墨竹起於王維

 

 

 

 

 

 

 

從吳鎮《墨竹譜》中思索歷代畫竹的觀點時間:2012-04-24 來源:華藝美術網 作者:中央美術學院    5228人瀏覽[元]吳鎮 墨竹譜 5368.5 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏 相關《元--吳鎮 墨竹譜冊》的介紹 美籍華裔學者何惠鑒在談到元代文人畫時曾經說過：墨竹(及古木怪石)一門，不但在歲寒三友中成立最早，不但與華光(釋仲仁)、逃禪(揚補之)一派的墨梅分別代表文人畫中的南香北雪，而且因為它比其他任何門類(包括山水)更能體現和發揮書畫一體的精神，所以實際上是北宋士大夫畫流傳至金元兩代的主要媒介①。 吳鎮，是以其山水畫的成就被列為元季四大家的，但他以竹石松梅為題材的水墨畫，尤其是墨竹，同樣

 

[元]吳鎮 墨竹譜 53×68.5 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏

相關《元--吳鎮 <墨竹譜冊>》的介紹 

        美籍華裔學者何惠鑒在談到元代文人畫時曾經說過：墨竹(及古木怪石)一門，不但在“歲寒三友”中成立最早，不但與華光(釋仲仁)、逃禪(揚補之)一派的墨梅分別代表文人畫中的“南香北雪”，而且因為它比其他任何門類(包括山水)更能體現和發揮“書畫一體”的精神，所以實際上是北宋士大夫畫流傳至金元兩代的主要媒介①。

 

　　吳鎮，是以其山水畫的成就被列為“元季四大家”的，但他以竹石松梅為題材的水墨畫，尤其是墨竹，同樣在文人畫史上占有重要地位。本文所要探討的《墨竹譜》是吳鎮眾多墨竹譜中的一件，作於至正十年庚寅(1350年)五月到六月之間，是為他的兒子佛奴所畫的。這件《墨竹譜》共二十四開，前二開為抄錄的《蘇軾題文同畫竹記》(即《文與可畫筼筜谷偃竹記》)，另二十二開均為單幅冊頁墨竹畫，每幅都有詩文題語。本文擬通過其中的筆墨關系等問題來探討元代文人畫的精神。

 

 

　　一

　　一般認為墨竹起源於唐代，有創於王維②、吳道子③、唐明皇④及五代李夫人⑤等多種說法。被後來廣泛認可的是王維。而王維作為一個畫竹的畫家，首次出現於蘇軾的記載中：

 

　　“摩詰本詞客，亦自名畫師。”(《蘇詩補註》卷四十七《題王維詩》) 

　　“青山長江豈君事，一揮水墨光淋漓。”(同上)

　　“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”(《東坡集題王維藍田煙雨圖》)

 

　　詞客、畫師、山水畫家、水墨畫家、墨竹畫家，這些是我們從蘇軾描述的文本中獲得的王維形象。明清文人畫家把王維追認為“文人畫”的鼻祖，與蘇軾有關。在蘇軾關於王維的論述中，水墨技法與詩文修養成為與文人畫精神密切相關的要素。類似這種論述，我們在關於北宋重要的墨竹畫家文同的論述中也可以看到，這同樣來源於蘇軾：

　　亡友文與可有四絕：詩一、楚辭二、草書三、畫四。(《東坡全集》卷十六《書文與可墨竹並敘》)。 　　與可之文，其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。(《東坡全集》卷入十四《文與可畫墨竹屏風贊》)

 

　　始予見其詩與文，又得見其行草篆隸也，以為止此矣。既沒一年，而復見其飛白，美哉多乎！其盡萬物之態也，(《古今事文類聚》別集卷十三《文與可飛白贊》) 　　

 

我們註意到，文同的形象與蘇軾所推崇的王維的形象非常接近，可以說是蘇軾心目中理想文人畫家的標準形象。在這裏，蘇軾談到了文同詩文書畫“四絕”的修養，這匹者在文同精神世界所處位置，以及書法與繪畫的關系等問題。不僅如此，被後人廣為認同的以文同為首的“湖州竹派”，也來源於蘇軾的述說⑥。從畫史看，正是蘇軾通過對王維、文同其人其畫的表述確立了後人普遍認同的文人畫精神的基本理路。

 

　　筆與墨是書法與繪畫中共同涉及的兩個核心問題。崇尚水墨而摒棄丹青，不求形似而追求象外之意在宋代已經成為文人畫的一個重要特征。這在《宣和畫譜》卷第二十《墨竹敘論》中有清晰的論述：

　　故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專於形似，而獨得於象外者，往往不出於畫史而多出於詞人墨卿所作。蓋胸中所得，故已吞雲夢之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄於毫楮，則拂雲而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風之狀，而執熱使人亟挾纊也

