作者：张维红
（广东文艺职业学院, 书法教师、美术学硕士）
摘要：祝允明、文徵明是“吴门书派”的代表人物, 在明代书法史上地位突出。祝、文二人中年以前取法晋唐, 书法整饬。中年以后个性风格逐渐凸显, 热衷于北宋书法风格的研习, 主要效法书家黄庭坚、米芾。然而却对位列“宋四家”之首的苏轼, 他们只有尊崇, 而在实践领域并不为其所重。本文拟从分析明代书法的功利特性、环境的制约性和苏轼书法的个性特点出发, 着力理清上述现象的成因, 旨在说明书法传承中存在的多种构成因素。
关键词
文徵明、苏轼、接受、影响
正文
“吴门书派”主要指明代中期苏州地区的文人书家, 主要活动于成化至嘉靖年间。在明代书法史上他们地位显赫, 卓然而立, 其主要功绩是推陈出新, 独辟蹊径, 扭转了明初书坛因朝中大张馆阁之习, 以书干禄所导致的书法艺术发展上的平淡与凋敝的状况。吴门书家中, 沈周、李应祯、吴宽、王鏊等人称先导, 祝允明、文徵明等人继其后, 王宠和陈淳等人为后殿。
以上诸家都有着深厚的文化底蕴, 对传统文化有着深刻的理解和见识, 对艺术进行过可贵的探索。但是, 真正标志着吴门书家崛起, 使明代书法走上独立发展轨道的是祝允明和文徵明。祝、文两人于吴门书家中流砥柱的地位已经有定论, 故历来研究吴门书家的学者对此二人着墨最多。而且关于祝、文二人的史料和书法遗迹较多, 流传亦广, 这给人们提供了继续多角度深入研究的可能。
这篇文章的切入点直接选择了祝、文的书法作品。他们的书法具有某些求共性特征:二人中年以前取法以晋唐为主, 书法整饬;中年以后, 书法的个性风格日趋凸显, 取法上, 表现出对北宋书家的热衷。就北宋书家对吴门书家的影响而言, 唐锦腾、葛鸿桢等学者已经给予关注和阐述, 笔者所发现的只是其中一个值得引起注意的现象。既苏轼作为北宋“尚意”书风的创始者, 虽然位列“宋四家”之首位, 但在实践领域对祝、文的影响却远远不及黄庭坚和米芾。
笔者认为这是一个有探讨价值的命题, 理由是祝、文作为吴门书家的核心人物, 于书法史上举足轻重, 苏轼作为“尚意”书风的开创者, 在书法史上具有里程碑的意义。同时, 探讨祝、文对苏轼书法的接受现象, 理清苏轼对祝、文书法影响的成因, 一方面可为处于特定时代与地域背景下祝、文书法的深入研究提供一条新线索;另一方面可为我们认识苏轼书法的历史影响甚至本身文化艺术上的特色提供一个较新的角度。
明初书坛的思想领域受到南宋朱熹理学书法观的影响, 在实践领域努力实现着那种“平正、有法度, 字迹也要像正人君子”的书法理想, 并最终在宫廷书风的影响下, 导致“台阁体”的形成和推广。台阁书家虽曰取法晋唐, 实则追求那种结构停匀、点画程序化、章法整齐划一、风格雍容华美的规范和气象。而这种“台阁体”的推行, 又使书法和读书人的跻身仕途相互关联。
据现代学者黄惇在“明洪武至成化年间主要台阁书家一览表”里的统计, 这一时期因书法取悦帝王而入仕途者多达百余人, 一些人更以此为契机得以提拔、重用而荣耀于朝野。书法的这种功利性对读书人来说无疑是一种鼓励与鞭策。作为以苏轼为首的宋人书法, 追求个性, 自取新意, 自然难以为时尚、官场、宫廷所接受, 这使读书人不得不做出适合自己的选择。明代中期, 书法功利性对祝、文依然产生影响。
在祝允明的启蒙和青壮年时期, 其书法就是在前辈教导下有意与宋人书法疏离:
仆学书苦无积累功, 所幸独蒙先人之教。自髫丱以来, 绝其令学近时人书, 目所接皆晋唐帖也……
