从李清照的《词论》谈到沈璟

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　　李清照的《词论》：“乐府、声诗并着，最盛于唐?开元天宝间，有李八郎者，能歌擅天下?时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隐姓名，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰：“表弟愿与坐末?”众皆不顾?既酒行，乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠?歌罢，众皆谘嗟称赏?名士忽指李曰：“请表弟歌?”众皆哂，或有怒者?及转喉发声，歌一曲，众皆泣下，罗拜曰：“此李八郎也?

”自后郑、卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举?

五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄?独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词?语虽奇甚，所谓“亡国之音哀以思”者也?

逮至本朝，礼乐文武大备?又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世?虽谐音律，而词语尘下?

又张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家?

至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔?又往往不协音律者，何邪？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重?且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押仄声韵；《玉楼春》本押平声韵，又押上、去声，又押入声?本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣?

王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也?乃知别是一家，知之者少?

后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之?又晏苦无铺叙，贺少典重?秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态?黄即尚故实，而多疵病?譬如良玉有瑕，价自减半矣?”（南宋初?胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三）

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北宋末的女词人李清照，除了一手好词以外，也是在文学批评上的好手．其有《词论》一篇，依陈其美《李清照年谱》载，是作于北宋大观二年(1108)．文字虽不长，只有七百多字，但是却是言简意赅，是中国自词此一韵文体裁问世以来，首篇较有规模的词论，但若比对词的发展及演变，则可以说，李清照的《词论》，是北宋词的写作的逐渐成熟并向婉约的雅化前进到大晟乐的词乐合一，以词从乐的最高发展下的最后天鹅之歌．

北宋亡而北宋的词的乐谱亦亡，到了南宋，词人拿着北宋词人的文字格律，据以填词为尚，词成了只存文字之格的骨骸，而不具词乐合一的可歌的整体性．而李清照的《词论》则是以北宋末年，词乐合一发展巅峰的角度，来回顾从唐代的乐府、声诗，历经五代至北宋的词人大家的作品，并可以说是以周邦彦的音律及文辞俱善的最高标准来论断此一词的自成文学上的一种体裁，是和西汉文或诗都不同，因为“别是一家”，乃词之所以为词，而确立词可以无所依傍而独立成体．而此一词乐合一的大成之词乃词的正体，至南宋而转变为文学的体式，而己非北宋末大晟乐府之下的词乐合一的最高境界及词的本质的全然应现，故南宋之词，缘此亦可知，是为徒有其文字的外观，而不是在词乐合一的本质之下的词的正宗了，而成了末流余势而已．亦由此看出，词至北宋周邦彦及李清照，己走完其璨然的上升期，到了南宋，己走入词的黄昏及余绪，即便黄昏有时比白日看起来更美丽，但以词的发展而看，它己走入完结篇，成了一篇篇不可歌的长短句，而于是，又有“曲“的体裁的产生；大晟乐府解散于北宋末，而大晟乐工流落民间，就以北宋“宋人词”（明代《南词叙录》）为主，再加上其流寓当地的一些当地民歌，于是产生南戏．所以说，北宋的词乐合一之下的宋词，可以说，被南戏所继承，宋人词放在南戏里去演唱，则多大晟遗响，于大晟乐工而言，亦水到渠成之事．而南宋的词，亦只剩皮毛，骨干的词乐己不存．于是知北宋末李清照的《词论》是为宋词的挽歌，北宋亡而词乐合一由新兴的南戏所继承．一如唐代的诗乐可合一至唐末以后，天下乱局，而由宋词起而承词乐合一一般．韵文与乐合一的传承，亦即诗经、乐府、唐诗（含曲子词）、北宋词、南宋南戏、元曲（含元代南戏）、明传奇等一致．

