隋代郑译改清乐乐制小考------音乐史上并无『下徵音阶』小考

在隋代开国没多久的开皇二年，发生一件音乐史上的大事，即，谈论乐制的开皇乐议事件，最后以维持使用黄钟一均为终结，包括郑译提出依龟兹琵琶得来雅乐旋宫八十四调的灵感，也被文帝否决；其间还有一个小插曲，令郑译倒是志得意满的，即，是他终于达成他所看不顺眼的太乐里的雅乐及乐府使用以林钟为调首，及清乐竟是以仲吕代变徵，于是都在郑译等人的建议之下而废除了．

 

但因史文内容涉及乐制的历史背景，故或有未查明历史，而以为清乐原是使用如1, 2, 3, 4, 5, 6, 7的音阶，即，今世常被称为的『下徵音阶』，而以此段史文为依据，而主张所谓下徵音阶首见于此一史料，而主张此为中国自古不是也有像西方的大调的1, 2, 3, 4, 5, 6, 7一样的音阶吗，且因而以为即西晋荀勖的下徵调法，故命名下徵音阶．

但因以荀勖的下徵调法为下徵音阶，音乐学界也有学者在读清《宋书》的记载后，而知所谓下徵调法，实即荀勖主张雅乐旋宫之下的林钟均的自然音阶（按：今被不少人因不明律制之下误概称正声音阶），故不以荀勖的下徵调法为所谓下徵音阶之出现于中国史料之始．

于是又有学者见《隋书?音乐志》有此段记载，于是以为此言『乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。．．．清乐去小吕，还用蕤宾为变徵[』，即为中国有正式的下徵音阶的记载，而未查明所谓的清乐真正的律制架构，实为以林钟为黄钟之下的先益后损的律制，即《管子?地员篇》里所说的：
“凡将起五音，凡首，先主一而三之。四开以合九九，以是生黄钟小素之首以成宫，三分而益之以一，为百有八，为徵，不无有三分而去其乘，适足，以是生商，有三分而复于其所，以是成羽，有三分去其乘，适足，以是成角。”里的『三分而益之以一，为百有八，为徵』的以三分益一而生徵之法的先益后损律，造成徵音最低，以形成如：
徵、羽、变宫、宫、商、角、变徵

并非是如《史记》：“律数：九九八十一以为宫。三分去一，五十四以为徵。三分益一，七十二以为商。三分去一，四十八以为羽。三分益一，六十四以为角。”的『三分去一，五十四以为徵』的以三分损一而生徵之法的先损后益，而形成宫音最低，以形成如：
宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫

而先损后益律，向为雅乐派所推崇，以其符合《国语．周语》里伶州鸠：『大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽。』但实际上，中国历史上，先益后损律从古代重要乐器的古琴起，就是采先益后损之律于音序上，虽弦序表面上从先损后益律，以第一弦作宫弦，但所发的音实为徵音，即林钟音．而汉代及六朝的清商乐含相和曲，皆以古琴为主奏乐器之一，而先益后损律的范围，遍及于汉代及六朝太乐的雅乐、乐府，及清商乐（后名清乐），皆己详论于《天禄阁曲谈》．到了隋初郑译等人参与的开皇乐议，就是郑译等人，要全面继西晋荀勖之后，而推倒先益后损律，回到雅乐派尊奉的先损后益律去．于是发为“案今乐府黄钟宫，以林钟为调首，失君臣之义；清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首；清乐去小吕，还用蕤宾为变徵”之言．

 

一是把当日太乐里的雅乐及乐府，所采用自北周高祖宇文邕以来，采用的先益后损律的以林钟为调首，改回到先损后益律的以黄钟为调首，以把先损后益律角度之下，林钟为调首似黄钟均之下的徵调曲（简谱如5, 6, 7, 1, 2, 3, #4,5），改回到荀勖所说的『正声调法』（简谱如1,2, 3, #4,5,6, 7, 1）；二是对亦实施先益后损律的清乐下手了．

