储忠明｜「侧锋辨误」之辨

侧锋、偏锋，古今书论颇多涉及，孰是孰非，无可立判。清刘熙载曾说：「中锋画圆、侧锋画扁，舍锋论画，足外固有迹耶？」可见，中锋侧锋也是古代笔法讨论的一个内容，所以，侧锋偏锋作为书法理论领域之中的一个问题，加以讨论是颇有意义的。读欧阳龙同志《侧锋辨误》一文（载《书法》）颇有启发，他在文章里较为深刻地剖析了侧锋的形成与势态，论证了中锋、侧锋与偏锋的关系和区别，据此而肯定了侧锋与偏锋「是一种笔法的两种名称」。此论脉络清晰，论证有据，说理有力，从认识和实践体会来说，我都同意和接受欧阳龙同志的这一观点。

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可是，欧阳龙同志在该文后半部掺进了「辨误」之外的新的观点，以大肆渲染侧锋的功用，打出了「更新书法线条」这面旗帜，在此掩护下，把侧锋提高到与中锋并驾齐驱、相行不悖的艺术高度，这不能不说是一种偏颇。更有甚者，该文在「尾声里」把对侧锋的追求甚至侧锋以外的笔法作为「不断革新「不拘一格」的线条艺术，并冠之以「新的风格」，这就「偏颇]得不能为人所接受了。

我们从这篇文章里看出他的理论根据有三：

一、侧锋取妍；

二、诸大家作品中不乏侧锋之笔；

三、古代书家论笔法的诸多论点。

由于前两条的客观存在，欧阳龙同志就被一叶障住了双目。我们从关于古书论的引证中，就发现他有所失察与误解，如「王羲之《书论》中关于用笔所指『偃仰、欹侧斜、大小、长短』」是否是专指笔锋的藏露问题呢？我们以后可以专论（古人论书言简而意赅，我们主要多揣摩他的书迹以加深领会）。张怀瓘「五势九用」之说与蔡邕「九势论」一样，主要为运笔的虚实、轻重、缓急而言，「用笔腕下起伏之法，用则有势」，他明确说明了是改变「字」之常形，而非改变「锋」之常形。这里指的主要是中锋运笔，仅「九日揭笔，侧锋平发，『人』『天』脚是也，如鸟爪形」。说明在捺笔出锋处侧笔形成鸟爪形（例：大字阴符经中「天」捺脚用此）。米芾蒂「吾独得四面」亦非四种不同的用锋，乃是其笔画已臻神完气足之自诩，他自称为「刷字」。

包世臣说：「凡下笔须使笔毫平铺纸上乃四面圆足。」这两个「四面」共同指的是中锋铺毫，那么「八面锋」又是什么意思呢？我们体味一下清代王澍的一段重要论述，就能正确理解八面锋的真实含义，王澍在《论书剩语》「运笔」一节中说：「世人多以捻笔端正为中锋，此柳诚悬所谓『笔正』非中锋也。中锋者谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意可使。乃其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋，笔至八面出锋，斯施无不当矣。……」这一段足以解释「八面锋尚且不够使，如何只说中锋」。此语之微奥也足以说明八面锋仍是中锋之笔法。

在这里我就侧锋是否能够作为「新风格」这问题与欧阳龙同志商榷并就教于诸读者：

一、侧锋（偏锋）的形成。

在一幅书法作品中，我们要辨认中锋笔法和侧锋笔法，这并不困难，中锋的笔画是：「画之中心有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中无有偏侧。」使人感到沉着、圆丰、内含。侧锋笔画较为明显的特征是呈「一边光、一边毛」的扁笔，常可出现在起笔重（不作逆势）行笔快时。我们可以说，严格地按照藏锋起笔、提笔运行、回锋收笔的笔法写出的笔画都是中锋（多用于楷书），速度较快地起笔和行笔，不及调整笔锋所带出的笔画多是侧锋（多见于今草中）。于是，侧锋横画多是始巽终坤，行笔时多是笔管向后向右。董其昌认为侧锋形成是由于「信笔」，「须悬腕、须正锋者皆为破信笔之病也。」（《画禅室随笔》）清包世臣对侧锋的形成也要言不烦：「盖行草之笔多环转，若信笔为之则转卸皆成扁锋。」「……后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。」（《历代书法论文选》（四八页）尖颖斜拂，来不及调整笔锋，当然不能展掠自如。梁巘评论祝枝山「落笔太易」，故我们从祝的墨迹入观，不难看出他时出侧笔。刘熙载又有独到见解「画有阴阳……惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。」（同上七零九页）他不言「侧锋」而说「独阳」，不言锋在一边而言「毫不齐」形成独阳，还是明确地说明了侧锋的形成。除此之外，我们还知道初学书法者由于力不从心，势不顺手，常常形成或多或少、或长或短的侧锋笔画，那无疑是一种败笔。综上所述，侧锋的形成不外有二：一种是信笔为之或功力不到形成的败笔；一种是出自名家之手，在集数十年中锋功力的基础上，有意无意之间快笔而出的映带之笔。我以为，侧锋并非书家所刻意追求形成的一种笔法的本象，也不能定论成名之「大家」作品中的侧锋笔画都是美的线条艺术。