仆性疏体倦, 笔墨素懒, 虽幼承内外二祖 (按:祝颢、徐有贞) 怀膝, 长侍妇翁 (按:李应祯) 几杖, 俱令习晋唐法书, 而宋元时帖殊不令学也。
祝允明的祖父祝颢、外祖父徐有贞皆是进士出身, 徐有贞累官至华盖殿大学士, 封武功伯, 曾权倾一时, 名动朝野。祝允明成年后娶中书舍人李应祯的长女为妻, 李氏35岁时以善书授中书舍人, 后调任太仆寺少卿。祝氏的这些前辈皆积极于仕途, 祝允明自然也当热衷于走求取功名的道路。
而那时, 书法对跻身仕途则有着种种可能性, 抑或成为一种捷径, 因此祝、徐、李对后辈的书法学习自然十分关注。祝氏遵从前辈教导, 老老实实守法晋唐, 认认真真读书写字, 为跻身仕途做好准备。从笔者所见祝氏传世书作来看, 青壮年时书作多是端稳小楷或小行楷书, 岳父李应祯评其“书笔严整, 而少姿态”。文徵明也认为他“早岁楷法精谨, 实师妇翁 (李应祯) ”, 均是指这一时期祝氏书法特点。
文徵明早年有过学苏轼书法的经历, 但书法不佳, 受制于考试, 遂也转道晋唐。孙矿在《跋文太史三体书》中有这样的记载:
待诏自谓早年效玉局作字, 然玉局淳古, 待诏秀媚, 不得其真, 惟得其偃笔肥墨耳。
文徵明在他临《东坡洋州园池诗》的题记中说:
……余少时喜效诸家法帖, 尝临此本数过。每恨天资所限, 殊不得其肯綮。
明孝宗弘治元年 (1488年) , 文徵明19岁时, “自滁还吴, 为邑诸生。岁试因书法不佳, 置三等”。参加岁试因书法不佳被置三等, 说明他当时的书写是不符合考试对读书人书写的要求, 或许苏轼书法的因素在其中起到了某种负面的作用。文徵明最终将注意力集中在学习晋唐人的书法上。文徵明的次子文嘉于《先君行略》中说其父:
少拙于书, 遂刻意临学。始亦规模宋、元之撰, 既悟笔意, 遂悉弃去, 专法晋、唐。
总之, 跻身仕途是文人的人生目标, 当书法与功利相关联时, 人们必定是有所侧重与选择的。祝、文中年以前积极投身于仕途, 在书法学习上必然要顺应主流风气。他们既便认同苏轼等人的艺术才情, 但是处于这个大的时代背景下, 为现实之需, 也必然要选择对宋人书法的疏离。这种疏离是一个整体现象, 应与苏轼的个性化的书法风格因素与时代的要求格格不入密切相关。
据文献记载, 徐有贞、沈周、吴宽、李应桢、文林等人都有过学习宋人书法的经历, 除沈周终身布衣, 其他人都是官宦出身, 在书法上自然会受到台阁书风的束缚和影响, 但是在反对宋人“尚意”书风的时代, 他们关注宋人书法, 这说明吴门前辈并非一味墨守成规, 在调和功利后是有所选择和追求的。学习宋人书法是吴中地区的一种风尚, 同时也说明明初由朱熹理学书法观所造成的禁锢到此时已经开始松动, 明代个性解放的思潮已经影响到书法领域。
祝、文两人中年以前对功名孜孜以求, 欲以科举之路入仕而有所作为, 却始终未能如愿以偿。但是两人都有过为时不长的做官经历。祝允明55岁时因谒选得任广东惠州府兴宁县知县, 后调往南京任京兆应天府通判。文徵明53岁时受荐入仕, 为翰林院待诏。然而入仕后, 他们对官场、对政治由充满希望而渐至失望, 几年后均告病归乡, 绝意仕路而潜心于艺术, 此后书法对他们已不再有功利的束缚。
祝、文对宋人书法的关注是两人中年后书法实践中的一个显着的特点。祝氏于率意与放达的书风之中融入黄、米笔意, 文氏则热衷于学习黄庭坚的行书, 所书“黄体大行书”在其中晚年的书作中占有一定的比例。两人的这种变化或源于有作为的书法家对艺术的开拓精神, 或源自他们自我个性表现的需要。但是, 特殊的环境以及物质条件所造就的氛围对两人的艺术实践也必然发生着影响, 这种影响恰是导致苏轼书法较少被关注的又一个历史的原因。
