昆曲剧本写作略说 （昆曲填词略说）
第一章 昆曲剧是以曲牌为核心的诗律体的戏曲
中国的戏曲史，就是先发展成熟了曲牌体，再发展为板腔体，起初的板腔体，就是明代的一些诸腔，如弋阳腔、青阳腔等等里的曲牌自由加长句法（如滚唱），而慢慢形成板腔体，当然板腔体的源头也是多源，更直接的则是来自蒙于宋金元说唱剧的五字句，七字句，十字句的句法．而曲牌体的戏曲，成熟于元代文人创作的文人剧的元曲，其次，更有自北宋大晟乐人于北宋末年因朝廷废大晟府，解散乐人，于是散于南方民间，以当时的『宋人词』（明代的《南词叙录》），而包含诸宫调、宋词、大曲、唱赚等等词、曲牌，发展成，以曲牌（歌曲）组串而成的组歌为一出出，形成了南宋、元代的南戏．所以像是昆曲，就是南戏的延伸，是用昆曲腔来演唱由一首一首歌曲组成的南曲歌曲体戏曲，其遵循每一曲牌的固定的基本曲调的本质是不变的，而只是在各曲牌的固定唱腔上，加上了因着不同填词者所填词的各字的阴阳八声的不同，而以昆山腔的一定的声腔的格律，把该曲牌的固定的基本曲调（即，本腔）加以调整，并把基本曲调于慢板及赠板的慢唱时，各字的腔格外，再加上字间的装饰行进腔的『转音』，所以，如果把这个核心组成换掉，去依自我体认的所谓字声行腔，以曲唱去重头自由创作的自已的曲牌旋律，改掉了昆曲曲牌的固有基本曲调；或是去搞板腔体，则不再成为昆曲，因为，昆曲依附的就是一首一首的固定基本曲调的曲牌的集歌的形式．因此，只要不符合这个形式，就不是昆曲的剧本，不用昆曲的曲牌，去自由创作，那就是自由冥想歌剧；找依字声行腔的曲唱成昆歌，就是自由创作；去改板腔体，那就是在唱板腔体的戏曲，也不是昆曲．
所以，第一要，昆曲剧本必得采曲牌体，因为昆曲的唱腔是依附于曲牌之上，加上有声腔格律做为订谱之则，及合声腔格律之理则的唱口发声之下，才是昆曲，否则，依自由创作或搞板腔体，或以一些假伪的说法，如依字声行腔的曲唱的昆歌，或所谓主腔说，以为是真的，而就使得订出的唱腔，都不是昆曲应有合于声腔格律的唱腔，则这种作品，则皆势必成了外道．
故，写作昆曲剧本，第一就是要把观念引正，写作的剧本应为曲牌体的剧本．而且整个昆曲戏剧的核心，就是曲牌，此所以昆曲不能称为昆剧，应维持昆曲之名，因为这个『曲』，就说明它是唐诗宋词元曲的诗律发展承续元曲的『曲』的文体，因此，昆曲是诗律的发展，有人称词为诗余，称曲为词余，都是不明诗律的发展下的错误理解，因此，昆曲就是那辉煌的『曲』的展现，在清唱时，是昆曲，但到了舞台上，还是昆曲，并不会成为一个像是它如话剧，歌剧，歌舞剧的剧．故今昔有不知昆曲的曲是表示它是『曲』此一诗律系的戏曲，是诗词曲的曲，曲是表示的是曲的那个诗律为核心，而用一百多年前所创的『昆剧』这一外行人所取的外行名辞去取代，遂于今世造成抽离掉『曲』的乱创的剧本都可以名叫『昆剧』的祸源就埋灶于此了．
第二章 写作昆曲剧本的准备工作
写作任何剧本都有准备工作，我们不谈剧本的间架等其他剧本亦适用的结构性问题（可参李渔的《闲情偶寄》）而要谈要写作昆曲剧本额外于其他一般现代剧种的编剧家的编剧知识，而要谈一些准备的软实力．
（一）曲韵之书：现在常用的为清代《韵学骊珠》，但也有以另外把北曲直接用元代周德清的《中原音韵》，南曲用其他曲家所编的昆曲韵书（含《韵学骊珠》），必要时还得参照古韵书，如集韵，广韵以应付昆曲曲韵书里没有的字．并且，对南曲而言，即使不是每一个字都马上可以看出阴阳八声，但入声字要练习能一眼分辨的愈多愈佳，这在填词上很重要（以下将说明原因）．
