黄士陵（1849-1908），字牧甫、穆甫、穆父，号倦叟，别号黟山人、黟山病叟、倦叟、倦游窠主等，斋名蜗篆居、延清芬室等，安徽黟县人，晚清书画篆刻大家，“黟山派”宗师，与吴让之、赵之谦、吴昌硕并称印坛“晚清四大家”。
△黄士陵像
“十六金符斋”朱文印为黄士陵的经典名印。该印尺寸2.2*2.5*5cm，寿山芙蓉冻石，是黄士陵为吴大徵所刻的斋馆印。
金符，是古代帝王授予臣属的信物，比如领兵统帅的铜虎符、金符牌等等，是稀罕之物。吴大澂既是朝廷权臣，又是金石学家，对这类物件青睐有加，着力收藏。史料记载，吴大澂搜罗的金符多达十六个，遂命其斋室名为“十六金符斋”。
之所以选择这方印作为黄士陵的代表作来品赏，一是因为该印确是黄氏的经典作品；二是此印现藏于上海博物馆并常年在橱窗公开展示，近水楼台先得月，石安常去上海博物馆印章馆赏印，幸能在此名印前留连——为了写这篇文章，石安还特地又跑了一趟上博，在该印前伫立近赏良久，神游思接大师。
△十六金符斋
篆法
黄士陵和赵之谦相似，都是“印外求印”的忠实践行者。观黄士陵的印作篆法，主要植根于汉印基础，尤其两汉金文，进而上溯先秦乃至商周时期的钟鼎彜器、镜铭碑刻等古文字，凭其深厚的古文字学功底施以变化，其篆法既得古玺神韵，又能推陈出新，多变且得奇趣，形成自家面目，给人耳目一新之感。
黄自己在印作边款上时有提及其所用文字的来历和篆法取源，总的来说，他的篆法是基于汉缪印文字形基础上融入金文的神，或者说即使其外形可能是汉缪印的，但神质却是金文的——这种巧妙的融合和黄“性之所好”及在金文等古文字学领域的深厚修养密不可分。研究黄士陵的从艺经历可知，他的金石学主要是在北京国子监从学和广州书院编修时期，遍览精研大量三代古文和秦汉吉金文物有关（比如自购《朱博残碑》，从吴大徵、王懿荣游等），因此打下坚实的学问基础。
以这方“十六金符斋”印为例，体字显然取自金文体，其线条承袭了吉金文字的外在特征，比如线条的方笔、圆笔及尖笔的运用（线条末端的尖笔更是多现于金文而非石刻文字）。在这方印中，黄士陵把这些线条类型都有机地揉合在一起：“金、斋”的方笔、“十、六、斋”的圆笔、“符”的尖笔，线条既得劲逸之趣又具浑厚之质，各种线条形式和谐共处，并无突兀之感。此外，“六、符”的曲线处理，“金、符、斋”的斜线处理等等，和直线条一起穿插应用，这些都是刻者基于对金文深厚理解和变通基础上处理的，显示了黄士陵在篆法处理上的高明之处。
这种平中见奇，稚中有巧，平常中求变化是黄士陵的篆法特点，也是其印乍看平常实则品味无穷的重要原因——这个特质甚至构成了黄士陵有别于时代的重要特征，在品赏黄士陵印作时尤其值得注意。
值得一提的是，当我们谈黄士陵的印时，往往会把线条光洁作为显要特征来讲。其实在黄的印作中，也有一类并不以光洁显于外为能事的精彩之作，这方“十六金符斋”印就是其中之一：线条隐光洁之形貌，存光洁之神质，表现介于吉金和石刻之间，在某种程度可视为更接近“印从书出”的笔意表现（线条方面和赵之谦、吴让之等气质更近），给人别有韵味的审美感受。
但谈黄士陵印章篆法是绕不开“光洁挺劲”的，文人印自晚清后愈发注重“金石味”表现，这里又有“金”与“石”偏好的区分，即看其文字主要取法古代青铜（金）还是碑碣石刻（石）。大多数印家是偏“石”多一些，但黄氏开宗黟山一脉则是以“金”为主，这也是黄士陵对我国印史的重要贡献之一。
黄士陵的印章总体“金”味多些，线条光洁秀劲，这个特点在他自己的边款描述中也有大量明例——黄氏喜欢在边款中论及该印所用篆法，“秀润”“秀劲”“劲挺”“劲古”等字眼常现其中（如“翊文”边款“汉器凿款，劲挺中有一种秀润之笔。”“伯翏”边款“仿秦诏版之秀劲者，乞伯翏张太守正。黄士陵”等等），可见其志趣所在。
章法
黄士陵的刻印风格是“篆凡数十纸，而奏刀立就”，典型的“小心落墨大胆奏刀”型印家。这类印家在刻印上的精力分配往往是“篆七分刻三分”，当我们品赏他们的印作时，会更有看头——黄士陵的印章在章法上往往有独到巧思，如其篆法，常于平正中见奇崛，反常中应印理，性淡而味醇，谋篇布局如武林中之太极高手，貌若平常内蕴不凡，令人幡然拍案。