1. 应酬与世俗化
应酬之作可能是构成祝、文中晚年后面世作品的主流。当时的吴中地区, 达官贵人、商贾百姓, 或热衷于书画收藏, 或热衷于以书画装饰厅堂。友人之间书画酬酢、文人雅集笔会、书画鬻卖也是吴中文人的一种生活方式。祝、文二人书法之优为吴中翘楚, 声名远扬, 应酬之多是必然之事。笔墨应酬的形式、内容或应主体之要求, 或随性而发。
祝允明在63岁 (1522年) 时, 应姻亲沈则山之请而书《六体诗赋卷》后记云:
春日过则山亲家山庄, 置盛馔相款。饮至日衔西岫, 尚未觉酣, 则山命冢嗣设纸笔索书字式不同者六首。再辞不允, 乘酒漫为书之。但恐具目一览, 未必不为嘲诮也。时壬午改元三月朔旦。
王绂《书画传习录》中记载了祝允明应对索书的情形:
…… (祝允明) 好酒色六博, 善新声, 求文及书多贿妓于席间得之。恶礼法士, 亦不问生产, 有所入, 辄召客豪饮, 费尽乃止;或分与客持去, 不留一钱。窘之时, 黠者或持银米丐文及书, 辄应之, 已少饶, 更自矜贵也。晚益困, 每出, 追呼索逋者随其后, 允明益自喜。
文徵明在《四体千字文卷》后也记载了应索书的无奈:
比岁子春以尺素索余书四体千文, 余素惮烦于此, 而辞之不获。勉为书之, 凡七年始完。不唯不工, 不足供玩, 而徒费岁月, 良可惜也。戊申, 徵明。
白谦慎先生谈到过应酬的书体问题, 他认为:
应酬作品的艺术质量和应酬对象及场合有关。选择何种字体、何种文字内容来书写应酬书法, 如何题款用印, 在应酬书法中都有规律可循。以书体而论, 明末清初的应酬作品中行草书最多, 这是因为行草书的书写速度快, 可在较短的时间内完成比较多又不需要十分经意的应酬作品。存世的傅山的狂放草书作品中, 有许多尺幅很大, 其中相当一部分质量甚粗糙, 不明细故者常以乱头粗服、狂放超逸誉之。正因为傅山留下了不少质量不高的应酬作品, 他的书法也常为后人诟病”。
他还认为傅山的应酬作品中小楷最少, 是因为小楷耗时多的原故, 若非好友知交而不为之。这也正是文徵明应索书《四体千字文卷》时所表现的无奈。
以行草书应酬不仅出现在晚明的傅山身上, 处于明代中期的祝允明、文徵明, 也必然未能免俗。从以下的评论中我们可以得到旁证:
国朝如祝京兆希哲, 师法极古, 博习诸家。楷书骨不胜肉, 行草应酬, 纵横散乱, 精而察之, 时时失笔, 当其合作, 遒爽绝伦。”
……自赵集贤后, 集书家之大成者衡山也。世但见其应酬草书大幅, 遂以为枝山在衡山上, 是见其杜德机也。
无论是即兴的应酬, 还是“徒费岁月”的认真之作, “需求”在这一时期带有市场的某种强制性因素发挥了越来越重要的引导作用, 使祝、文等书家对宋人乃至苏轼的接受程度更具有客观实在的意义。一方面, 应酬弱化了书家的主观选择, 他们必须根据需求做出调整;另一方面应酬之作往往“急就”, 需要很快的书写速度, 这就出现了祝、文应酬作品质量不高的现象。
由此我们发现北宋书家中, 苏轼书法的影响何以不如黄庭坚、米芾的某些原因:
其一, 这是市场和社会需求的选择。这一时期的书画应酬, 不仅是友人之间的酬酢, 而且还要面对书院、会馆、宗祠、戏院所需要大量装饰性作品的需求。作为欣赏主体的平民侧重于对视觉效果的追求, 这在客观上促进了书法作品从形式到内容做出适当的调整, 甚至在某种程度上驱使着创作主体自觉地迎合着这种平民阶层的审美需求。因此, 市场的好恶对书画家创作理念产生了影响和干预, 祝、文不能对此持漠视态度。