（二）昆曲曲谱（指文字格律谱）；按，昆曲文字格律谱，南曲昔明代都用沈璟的南曲谱，北曲则用明代朱权的太古正音谱（兼元代周德清中原音韵）．清代，则常用的也是以上二谱，但换上了《钦定曲谱》之名而已；现代有吴梅的《南北词简谱》，但此谱绝对不可以用[●注一●]，因为吴梅所订曲牌之格往往不是正格，而是不合格律的格，因为他喜好该不合格律的填词者的词，于是订它为正格，要后人学着填，并且其中主观无左证之论摭拾皆是，实为完全不具有任何可信度可言之随笔；故在南曲无其他现代善谱之下，仍是用沈璟之南曲谱（即《钦定曲谱》里的南曲部份）；如能用由沈自晋加详的《南词新谱》更佳．但无论如何，南曲的曲谱，一定要选择有加注板式的谱，这是切要（以下将说明原因）；北曲则应使用郑骞的《北曲新谱》，以文字格律谱而言，此谱算是佼佼者也．但其内中的解说文字多不可相信，因系其不具声腔格律学术背景之下的臆言居多，但此书的各北曲曲牌的格例可参而已．
按，南曲亦可参《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》，北曲则《九宫大成南北词宫谱》，且为余一向主张应废弃看文字格律谱，直接看《九宫大成南北词宫谱》，这是因南北曲都没有其他两全于文字格律及声腔格律合一的谱，故不如直接看合文字格律及声腔格律为一的《九宫大成》；而《南词定律》则只有南曲，除特例外都不谈北曲，故可旁参之用．但南曲集曲的格则可参《南词定律》，以其较属清初以来剧场苏州派的传统．
（三）南北曲的剥离文字格律现象
这是一个副题，也是笔者于《天禄阁曲谈》里的〈谈中国诗律戏曲音乐（元曲及昆曲）的声腔格律凌驾文字格律进化史〉的主题，这大大影响到今人对文字格律谱遵守的理解之外，这是因为过去几百年来，昆曲声腔格律没有人讲究，失落掉了传承，而才会以为就一定要一一照文字格律谱去填才合律的错觉．
因为，这种错觉之源，因为明代编文字格律谱的沈璟等人，并不完全系精通于声腔之律，因此，把元人南戏所用之谱当底本的蒋孝本子，拿来当底本，这种对声腔格律不甚理解，只知照表操课的文人填词者，有个本子可依即可之下，直到清初精通文字与声腔兼美的曲家曲师连手，要合并声腔及文字格律时就发现了问题．
因为，原本文字格律谱虽多取材于元代南戏，以古为尚，但从清初的《九宫正始》一书即可知道，原来元代同一曲牌的格其实众多，谁说一定被蒋孝沈璟沈自晋等列出来当格的一定就是正确惟一的正格[●注二●]，很多只是幸运而已．到了后来编着清代《南词定律》及《九宫大成》的曲家曲师才发现，如果依那些死板板自以为是正格的格去比对声腔，会发现完全不是那么一回事．
如，后世明晓声腔者对于填词者的衬字的看法有不一的解释会影响配腔，因为衬字无基腔，即南曲里的衬字实质是曲牌以外的腔，当然也可以谱在曲牌内，于是像是《九宫大成》内才会有一个文字格律谱的五字句，可能会有五字句，六字句，七字句的体，因为检视声腔，发现都配在基腔上，即，就是如同原唱腔的音，即，当成正字在用，故或取或舍，则需再视填词者的用字以分出正衬而作归属正字之取舍．