比如这方印，左密右疏、大疏大密的布局构成强烈的视觉冲击：右边“十、六”两字笔画本来就比较少，还独占了右半边； “金、符、斋”三字每个单字笔画多（其中“金”和“斋”字做了笔画简化处理），只分得半壁江山——通常这样的章法设计易犯轻重失衡之忌，往往为印家所避免，但黄士陵却偏用此法，“明知山有虎，偏向此山行”，可谓大胆独造。在这样的构架基础上，“十、六”两字笔画加粗，“十”字上细下粗，“六”字上部取圆势且下方两竖上窄下宽，顿增右边印形稳势，加以“金、符、斋”三字的笔画细劲，形成奇崛中得平衡的效果，这样处理后整个印章便化险为夷，柳暗花明，又能别开生面，成为险中取胜的成功之作。
△藏于上海博物馆的“十六金符斋”印
此外，这方印在章法上还有更多值得品读之处，比如疏密对比、穿插挪让和线条变化，特别是一些细微之处的处理更见其独到功力。如“金、符、斋”的直线和斜线的穿插运用，“六、符、斋”的曲线处理等等。这是黄氏章法所擅长之处：平直线条掺入斜笔以破板滞（斜笔在黄氏印章中的大量应用也值得我们注意和思考），使印章变得灵动活泼，生气盎然，并巧妙地增加了印面文字的装饰性效果和视觉美感——看似寻常最奇崛，在平正中见流动，挺劲中寓秀雅——籍由独具匠心的章法处理，可知黄士陵深悟奇正相生之道。
刀法
黄士陵的刀法有着明显的特征，即薄刃冲刀披削，行刀爽利，这是其线条“光洁挺劲”重要成因——在研读大量印章拍卖图册的黄氏原石印章，以及网上高清的黄氏印章原石图时，通过线条可清楚看到黄是如何冲刀披削的——一蹴而就，少有复刀修补之迹，其朱文印的线条刀口往往较为齐整，大体呈45角左右。有心者可仔细察赏。
△黄士陵“无地不乐到处皆愁”印运刀效果示意图
论及刀法渊源，石安以为黄士陵用刀取径吴让之、赵之谦颇多（在“十六金符斋”这类印中更能显见其痕），都是以冲为主冲切结合的用刀高手，都能使刀如笔，运刀时流转自然，刀传笔意方面都达到心手相应的境界。黄士陵在运刀方面可以说和他们一脉相承，技艺不遑多让，只是外在表现和刀笔趣味有所差异——相较而言，黄士陵更注重“金”味表现。
近代印家沙孟海认为，黄士陵远宗邓氏（石如），近法吴（让之）、赵（之谦），寻其气息。石安以为然。
“十六金符斋”是一方能够充分展现黄士陵用刀之妙的佳作，看该印的线条，光而不滑，洁而有涩，可以明显感受到其在刻此印时运刀的老辣之处，做到了心手相追、游刃有余、巧拙互现。我私以为真正的篆刻大家的运刀就应该是这个样子的。
相比黄氏其他成熟的朱文印平直光洁劲健挺拔的线条表现而言，我其实更加偏好这种有些粗细变化和更具书法意味的线条（比如他的“儿女心肠英雄肝胆”“家在庐山第五峰”等印作）——因为我是“刀传笔意”的忠实拥趸之故。
边款
黄士陵的边款文字是以单刀冲刀为主的冲切结合刻法，且刻且写，受其所藏《朱博残碑》的影响，黄氏边款字体往往行刀刻就，在平直中取左斜之势，独具清逸之格。这样的边款刻法也构成了黄氏印风的一大特点，明眼人几乎可以一眼认出黄士陵的边款。
此印边款为单面单行竖式文字，内容为“清卿中丞大人钧正，黄士陵谨刻”从这边款可知，该印是黄士陵为时任广东巡抚的晚清重臣、金石学家吴大徵（字清卿）所刻。边款未具时间，但从两人交往时间来看，私以为刻制时间大抵稍后于1887年。
黄士陵与吴大徵相识于北京，其时黄士陵在北京国子监学习。光绪十三年（1887），吴大徵奉调广东巡抚，力邀黄士陵同往广州为其幕僚，并让黄帮助整理他所藏秦汉玺印2000余方以辑成印谱。从此印措辞看，应是黄为吴府幕僚期间所刻：一是语气似下属敬赠上司作品措辞（如钧正、谨刻等），二是晚清外派巡抚兼挂右都御史之衔，有中丞大人之称。
石安在所购《君匋艺术馆藏印集》一书中曾在黄士陵“俞旦印信”旁作过如下批注“边款用刀力道较为平均，且用力较轻，得秀逸之美。”
关于黄士陵印风，晚清剧作家罗瘿公有评论说：“牧甫先生篆刻力追三代吉金，秦汉玺印，间仿钱币，旁及瓦当，古茂渊懿，峭拔雄深，无法不备。或庄若对越，以方重而转奇； 或俊若跳跃，以欹斜而反正。随方变化，位置天成，气象万千，姿态横出。前有撝叔，后有缶庐，可谓印人中之绝特者也。”可为黄士陵印风综述。
作者简介：石安，号印山民，生于七零年代，现居上海。精书印，擅艺评。
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