其二, 这是由“苏字”的书法特点决定的。一方面, 苏轼惯用偃笔, 他的字体扁肥, 犹如绵里藏针, 能于老辣、迟重之中散发出一种平和雅逸的文人气息, 是典型的文人书法。这种笔法、结构以及气息格调, 不适合快速书写的大量应酬之作, 也难以在即兴的状态下迅即产生较强的视觉冲击力。
另一方面, 苏轼的书法横向取势, 惯于侧锋用笔, 时或偏锋扫出, 这种笔法与结体与祝、文传统的中锋为主的笔法和纵向取势的结体方式很难融为一体。对照之下, 米芾书法的“风樯阵马”, 黄庭坚行、草书的潇洒奔放, 不仅具有极强的艺术表现力和视觉冲击力, 而且能够被理解、吸收和运用于笔端。这也是祝、文大量作品中黄、米之影响超过苏轼的因素。
2. 祝、文的大字书与大幅式创作
祝、文大量的行草墨迹中, 有许多大幅长卷和竖轴, 并且字有越写越大的趋式。这类作品中祝允明以草书为主, 在对宋人的取法上, 黄庭坚笔意居多, 或可见米芾笔意之流露;文徵明则忠实于黄体大行书, 取法苏字则难得一见。
笔者以荣宝斋出版之《中国书法全集·祝允明卷》和《中国书法全集·文徵明卷》为研究对象, 对其所收这类具有典型意义的作品作一统计。
祝允明效法黄庭坚草书作品:
长卷有《杜甫诸将诗五首卷》 (33.5c m×468.2cm) 《自作诗词卷》 (31.3cm×447.3cm) 《自书诗卷》 (30.5cm×793.1cm) 。
竖轴有《杜甫诗轴》 (5行, 58字, 106.5cm×37cm) 《七言访友诗轴》 (5行, 69字, 148.8cm×51.5cm) 。
文徵明的黄体大行书作品:
长卷有《元旦春阴等诗卷》 (每行仅2、3字) 《灯花等诗卷》 (31.5cm×519.5cm) 。
竖轴有《迎春朝贺诗轴》 (4行, 58字, 348.4cm×105.1cm) 《岁暮天欲雪诗轴》 (4行, 42字, 191cm×72.2cm) 。
周道振还特别指出:“传世徵明黄体之作, 被改为黄山谷写的, 在石刻中见有两种:一是大字《西苑十诗》中一首, 一是三寸大行书五律《观书》《晏起》《对酒》《煮茶》四首”。可见, 文徵明所写黄体都是大字。
书法的幅式从魏晋的“尺牍”到明代的“大幅式”, 其间经过了很长时间的演进。尺幅的变化受到了多种因素的综合影响, 例如很多学者关注过的家具式样的演进、房屋结构的改造和纸笔等载体的发展等。就尺幅而言, 宋代开始出现大尺幅的作品, 这首先得益于造纸技术的突破。宋徽宗的大草《千字文》写在描金长卷上, 其长度为1172.1cm;山谷的草书《廉颇蔺相如列传》为1822.4cm。虽是帝王达官的凤毛麟角之作, 亦呈现了变化的端倪。
大幅式的普及应用当是晚明, 如向上推移追踪, 在明代中期已有一定的市场。在形制上由宋元人的手卷尺牍小品逐渐在向巨幅长卷发展, 大幅中堂也逐渐得到应用。祝、文处于这个过渡时期, 我们发现他们的作品长卷逐渐增多, 尺幅较大的竖轴也成为创作的一种形制, 幅式的变化对书写有了不同的要求。明代的丰坊谈到过这种差异:
书横卷小幅, 宜守规矩, 必法二王, 书悬轴大幅, 则尚雄逸。
也就是说悬轴大幅, 要求力量和气势。
宋人中黄庭坚的书法是相当理性的。研究者认为他的草书也充满了理性的色彩, 他的楷书和行书都是那种充满辐射式的结构, 其理性程度尤高。“黄体”字从气势和造型上适合于大字书写。