昆曲的北曲本质上可以说无衬字（因为所有的字都配在固定唱腔内），故《九宫大成》或从删此字无损句义而定为衬字，或以在不重要板处订为衬字，供参考而已．否则若强依元代北曲谱去强分正衬，因昆曲里的北曲己不是元代北曲的订谱法了，虽亦如元曲为一只曲牌当固定歌曲在用，但因元曲到明代旋律及宫调有变异，如旋律以重组，宫调己改为不叶宫调，且因变异多元，及加减衬句及衬字，造成有多旋律及可减音，故昆曲里的北曲实亦不从元曲的文字格律的格了，即，不管如何填词，即使，不合元代北曲的文字格律，都可以订出腔来．
而且南曲，除了衬字如上所述，再加太多文人填词不遵文字格律（名例即汤显祖），故后世曲家曲师也以昆腔的『声既不同，工尺自异』（吴梅释昆曲造腔之理）的昆曲订腔原理，可以配出任何字数不合的填的腔，句数不合的有又一体的配腔法，甚至大不合的改为集曲，故南曲的文字格律在后世声腔格律谱《南词定律》及《九宫大成》成书后，前人对付和文字格律不合的订谱奋斗的结晶，都呈现在声腔格律谱内．
故对于任何不合文字格律的南北曲的填词，要配出完全合于声腔格律，那只曲牌的旋律的困难性也降低许多，故对于填词都可以放心的是，若有少许出格的字，不必罣虑，只要真正知晓声腔之律者，一定配得出来．但若要顾虑订谱者，则当然从文字格律之为佳．
而昔中国诗史的经典及奠基之作的陆侃如及冯沅君《中国诗史》（1931,上海大江书铺）内指出，自晚唐后，诗歌沿两方向变向，一是『一个方向是拿乐律代诗律』，二是『文字日渐解放』．这二大方向，在昆曲上正好完全印证，此亦像是那些文字格律谱，不加上声腔格律并同参研，即如像佳如郑骞的《北曲新谱》，都一如王正来先生指出的，是『曲学尚未贯通』．[●注三●]
（四）昆曲的曲牌选择方式：
昆曲的南北曲曲牌加起来那么多，每部剧作为适合今日二三小时内演完，则择用的数量实有限，而且，虽说有那么多的曲牌，但一般常用的也是那些，我们在此说的常用，并不是像今人拿着一些清工戏工之谱的折子戏谱，加总一下所用的曲牌，依出现次数排比一下，即予认定．我们所说的常用曲牌，是一一部完整的剧作为单位来统计比较，才是真比较．因为后世的折子戏，只是整部戏曲里的重要表现的一折，虽很重要，但不能以此折或一些折子即代表一部戏的全部里它就是常出现的，故，样本取样很重要．
不过，我们不在此谈哪些常用的观点择曲牌，因为没有意义，例如，人人都知【山坡羊】是比较可以表现悲情的曲牌，但如果是一部欢乐戏，并不因为是某些取样者定义的常用曲牌，就一定要用．故我们可以知道，像曲牌的选择，是要看它的声情，而所谓声情，也不是像元代燕南芝庵《唱论》里划分现己失去曲谱的元代元曲什么宫调有什么声情：
『大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流酝藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑』．
昆曲南曲的声情，不是宫调问题，而是曲牌的唱腔，即它的本牌的腔格，即南曲的基腔线或北曲的本腔线，是构成了这是一只什么样的声情的曲子，而某些基腔线及本腔线相近，即，旋律相近，造成它们被摆在同一个宫调之下，甚至做为联套之用曲，后来，其他一些曲牌，由通晓声情者，即使本腔或基腔线有些不符，但比较一下，好像也没有更适当的归属，于是置于同一宫调下，或是因为笛色相同，即，唱腔的音域及高低音相近，故归入此宫调，故同宫调内的曲牌，其实被归入的原因多端，故只要一比较各曲牌的基腔线（南曲），则一切声情的真相就摆在阳光下了，比自说自话，没有科学立论，光心证口说这出应悲情，用了黄钟宫就不适声情等等的想当然尔的臆论，才是真正言之有据的学术之论了．
