙，书法渗合常称“藏锋以内含气味，露锋以外耀精神。”不过人们一般多喜爱以藏为主的作品。在篆刻上吴昌硕以藏为主，藏中有露，如“得时者昌”；齐白石以露为主，露亦有藏，如“一息尚存书要读”等印可见其端倪。
（五）涩与疾
篆刻的笔法在刀法中，常表现出“涩”的味道来。涩即是“欲行不行，如生涩之状”（陈克恕《篆刻针度》），谓之涩刀。刘熙载在《艺概·书概》中，对涩作了具体的分析：“惟笔方欲行，如以物拒争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”即有“留”与“阻”意在行笔中，所谓“战掣（即战行）有形”，即篆刻中用一刀一刀相切成战行状。表现出书法中的迟、涩味道，故显得朴拙、厚重、内含充实。皖派中董企泉、巴慰祖、胡长庚、王振声诸家善以涩刀入石，印风为之一变。其后浙派丁敬身、蒋山堂、奚冈、黄小松四家，纯用切刀，于涩中寓坚挺之意，能得秦汉印之精神。但到了陈曼生、赵次闲等人手中即成了刻板的公式，形成锯牙燕尾，有形无神。故赵之谦评论丁、黄、蒋是“忘拙忘巧”，“拙巧匀”，“九拙而蕴一巧”，而提出陈“巧七而拙三”，赵次闲“流为习尚，虽极醜恶，犹得众好”的批评。
“疾”，是指行刀的速度和形态，表现出较为流利、细劲。相对涩而言，易巧。但不是一味迅速，而是取其有“疾势”。用刀时多为冲刀，或杂以偏锋，皖派常用之。给人感觉是猛利、力量流畅、大方活泼，如邓石如、吴让之等人的作品。但邓运刀使笔，必求中锋，故能刚健雄朴。如过之，则易形成油滑、浅薄、轻巧，让之使刀转折处，接笔多用锋颖以偏取胜，故略嫌秀媚有余，峻涩不足，故赵说他“今让之所刻，一竖一画，必求展势。是厌拙之入而愿巧之出也。”
涩与疾，在行笔用刀方面各有长短，故用时多结合使用，取长补短。沈尹默在《历代名家学书经验谈辑要释义》中对疾涩作了阐释：“一味疾，一味涩，是不适当的，必须疾缓涩滑配合着使用才行。涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住，留得住不等于不向前推进，不过要紧而快地战行。战字仍当作战斗解释，战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的。”篆刻中可从黄易、蒋仁等作品中得见，如“秋子”、“蒋山堂”等印中的用线与用刀，均作有节制的前进，时迟时速，故线行动含蓄而沉着，虽细而劲。故徐上达说：“然而巧成迟，拙成速，巧拙之窍，当在迟速之间。”
(六）残与全
残缺，使印面显得斑驳，使线条若断若连，整个形象若隐若现，因此使人感到有朴拙之感。此乃印章入土久远，水蚀锈剥或人为损伤所致。后人刻印以求古朴苍拙，多效此法。沈野谈到“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”马衡在谈到吴昌硕“其刻印亦取偏师，正如其字，且于刻成之后，推凿边缘，以残破为古拙。”
全，是一种完整的美，中国人有一种求全的审美要求，听说书要有头有尾，戏要看大团圆，观山游景要面面观。篆刻也有求完整，黄牧甫虽说：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无继续处，而古气穆然，何其神也。”（见《欧阳来云印款》）完整、完全、完善方得完美，故能得玲珑小巧可爱。印中古小玺如“之”、“悊行”，多如是。故赵之谦在总结前人与自己经验时说，“作小印，须一笔不苟，方得浑厚。”
但世上事物十全十美的并不太有。从审美心理看，“一览无余”反觉得不到满足，如看电影、小说等文艺作品，总在结尾留有回味的空间，让读者去发挥想象的余地，才使人感到有回想滋味。因此适当有一点残损，并不伤大雅，反而显得有味，陪衬出美。如印章中有意无意的残损破碎，有时甚至成为一种有意追求的美。但不能故意为之。甘旸在《印章集说》谈到：“古之印，未必不与齐整，而岂故作破碎？若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁不反害乎古耶？”若过份残破、或残破在重要部位上，则变得残缺不美了。如周公瑾《印说》：“一画失所，如壮士折一肱；一点失所，如美女眇一目。”
因此，残破应有一定的法则，即残而不残，残中寓全；全而不全，全中寓残。全中寓残即全中在不关紧要之处略有残破意，使全印血脉贯通，形如完全，如“竟山拓金石印”、“邕氏伯谦”。残中寓全，就要有规律，符合人们的审美观念，徐邦达在谈到印章润色时说：“至于经土烂铜，须得朽坏之理，朱文烂画，白文烂地，要审何处易烂则烂之，笔画相聚处，物理易相侵损处，乃然。”
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