文徵明仿黄体大行书创作的《元旦春阴等诗卷》每行仅二三字, 《迎春朝贺诗轴》每个字的长度达到20cm以上, 似长枪大戟, 气势饱满。祝允明大幅草书作品在取法“二王”和张旭、怀素草书的基础上, 又融入黄庭坚笔法, 可谓自出新意, 独树一帜, 不仅丰富了草书的笔法, 也增加了草书的气势, 具有先声夺人的艺术效果, 再融入米芾书法的潇洒与狂癫, 更能增加大幅作品的视觉冲击力, 使之相得益彰。
相对于黄庭坚、米芾而言, 苏轼不擅长写大字, 对这一点, 他自己有所认识, 他的学生黄庭坚也承认:
东坡常自评作大字不若小字。以余观之, 诚然。
苏字在技法上的特殊性决定了他的表现形式。苏轼在书法史上是以枕腕、侧握笔、三指单钩的执笔方式着称, 这种执笔方式促成“苏体”行书厚重沉实、筋骨内敛、字体扁肥, 在一定程度上限制了字的大小。这种内敛的风格和文字造型倘若应用于大幅式的书写, 在气势上缺乏黄庭坚书法的那种放散型的感染力, 在造型上缺乏黄体书法中的那种大冲击力的效果。
虽然也有人提出了不同的意见, 明人王就认为:
苏文忠公, 尝自谓'作大字不如小字’。今观所书渊明诗, 字径数寸, 而用笔沉稳, 结体严密, 英姿杰气, 超然于笔墨畦町之外, 孰谓果不如小字乎!
但是王所说的“字径数寸”与明代中期以后的大字作品相比, 距离是显而易见的。就是苏轼作大字书法于己可行, 但就效法者来说, 还涉及大小字用笔的转换问题。从创作理念上来讲, 苏轼那种才子书法使他不会亦步亦趋地仿学古人, 斤斤于临帖上, 所以给后来的学习者带来困惑和难度。另外, 也因苏轼书法在笔法、结体上的独到方式, 使之难以与其他书家相融共生, 加之气韵难及, 文气逼人, 都使得祝、文大幅式书作中几无苏轼书法的踪迹。
3.“东坡之意难契合”是祝、文等书家对苏轼书法疏离的主观因素
苏轼的书法具有很强的个性色彩, 虽出入晋唐, 但其执笔、结体以及由此导致的苏字的某些特点却与晋唐传统大相径庭。但是, 也因此使苏轼的书法不落窠臼, 成为开创尚意书风的一代宗师。苏轼位居“宋四家”之首位, 然其一生并不以书法为要务, 而是以书法作为抒情骋怀的一种载体。因此, 在学习传统上, 他并不斤斤计较于法度。在书法创作上, 他展示的是自己的个性色彩, 如其自言“我书意造本无法, 点画顺手烦推求。”
苏轼之“意”表现的是“自我”之意, 作为文学家、学者和诗文书画艺术领域里的通才, 他的这些才情都内化在他的书法里, 成就了“苏字”的“意”, 也成就了苏轼书法独特的艺术气质, 这也正是学习者难以逾越的障碍, 即使能得其形, 但难得其筋骨与精神内涵。苏轼的学生黄庭坚就对此有比较清醒的认识:
东坡居士书, 初出入于徐季海、李北海之间, 继学颜鲁公, 晚兼颠、素之胜。其尺牍狎书, 纡徐婉转, 如抽茧之丝。恐学者即刻意摹之, 所未能到也。
东坡学问文章之气, 郁郁芊芊发于笔墨之间, 此所以他人终莫能及尔。
黄山谷认为学苏轼的书法刻意摹之是不行的。在宋朝书坛, 特别是南宋, 尽管学苏字者颇多, 但效仿苏字达到形神兼备的作品并不多见, 元代亦然。明代对苏轼书法的学习情况也未见改观, 吴门前辈吴宽专务苏字, 但是也不能得到大家的认可。祝允明在《书述》中评其书曰:“吴公不负书名, 故非当家, 爱人及乌, 贵在起雅去俗, 勿讶不伦。”孙矿也认为:“吴文定负书名, 然不得长公气骨。”
吴门书家中祝允明极具天赋, 幼时既已博得书名, 后书冠吴中, 是文徵明之前“吴门书派”的主要领导者。然而笔者尚未发现祝氏刻意学习苏轼书法的记载, 只是偶尔心血来潮对苏字的尝试, 如陆时化跋祝氏行楷《朱益轩像赞并序》所云:“京兆则无体不备, 无不绝妙。偶效东坡书, 较之匏庵 (按:吴宽) 又有过无不及。”