●多看折子戏及分析声情
我们不一定必得去看许之衡的《曲律易知》之类的书，读到通透，才可以写作昆曲剧本．简言之，要选用曲牌来作为某一出的剧本之需真是太简单了．如果编剧者，对昆曲的折子戏的接触面广，而且好学，会去注意这些折子戏是由那些曲牌构成的，及它们板式是如何安排的，那么，在自已创作昆曲新戏某一折时，对于相近曲情的曲子，就套用之，即可（如要删减使用曲牌数，则从中顺次删掉某一只，不要乱重新安排曲牌的次序，因为，很多曲牌的顺序是一定的，不要随心加，可以随心删）．我们可以看到，在昔日戏班里的曲师或艺人，也没有学过什么编剧，曲牌应用，但就凭多年剧场实践的经验，用哪些曲牌就可以组一部新的小戏里的一出，就是一个明证，完全只在本人的修为，熟能生巧而已．所以．每一位有心要写作昆曲剧本者，多接触各种传统折子戏，好好体会其声情，好好做好笔记，就是一册十分实用的创作时的参考数据了．当然，在此基础上，再读《曲律易知》等才事半功倍．
●取古名作手的传奇剧本加以分析其各出的声情及所用曲牌：推荐以下各剧：
１．琵琶记，荆钗记
２．红梨记
３．吴炳五部传奇：西园记、绿牡丹、疗妒羹、情邮记?画中人
４．李玉全部剧作（李玉现存有些钞本，曲牌有删节，但仍具参考性）
５．长生殿
（汤显祖剧作勿参，因曲牌选用不够佳，虽现有人强为解说敷粉，亦不可以为范式）
●参考《乐府红珊》的声情分类及范例：
在明末出版的很多昆曲（官腔）及各曲牌体的地方声腔的戏曲选集内，此万历年间由纪振伦所编的书，等于明代的一本对于曲牌声情解析的书：
分为庆寿、伉俪、诞育、训诲、激励、分别、思忆、捷报、访询、游赏、宴会、邂逅、风情、忠孝节义、阴德、荣会计十六类，我们可以看作十六类的声情，有要表达庆寿之欢，伉俪之情，诞育之喜、训诲之道、等等，书中每一声情都列出了一些传奇里的整出连曲文及曲牌的范例，足可以看出当剧情某一出如果要表达的是这十六类里的话，其范例所举的就可以用上了．而该书列举的范例，也含了当时仍唱以南曲曲牌体的其他时剧，此须加以分别而剔除的．
●要分别的了哪只曲牌是可以有赠，是可以有赠有不赠，或是不可以有赠板，这比较难，但如果是如前述，从现有折子戏去分析时，并分析其有无赠板及板式的运用，且以现有曲谱的折子戏去分析，便可以明暸了．不然，还是得去看《曲律易知》等书了．
有了以上的准备，则可以开始写剧本了
第三章 剧本结构及填词上需注意事项：
在写作剧本上，可以参考清初李渔所写的《闲情偶寄》一书，我们在此要提出的一些昆曲剧本编剧上的注意事项：
（一）决定剧本结构，剧情的面貌，要注意到即使特别突出于主角，但一定要顾到剧场上不能让主角过劳，因此，以梁祝来说，虽以梁山伯，祝英台为主线，但不可以出出都主角一二人上场（因为不一定必要生旦戏，可以是其它家门的角色），于是，必于穿插第二条线的发展，若采第二条线嫌太长，则应穿插其他的过场的小戏来断开主角戏，让主角可以获得适当喘息的机会．也因此可以知道，一个好的昆曲剧本，一定要做好场次的安排及角色分配．当然，即使一出之内，也要尽可能做到场上主要角色的曲子，也要穿插安排唱腔，不要让主角中之一人从头唱到尾，除非，是场上只有一位主角．