按，清乐原为汉代的清商曲，后亦分出了清调、平调、瑟调，谓之清商三调；之后，再加上了楚调及侧调，及加上相和的表演方式的相和曲，日后又加上西曲及吴歌等江西民歌，而形成汉代及六朝里最缤纷色彩的民间音乐主流，又因从荀勖的雅乐派崇先损后益律之下，因清商曲好似宫音在清角上，故荀勖个人名之『清角之调』，但以清商曲是采先益后损律（按：其本是此律下的反向相生律，且荀勖尚未校正差太乐的一律，故实为蕤宾之调．己详论于《天禄阁曲谈》），故以林钟为黄钟来看清商曲，正好反向相生律之下，以变宫为宫之下与林钟差三律，即相差有清商的音程，故名清商曲，而沈约的《宋书》里称的清角之调是『宛诗谣谚之曲，不入雅乐』，即指清角之调，即清商曲，是民间之曲．而到了隋朝称清乐，即是清商三调及其衍生．由上所论，即知清乐采先益后损律，故以林钟当黄钟之下，于隋初，其乐制的音阶构成，是：『清乐黄钟宫，以小吕为变徵』（按；如《天禄阁曲谈》所考，系源自及等同于清商三调的瑟调音阶），此处所指的黄钟宫，无意义，因隋代沿袭汉代及六朝，除短暂有所谓多均或旋宫之议外，皆未真正实行旋宫，故皆用黄钟一圴，而所谓『以小吕为变徵』，则『小吕』即『仲吕』．按，清乐的所谓黄钟，是叫做黄钟实即林钟，叫做小吕实为黄钟，而叫做变徵的实为大吕，而以先损后益律的正黄钟角度来看，则清乐的音阶为：

林钟、南吕、应钟、黄钟、太簇、姑洗、蕤宾

即，以黄钟为宫音之下，实作5, 6, 7, 1, 2, 3, #4,5的排列，即，清乐音阶并非于黄钟均上，作黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、林钟、南吕、应钟的排列（即，简谱的1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1，如西洋大调），故实为林钟均上的『下徵音阶』，故所谓今世所说的如西洋大调的『下徵音阶』，是不存在于三分损益律制之下的．因为清乐这些属于先益后损律，宫在音阶第四位，即5, 6, 7, 1, 2, 3, #4,5的1，此始为音阶的宫音所在，而非是第一位为宫位，故非1, 2, 3, 4, 5, 6, 7，于明晓律制之下，自会得出的必然结论．故可以说，中国并没有如西洋大调的『下徵音阶』，而是中国固有的，沿自汉代及六朝的5, 6, 7, 1, 2, 3,# 4, 5的音阶，如果移至林钟均，即西洋谱表上的一个升记号的G大调，始相当之，而于C大调如1, 2,3, 4, 5, 6,7则无有也．故可以知，所谓下徵音阶，竟与正声音阶（即，先损后益律下之正声调法）是不在『同均』的『二宫』．故亦可知，所谓『同均三宫』之说，是不明律制之下的发明品，而不是中国传统乐学的理论．

这个清乐的音阶，在郑译等人主张『清乐去小吕，还用蕤宾为变徵』，而退出了正式的历史舞台．即依郑译等人的此论，则所谓『去小吕，还用蕤宾为变徵』，指把清乐音阶改成：
林钟、南吕、应钟、大吕、太簇、姑洗、蕤宾

换成简谱，即为5,6,7, #1, 2, 3, #4, 5，即成了林钟均上的一列音阶，正好就是西晋荀勖的『下徵调法』，亦即林钟均上的自然音阶．于是清乐音阶消失了，由『下徵调法』取代，此时，就在隋朝开国第二年，自其时开始，中国的清乐变成了如同同时的雅乐、乐府一样的，使用了自然音阶．故有学者以为，唐代燕乐是承继清乐的下徵音阶，则一如本文释其流变，即知，清乐从燕乐初兴的隋初，就己经清乐固有的音阶，己被郑译等人改造回自然音阶去了，则又怎会有燕乐使用了下徵音阶，因为是源于清乐的说法可以成立的余地呢．

而且郑译后来又为容下他所改造的雅乐乐府为『正声调法』，及改造清乐成『下徵调法』，于是加了一个『应声』，即大吕音，成为『八音之乐』，即指此也，指加了大吕音之后，则演奏『正声调法』及『下徵调法』都没有演奏上的问题了，并不是如一些学者用别的想法去推论到空前绝后的程度，但是实只要比对郑译改造雅乐乐府及清乐的律位，即知他的所以在七音之外，又加上大吕一声，以构成八音之乐的原因，即一目了然了．他那所加的大吕声，即就是要容纳他的把清乐的黄钟改为大吕所多出的一音而已．（刘有恒）