笔者所能见祝氏仿效苏字的作品, 如48岁 (1507年) 时写《静女叹诗卷》的落款部分, 63岁 (1522年) 时写的《六体诗赋卷》中仿效苏字的部分, 均属此类现象。然笔者认为在学习苏轼书法上, 吴宽的迟重与平和雅逸的格调较之祝氏在气韵上更近苏轼一步。祝允明中年回归故里后, 因人生的失意, 理想的破灭, 性情变化很大, 由前期的积极进取变得放浪不羁, 醉酒狂歌, 狎妓作乐, 以至落拓闲散, 生活无着。这期间书法对他的主要功能是“娱人”和“自娱”。以书“娱人”是他赖以维持生计的手段, 以书“自娱”是他达其性情、发泄情绪的一种方式。苏字之“意”与祝氏之“意”毕竟相去甚远。
文徵明一生不改为人严谨、文雅和内向之性情。两人性格因素在一定程度上影响着学习和创作的取向。文徵明是喜欢学习苏轼书法的, 但也常常流露出一种学习时无可奈何的态度, 他在临《东坡洋州园池诗》的题记中说:
右东坡洋州园池诗……每恨天资所限, 殊不得其肯綮。今日偶过槐雨先生拙政园, 道及坡翁寄题与可之作, 因出佳纸, 遂命余录此。第愧区区笔法未精, 是亦捧其心而颦于里也。
文徵明《跋东坡五帖叔党一帖》:
右苏文忠公五帖……公书尚敢评哉?然涪翁谓公晚年书挟海上风涛之气, 非余人所能到。
文徵明补过苏轼书《前赤壁赋卷》, 他自己的感觉是:
……徵明于东坡无能为役, 而亦点污其前, 愧罪又当何如哉?
其中有对苏轼文章的景仰和自谦, 但从实际来看, 补书的30余字, 在精神气韵上终究与苏字有一些差距。
康德的艺术天才论也许能够帮助我们对此进行较为清晰的理解, 他阐述的艺术天才的三点特征可以概括为:独创性、典范性、不可传授性。也就是说天才归属于可以学习、可以模仿的人, 但是却不可能机械性模仿。
在中国书法史上, 王羲之、颜真卿、苏轼堪称三座里程碑, 然而王羲之和颜真卿时代尚且处于字体的变革和成长时期, 他们书法的实用意味较为突出, 兼有艺术与实用功能的双重身份, 为后来学习者的自立发展留下了广阔空间。
进入宋代, 历史已经没有这样的机会赋予苏轼这样的天才书法家, 因此, 他只有在艺术范围内施展其才华, 开创独具风格的书法体式。笔者认为, 这一规则在历史上居于顶峰的少数艺术天才身上显现得更为突出。中国古代的大诗人李白, 他的诗似信手拈来, 几乎不受任何约束, 他瑰丽奇异的想象力, 浪漫主义的艺术语言, 平朴自然的朗朗诗句, 令人叹为观止。
就“诗坛李、杜”的定论看, 后世诗人多师法杜甫的现实主义风格, 鲜有学李白成功者, 自有个中道理。画家齐白石虽也曾说“学我者生, 似我者死”, 但纵观中国近现代画坛, 大师的子孙、学生有之, 可又有哪一位是因专学齐白石而成功的呢?我们可以定位苏轼也是这样一位千年难遇的艺术天才。
如对元明清以及近代书学史加以考察, 可以清楚地看到不仅“吴门书派”的代表人物祝允明、文徵明在书法实践领域对苏轼的有限接受, 就是其他书法家也较少取法和学习苏轼的书法。与其说苏轼书法的经典之作被束之高阁, 不如说他的人品风范、学识文章、书艺创新更有益于人们的精神和思想的导引, 两者之间水乳交融。虽然没有使苏轼像王羲之、颜真卿那样成为启蒙和学习者普遍意义上的楷模, 但是, 正如他脍炙人口的诗词歌赋传唱百代, 他发起的文人画风高标独树一样, 他的书法和理论具有同等重要的历史和艺术价值而流传久远。
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