谈路应昆《中国剧史上的曲、腔演进》一文内所谈南北曲与史实间的距离

按，内陆的路应昆先生，曾于2002年来台，于台湾举辨的《两岸戏曲学术研讨会》上，发表了《中国剧史上的曲、腔演进》一文，此文后来收录于宜兰的国立传统艺术中心汇总而出版的《2002两岸戏曲大展学术研讨会论文集》。这篇文章，后来又在内陆发表于2003年第1期的《文艺研究》内，而且路应昆先生，日后还依此等理路又接二连三发表了如：《文、乐关系与词曲音乐演进》（《中国音乐学》，2005）、《“活腔”与“定谱”——从高腔看昆腔之一》（《中国昆曲论坛2005》，2006）、《曲、腔关系略议——从高腔看昆腔之二》（《中国昆曲论坛2006》，2007）、《“腔”的内涵与戏曲声腔流变》（《戏曲艺术》，2010～2011），故有关此文章内的一些关与史实的游离之处，有予以探讨的必要。

按，此文发表以后，台湾的音乐学者孙新财先生曾有点评，并总论之为『作者口若悬河、朗朗上口。但都未举出论据、论证来!』之外的不管中国音乐学界或戏曲学界，皆未见有任何学者大师专家置一词，且或有引用其内容还据以论说的。

路应昆先生此文，第一节谈『戏＋南北曲＝戏曲』，此节里，路先生的眼光倒是锐利的，可以看出所谓的戏曲，是自南戏才开始才有的，此亦与吾人主张南戏前并无戏曲的主张是一致的，而和大部份戏曲研究者的看法有异。路先生又以所谓的『戏曲』即『指戏文所唱之曲』，此亦为首见『戏曲』两字与南宋刘埙的《水云村稿?词人吴用章传》里的『永嘉戏曲』的真义，亦近是也。而路先生又指出了，『戏曲属至南宋才形成』亦是也。而其也明白看出，南戏及北曲就是『以南北曲作为曲乐基础』而形成大戏，亦确属不易之论了。

但在第二节『曲腔游离』起，路先生的论证就开始与真实性产生了游离。首先，路先生谈南戏之初为『专曲专腔』，此即是指依腔填词，即，每一曲牌的唱腔固定，填词填入固定的唱腔里，也可以看出，南戏不是有什么依字声行腔存在。但又指出，随着曲牌数使用量变多，于是『曲、腔离异（即非“专曲专腔”）的大趋势是不可避免的』。当然，这种所谓南曲成热之下，于是『非“专曲专腔”』不可避免，非历史事实。

因为，即便南曲发展到了明朝中叶，到了嘉靖年间的南曲的海盐腔盛时，何良俊的《四友斋丛说》里谈及教坊老乐工顿仁谈到南曲的《琵琶记》唱腔问题，指出『此等皆是后人依腔按字打将出来』，指的是南曲是各曲牌是依着固定的曲牌的唱腔，而把一个一个字按放进去，而形成的唱腔，唱腔不变，填词变，即，南曲到了明代成熟下，都是专曲专腔，即，依腔填词，并无所谓路应昆先生所认为的『曲、腔离异（即非“专曲专腔”）的大趋势是不可避免的』的史实可据。

而接下来，路应昆先生谈到了北杂剧，更与事实真相完全脱节，他指出了：
『元杂剧所唱北曲，则一开始曲、腔离异就很明显。文体方面，北曲不少曲牌都有很大的伸缩变化余地。与此相应，曲牌的板拍处理也不固定，以致后来明清人编制的北曲格律谱始终无法“点板”。这些都意味着北曲曲牌的腔调组织是相当灵活的，与“板块化”的小曲小调之类相去甚远』。

以上这段理解，实与史料极度有差，所以，吾人就直接改正为正确合史实的文字好了：元杂剧所唱北曲，在元代，则开始，就一直都是依承唐宋曲子词、宋词及南戏、诸宫调等俗乐，全都是『先制谱，后填词』（依《宋史?乐五》（绍兴四年）『（雅乐）崇宁以后，乃先制谱，后命词，于是词律不相谐协，且与俗乐无异』》，完全没有路应昆先生所指出的『曲、腔离异』问题。亦有元代元曲专家的周德清在《中原音韵》里所说的『先要明腔，后要识谱』，此系因为北曲是先有乐谱，再填词，所以周德清要填词者先要把曲腔关系搞清楚（『明腔』），并且要认得每一只曲牌的旋律（『识谱』）；而到了明嘉靖年间于昆曲初起前的黄佐在《乐典》里所说的元曲是『依腔填词，一定不易』。而到了明末的沈宠绥亦于《度曲须知》里更明白的指出北曲是依腔填词的，其有关文字一大堆：
『若乃古之弦索，则但以曲配弦，绝不以弦和曲。凡种种牌名，皆从未有曲文之先，预定工尺之谱。夫其以工尺谱词曲，即如琴之以钩剔度诗歌。又如唱家箫谱，所为《浪淘沙》《沽美酒》之类，则皆有音无文，立为谱式者也。而其间宫调不等，则分属牌名亦不等，抑扬高下之弹情亦不等，如仙吕牌名，则弹得新清绵邈；商调牌名，则弹得凄怆悲慕；派调厘宫，泾渭楚楚，指下弹头既定，然后文人按式填词，歌者准徽度曲，口中声响，必傲弦上弹音。每一牌名，制曲不知凡几，而曲文虽有不一，手中弹法，自来无两。即如今之以吴歌配弦索，非不叠换歌声，而千篇一律，总此四句指法概之。又如箫管之孔，数仅五六，而百千其曲，且合（叶曷）和无有遗声，岂非曲文虽伙，而曲音无几，曲文虽改，而曲音不变也哉。惟是弦徽位置，其近鼓者，亦犹上半截箫孔，音皆渐揭而高，近轸者，亦犹下半截箫孔，音并转而下，而欲以作者之平仄阴阳，叶弹者之抑扬高下，则高徽须配去声字眼，平亦间用，至上声固枘凿不投者也。低徽直配上声字眼，平亦间用，至去声又枘凿不投者也。且平声中仍有泾渭，阳平刖徽必徽低乃叶，阴平则徽必徽高乃应，倘阴阳奸用，将阳唱阴而阴唱阳，上去错排，必去肖上而上肖去，故作者歌者，兢兢其禀三尺，而口必应手，词必谱弦。凡夫字栉句比，安腔布调，一准所为仙吕之清新绵邈，商调之凄怆悲慕者，以分叶之，而格律部署之严，总此弹徽把定，平仄所以恒调，阴阳用是无慝，则筋之一字，元美良有深情，乃区区箫管例之，岂不谬哉。』