（二）考虑好了一出里的使用曲牌，及择定了要使用的押韵声部后，此时，韵书在手边，以因应填词了．要填入曲辞时，要注意以下事项：
１．（南曲）南曲，一定要使用《九宫大成南北词宫谱》或《南词定律》，或找带有板式的文字格律谱的《钦定曲谱》或沈自晋的《南词新谱》．因为，曲辞的分词，就是依板来断的，如【皂罗袍】曲牌第四句为七字句，下板在第三、五、七字上，于是填词者，填时应填成○○，○○，○○，○，于落板处断开，构成四个词，前三个为二字句，末一字为单字句，始佳，如《牡丹亭?游园》填『良辰美景奈何天』，则是『良辰』『美景』『奈何』『天』有四个辞组成，正合于板式上，一个板内表示一个完整意义的词．
２．（南曲）平声处，可以填入声字，仄声处，可以填入声字，但切记，要填入声字，对于慢曲（不是一板一眼或有板无眼），入声字不可以填在有迎头板，有腰板，有底板之处，即不可以填在有碰到板之处，不论落于迎头板，腰板或底板都不可，此道昔人因不明声腔格律，故从来没有人提到过，因为，在遇板处，都是唱腔于拖长腔之处为多，因，入声字如拖长就成为平声腔，但填词者又因不明声腔格律，而不知不应在拖长腔处用入声字填入，于是造成难以唱出入声腔的窘境，以余之论，则此时，既因不明声律，而误填入了入声字，但因为此时拖长之腔，故演唱者于此不必唱如入声字，应唱足拖长之腔，这是曲意如此，因为这是发平声腔的位置，扭捏其腔要表出入声字，是适唱成奇腔异调，反不美听．一板一眼或有板无眼的快曲，每个字都时值短促，正符入声字要断其音的特性，故可以不拘有无碰到板处，都可以无忌．
３．（南曲）衬字，历来己有陈述，于板疏处可加衬字，且衬字不超过三字；按，赠板处不妨衬字之用，因为板疏，所谓板疏，从有板式的文字格律谱可以看出，那一板之内，只有一字的谓之板疏，一板内二字的次之，一板内有三字的通常不可谓之板疏了．但这只适于赠板或一板三眼之曲，如果是一板一眼或有眼无眼的快曲，则一板之内有二字者都是板密了，最好不要加衬字，以免赶板不及而唱不准字音．
４．（北曲）北曲的文字格律谱，除了清初北词广正谱外，常见者，几乎都没有标示板式，连郑骞的《北曲新谱》皆没有板式，按说，都是不适用的曲谱，更不用谈吴梅那本以自由心证为主，而天马行空的《南北词简谱》亦无板式．故对于北曲，仍希望填词者应以《九宫大成南北词宫谱》为填词的工具书．并与订谱者沟通，使用的以九宫大成的哪一只的格在订，以便订谱较易配合调整出适合且接近于声律谱九宫大成的所订唱腔的合乎格律的唱腔．（因为北曲往往多本腔线，故如不说明，则很可能订出的腔完全与填词者所参考的格的腔是不同，但亦合于格律的腔）．当然，《九宫大成》，有工尺，有板式，是很适合填词用（北曲也是如南曲，从板处断词，故有板式之谱始适于填词而一目了然），而且惟一可以真正有用的北曲填词工具书了．
５．
至于北曲就是有可以多加衬字的特性，故用九宫大成也可以看出所标示出的参考性衬字（按：说是参考性，是因北曲在明清时，已成独立的歌曲，其唱腔一定，衬字多加，则重复音变多，及再添板而已）．而因北曲可以减音，故这些《九宫大成》所标示的衬字可以不要，或再另加，无所谓板疏或板密，世有以北曲亦有加衬字有板疏板密一如南曲的限制者，因不明声腔格律，才会出此议论．见《九宫大成》内的范例即可以知北曲并没有此种规则也．
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