二、侧锋的价值

论侧锋必先论中锋，不管哪位书法家都不会否认：真草隶篆，中锋运笔是书法之宗法，已故著名书法家白蕉先生说过：「用笔讲用中锋，是书学的宪法，是用笔的根本大法。」（《书法学习讲话》，载《书法研究》一九七九年第一辑）古人用「锥画沙」来形容中锋用笔，既实际又浅显，很多人从中得到深刻的启发而书艺大进，这成为千古不废的名言。而侧锋由于它的线条不够完美，时时招来非议：如王羲之说「不可孤露形影及出牙锋」，所谓牙锋，实包括了侧锋。并说：「藏锋者大，侧锋者乏。」《《历代书法论文选》三三、三四页）宋黄庭坚亦深知「王氏书法，以为如惟画沙、印印泥盖，言藏锋笔中、侧笔取妍往往工左而病右。」（同上三五四页）南宋陈槱认为侧锋是大字法最忌：「古人作大字常藏锋用力，故字画从颠至末少有枯燥处，今往往多以燥理为奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挚笔令轻处，然后有此，所谓侧锋取妍，正蹈书法之所忌也。」（同上三七九页）也有因多用侧锋而降低了身价的，祝允明就因为「落笔太易、运笔微硬」，故逊董(其昌）一格、加之「离奇诡怪」 又『不及徵仲（文微明）甚远」。（同上三七九页）包世臣说：「书用中锋，如师直为壮、不然，如师曲为老，兵家不欲自老其师，

书家奈何异之？」（同上七零九页）所以尽管侧锋可以「取妍，尽管「书圣」也不免带出几笔侧锋，但他们还是待侧锋以菲薄，恶侧锋以病痍。仍以中锋为笔法的最高准则作为标尺。

关于侧锋，我们应该辩证地、相对地看待这个问题，既不能食古不化，抱着古人的一些论点盲目指责作品中出现的侧锋为异端；但也不可刻意追求、舍本逐末，把追求侧锋看作是正常现象，看作是「不拘一格求新线……自然有新的风格的书法」（引号内为欧阳龙同志原话）。如果我们一味为了求新而像欧阳龙同志那样看重了侧锋，那么我们体现时代感的书法非但不会出现群星璀璨的表情美，必然会导致像欧阳龙同志另一篇文中说的那样：「自以为是创新，实际上毁灭了书法艺术」。（载《书法研究》）

沈尹默先生在晚年提出「笔笔中锋」这确实不是轻易、随便提出来的，他毕生浸淫在书学之中，见识不可谓不广，体会不可谓不深；他并非对「侧锋取妍」视而不见，他并非对用笔变化无所考虑，他如此旗帜鲜明地提出「笔笔中锋」，正是他对千古以来用笔取舍问题的科学的总结。提倡笔笔中锋是引导有志于书法研究书法创作之士努力攀登更高的境界。古人有「取法乎上，仅得乎中」之诫，我们一定不能熟视无睹。由此我们明白了「笔笔中锋」是笔法的最高标准，最严要求，是理想中的境界，要做到确实不易，但我们又力争做到。而侧锋作为一种笔法（又由于书法有时也作为实用艺术）时常出现在书家作品之中，也可出现在倡导「笔笔中锋」者笔下，这是不足为奇的。然而我们怎样看待这对矛盾呢？张森同志有一形象而精彩的譬喻：「绝对的中锋是不存在的，如同在平直的大道上骑自行车，车笼头是在不断地左右摆动中求得行车时的平衡，物理学中称为『动态平衡』，因此中锋行笔也如同骑自行车那样，笔锋在不断地纠偏中达到的……。」（《书法研究》）这已说得够明朗的了。