　　

墨竹畫的精神指向問題、文人畫的價值觀問題、墨竹作者的文人身份問題在此已經有了清晰明白的表述。《宣和畫譜》因襲了蘇軾的文人畫論觀，這在《宣和畫譜》中的《花鳥敘論》和《墨竹敘論》中不難看到⑦。以墨竹畫為代表所反映的文入畫精神，在北宋已經基本確立。後人對文同、蘇軾的人與畫的表述，或者主動列入“湖州竹派”則是對蘇軾等人倡導的文入畫精神獲得認同的方式。“湖州竹派”是個開放的、伸縮性很大的概念，通過對主動或被動列入“湖州竹派”畫家的探討，其實可以看出文人畫精神在歷代延續與變遷情況，以及參與者的觀念問題。顯然，文入畫精神也不是—個恒定永久的概念，在歷史的進程中存在著伸縮與起伏。

 

　　二

 

　　吳鎮《墨竹譜》中對筆墨、書畫關系的處理及相關論述使之成為宋元文入畫發展鏈條中的重要一環。《墨竹譜》前面有兩開的篇幅，畫家用行草書抄錄了蘇軾的《題文同畫竹記》(即《文與可畫筼筜谷偃竹記》)，這其實是一篇充分闡述蘇軾重意而不輕法的畫論，也是蘇軾所倡導的文入畫精神內核之所在，吳鎮對此文的抄寫，並置於開頭，表明了對蘇軾的認同態度。然而我們應該註意到，吳鎮對於墨竹筆墨技法的處理與文同有著諸多不同。 　　

 

關於文同墨竹技法的特點，米芾《畫史》中談到：

　　以墨深為面，墨淡為背，自與可始也……作成林竹，甚精。 　　從流傳下來的文同墨竹畫來看，用墨色的濃淡表現葉子的面背，比起雙勾和著色竹來，更能表現文人趣味。李衍、柯九思的墨竹在墨的表現上有進一步的發展，出現了用濃淡明顯不同的兩種墨色來表現墨竹的不同部位，如用淡墨畫竿、濃墨畫葉等等，力求形神兼備，但基本上還沒有摒棄形似，還是以呈現客觀物象為目的。吳鎮的《墨竹譜》不同之處在於，他不是用濃淡墨施用於某一固定具體的部位，而是通過對用筆節奏的控制，使墨色隨機生化出濃淡不一的形態，呈現出豐富的節奏感，從而傳達主體豐富的精神世界。

　　吳鎮不求形似，喜用水墨與“墨戲”。關於“墨戲”，在元入畫論中多有論述。吳鎮談到：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋墨梅詩雲：意足不求顏色似，前身相馬九方臯。此真知畫者也。”元人元燧題米友仁山水畫雲：“米敷文之畫全法其父，山水樹石，不事巨細，多以雲煙映帶，只喜作橫掛，長不三尺，自題曰墨戲”。⑧

 

　　滕固在《唐宋繪畫史》中認為墨戲畫興盛幹北宋中期。的確，這種遊戲筆墨的態度在蘇軾論文同的墨竹畫中可見：“斯人定何人，遊戲得自在”。蘇軾的好友惠洪為蘇軾題贊說：“唯老東坡，秀氣如春，遊戲翰墨……，“墨戲”同樣也是北宋文人畫精神的內核之一。

　

　關於吳鎮的“墨戲”論，阮璞認為吳鎮無疑有自居“士大夫”之意⑨。作為賣蔔為生、布衣終身的吳鎮，竟以“士大夫”自居，一方面，是因為墨戲藝術在元代的泛化，已不僅僅是“士大夫”的專利，由上層社會泛化到平民階層；另一方面，是吳鎮基於對自己“墨戲”畫作的自信，在精神境界上與“土大夫”比肩。盡管身份低微，但並不能排除在畫作上遙接宋代“士大夫畫”的精神。如果說，何惠鑒所說的“墨竹”一門是北宋士大夫畫流傳至金元兩代的主要媒介，他是就題材而言，那麽，在這流傳過程中，發生了畫家身份由土大夫到普通文人的轉變，發生了藝術追求由重“形”、“法”、“理”、“神”等客觀物象的特征到更加重“意”的主體精神抒發的轉變，等等。 本文來自華藝美術世界網

　　

在吳鎮《墨竹譜》總共二十二開的題語中，我們可以在六開中找到“戲墨”、“戲作”、“寄興”、“戲掃”等與“墨戲”涵義相近的詞共六處，這足以說明問題。

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我們不妨進一步探討其中的詩書畫印諸問題。

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