在李清照的《词论》的先前的，如晁补之评苏轼、晏殊、张先、秦观、黄庭坚的词的特点，及李之仪的《跋吴思道小词》的非全面的观照词史，如指出，词“自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉”，而到了李清照，于其所处词乐合一发展的最辉煌的大晟乐时代，更加全面回顾北宋以来的词坛的词人的词的优劣点，及她对词的主张与音律密切相关，故“别是一家”，而不同于当日的苏轼以诗词相混，而主张词与乐是密切不分的，且因而对音韵应有讲究（“协律”），如五音、五声、六律、“清浊轻重”，而且她主张词不可不重格调及“富贵态”（“典重”），而此之其批评柳永的词“词语尘下”及批评贺铸“少典重”之所出，亦即她反对宋初人对于唐末至五代及宋初时“郑、卫之声日炽，流靡之变日烦”．而且主张写词要有写词的技巧，如“情致”与“故实”并重、“铺叙”、“典重”，如从肺腑中发出．

尤其是，她竟对于她时代之前的宋代各大词家，毫不留情，大肆批判．中其镖者，北宋词坛的柳永“虽协音律而词语尘下”，批评张先、宋祁兄弟、沈唐、元绛、晁端礼等“虽时时有妙语而破碎何足名家”，批评晏殊、欧阳修、苏轼“作为小歌词”，“皆句读不萁之诗尔，又往往不协音律”，王安石、曾巩“若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”，所以晏殊、欧阳修、苏轼、王安石、曾巩对于“别是一家”的“小歌词”却皆非“知之者”．而以下诸人，虽知词之士，但如晏几道“无铺叙”，贺铸“少典重”，秦观“专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽艳丽丰逸，而终乏富贵态”．黄庭坚“尚故实，而多疵病?譬如良玉有瑕，价自减半”．北宋词坛要将，多皆一一中箭落马．（按：值得注意的是，只有“词家之冠”周邦彦不在她的批判之内，或有学者以两人均讲究音律，且一如张炎《词源》所赞周清真“善于融化诗句“，符合李清照心目中的典范）．

所以，到了南宋时的胡仔《苕溪渔隐丛话后集》大骂：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者?此论未公，吾不凭也?其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者?退之诗云：‘不知群儿愚，那用故谤伤?蚍蜉撼大树，可笑不自量?’正为此辈发也?”

而到了清代的裴畅，也批评她：“易安自恃其才，藐视一切，语本不足存?第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也?”（冯金伯《词苑粹编》卷九）

到了民国初年李长之《李清照论》指其“狭小与尖刻”“不能容纳别人，不能欣赏别人，不能同情别人”，倒是1941年缪钺《论李易安词》以其“持论甚高”，“易安孤秀奇芬，卓有见地，故掎摭利病，不假稍借，虽生诸人之后，不肯模拟任何一家”．但日后除了唐圭璋、金启华《也论李清照》肯定之，而其他人则多持批判李清照的态度，如，夏承焘在1959年《评李清照词论》批李清照的《词论》“是对宋词的发展起阻碍作用的”，而八零年代的复旦大学《中国文学批评史》则“李清照的词论，却与时代的要求相反，不但没有继承、发展词的革新道路，反而批评苏词都是‘句读不葺之诗’，仍然把词局限于传统的小天地里，表现出保守的词学观点?”

而近二十年来，也多批其词论是没有看到欧阳修、苏轼等人创作代表着先进方向的革新精神，而系保守，有局限及不合潮流的．而且更因有些研究者把李清照比喻成于《花间》以来婉约词创作传统的新观念、新风格缺乏敏感，而走向片面性．虽赞其说者亦有之，但反对及批判的杂音不断．

但若看一看，古来论李清照的词者，不论各派，无一不是赞之有加，明人王世贞《弁州山人词评》以“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安”为词之正宗，清人王士祯更说：“正调至秦少游、李易安为极致?”(《分甘余话》) ．