所以路应昆先生所指出的元杂剧『曲、腔离异就很明显』与以上史料里的事实大有距离。

而且，路应昆先生亦未注意到了明代《猥谈》一书指出了，北曲到了明代，其高下随乐工任意移易。也因此，路应昆先生也因为不明白后世的昆曲里的北曲也不是元代的杂剧的唱腔。北曲到了元代先是宫调随管色自由移易，而且还受到日后昆曲水磨腔的影响，北曲昆曲化而非元曲之旧，不是路应昆先生所想的：『北曲不少曲牌都有很大的伸缩变化余地。与此相应，曲牌的板拍处理也不固定，以致后来明清人编制的北曲格律谱始终无法“点板”』是为元代元曲的原状，而是到了明代以来，北曲因为少人唱，而传讹且自由移宫调与变易唱腔所致，也就是当戏曲旧腔因时代的淘汰之下，于是少人研习，就以讹更加传讹，而每下愈况的末日情景，非元曲盛时之原状。因为路应昆先生未依据史料里所记载的元曲的唱腔失真的史料立论，故而难免立论与史实不合了。

王骥德，曾写过《曲律》一书，谈有关南北曲高和寡的格律。于其第四章〈论宫调第四〉里，谈到了一段话：

『古乐先有诗而后有律，而今乐则先有律而后有词，故各曲句之长短，字之多寡，声之平仄，又各准其所谓仙吕则清新绵邈，越调则陶写冷笑者以分叶之。各宫各调，部署甚严，如卒徒之各有主帅，不得陵越，正所谓声止一均，他宫不与者也。』也就是南北曲都是『今乐』之属，都是『先有律而后有词』，即指的是各曲牌先有唱腔（『律』），再填入『词』。所以不但路应昆文中所指出的『完整意义的“曲”本来包含文、乐（腔）两个方面，但在腔越来越独立于曲的情况下，曲牌的内涵便渐渐收缩到文体一项上了。换言之，元北曲的曲牌从总体上看，已明显趋于“文本位元”——既非“乐本位”，也不是文、乐平分秋色』不能在史料之下成立，而且，路应昆先生又指出的『元一统后南曲、北曲的交流，对南北曲的曲、腔离异又有重要推动。尤其“南北合腔”、“南北合套”等形式的出现，很容易导致腔在南曲与北曲之间的流通。这自然意味着南北曲曲、腔关系的更大灵活。尤其非“专曲专腔”程度较低的南曲，在这样交流中很容易接受北曲的影响，从而加速其向非“专曲专腔”的迈进。南北曲的进一步发展，伴随着腔对于曲的更大自由。既然一支曲牌可以改用不同腔调演唱，那么一定条件下，腔调也完全可以出现集群性的迁移变换，即更多曲牌——直至南曲、北曲之整体——被改用不同的腔调演唱。进入明代后，腔对于曲的这种大规模迁移确实出现了。』更是完全没有史实的凭据，完全不合于明代南曲大盛时当时人，如王骥德的说法，也石合于明末沈宠绥于《度曲须知》里还指出了，昆曲艺人唱昆曲，是『一曲牌，只一唱法，初无别样腔情』。

路应昆先生又谈到了，『腔作为出口之音，可以有两种内涵：一为乐音（旋律），一为语音。当乐音独立运行、不为语音制约时，腔是指乐音；当乐音运行强调体现语音，尤其强调依从于字调的抑扬起伏（即“依字行腔”）时，腔又体现为语音与乐音的合一，有时甚至可说是语音的乐化。明代海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔等以地名限定的腔，很大程度上应为方言土语的乐音体现。』可以看出，他仍然是依附在百年来在那些非声腔专业下的臆猜音乐与语言是依字声行腔的错误观念下的受害学子出身，于是依附于这种依字声行腔的错觉。

以下，路应昆又谈了明代各声腔，或清代以来的地方戏曲，因非本文的针对其曲腔关系里的南北曲的最犯错的论的重心，故于本文忽略不谈，但其对于明代各声腔的错误，以为各声腔都因改调歌之，所以每曲牌的腔其身可以只只自由创腔，亦与史实不合，如最大宗的弋阳腔系，即是依腔填词，仍是每只曲牌有固定唱腔为填词的依据，己于《天禄阁曲谈》内举史证谈之了。（刘有恒）