清人陈廷焯论词，谓：“有长于论词而不工于词者，未有工于作词而不长于论词者?”(《白雨斋词话》卷八)所以李清照如果是一位不会填词者，其论词或不能鞭辟入里，而李清照的词既一把罩，则其论词就有莫大的参考性了，若前人因其大议前人而诟之，或以任何框框之下来批判李清照的词论，就显己迷糊了焦点，而反而成了谤史，若夏承焘之论或复旦大学《中国文学批评史》里所论，皆系有意或因只是以片面性用文学角度谈词，而竟对词的应该合乐的本质了无了解，而无意中，模糊了李清照《词论》一文的要旨．

我们可以很明显的看出，李清照在《词论》里一直坚持着词的性质是“小歌词”，而本于唐代的“乐府、声诗”，因此要“协音律”．因此所填之词是“歌词”，是要注重“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，因此柳永有《乐章集》，首先都己符合了“谐音律”，但是“词语尘下”，而晏殊、欧阳修、苏轼等人又是写词当成写诗在写，所以成了“句读不葺之诗”，因为诗只讲平仄，而词又分五音五声六律，及分清浊轻重，晏殊、欧阳修、苏轼等人把写词写成了诗，因为都没有顾及于词乐的特性．这是李清照的《词论》的第一重点，她所批评的北宋的词人，如晏殊、欧阳修、苏轼等人就是违反了词与诗之间的之别的音律要素．

其次，又要论到在“谐音律”之外，还不能够“词语尘下”，但是，像是“张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出”，虽然词语上不是“尘下”，而是“时时有妙语”，但是，是“破碎”的，不是写词时都保持一致有“妙语”的水准，而时偶见，故成了“破碎”而“何足名家”．而像是王安石、曾巩，则是文体如西汉文，写起词来如写西汉文，所以“人必绝倒，不可读也”，因为词“别是一家”，不是用写西汉文的文笔来写词体，就会写得好的．而到了晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚，则才知道写词不同于写西汉文或是诗，不过也各有缺失，应该写词要有“铺叙”，要“典重”，要“”与“故实”并重．这是李清照以写词在词体上的要素，及各词人的欠缺处，加以披露．原其论旨，实皆正大光明之论．和后人加之以欧阳修、苏轼等人创作代表着新精神又有何关．只要用新精神写词，就可以不合音律，写词不要“铺叙”，不要“典重”，不要“情致”与“故实”并重了吗．不论是音律或是作词要素，这些和新精神又有何关．所以，像是夏承焘或是复旦大学《中国文学批评史》等等之论，不谓之言词偏颇而不可了．在整个词史的进程里，李清照的《词论》所反应的意义，即是，词乐合一及文辞婉约的北宋末词坛的最高境界了，其标竿就是周邦彦．

这也不禁令人想起明代中叶的汤沈之争，几乎可以比喻为沈璟的论点一如李清照，而汤显祖的论点就如同批判李清照的夏承焘之论或是复旦大学《中国文学批评史》等等，都以不重音律，如只谈《牡丹亭》的意义，对于汤显祖因为不明音律，而造出个“宜黄腔“为汤显祖开脱，反而批评沈璟的亲民，和民众站在一起，而从事于守音律，让昆曲可以立足于民间，推广昆曲的普及性，以让伶人易于演唱，落实一如明末沈宠绥《度曲须知》里所说的，曲牌都是“一曲牌，止一唱法，初无别样腔情”，此一从宋词（或更早）到南戏、元曲都一致的每一曲牌或词牌都是固定唱腔的，因此，每一填词得注重要守音律，则唱来才不会让伶人无法演唱及唱不准字音，而这些别有居心捧汤显祖者，歪曲戏曲应重律及词应重律的词曲本质，否则去仿古写西汉隋唐文或诗就好了，何必来写词，写曲．于是不论戏曲史或文学史里及杨荫浏1964年初版的《中国古代音乐史稿》里，都把沈璟划为“格律派“．要是不能认清本质，给李清照的《词论》一个公道，又沦入于泛否定之下，则学问不就是白做了．（刘有恒）（取材自《天禄阁曲谈》）