文言文的诗性语言举略

盐城工学院　仓林忠　

 

［摘要］我国历史上的文言文语言高度浓缩凝炼，句式整齐，多用排比，富于韵律和节奏，还频繁使用对比、对偶、反复和重叠等手法，具有诗歌的若干特性。它抑扬顿挫，易记难忘，使读者从语言文字中享受到了诗歌般的美和愉悦感。今天，我们应当汲取其精华，剔除其形式主义的糟粕，将各类文字写得更好更美，增强可读性，更好地为现实工作和社会生活服务。

  

随着传统文化的回归，现在大学和中学的课本中，都增选了不少文言文。人们对文言的学习兴趣也普遍提高。回忆学生时代学过的许多课文，现在多数都记不清了；但对于文言文中的一些段落，还有不少能够记诵。至于文言中的成语，更有不少能脱口而出。的确，与现代汉语言相比，文言文诵读起来更加抑扬顿挫，朗朗上口。似乎更易于背诵，背上了也较白话难以忘却。究其原因，很大程度上有赖于文言文具有诗性化的语言。我这里所说的诗性语言，是指文言文语言中具有若干诗歌的特点。诗歌是“文学体裁的一种，通过有节奏、韵律的语言反映生活，发抒情感。”除了具有与其他文学作品若干共同的语言特点以外，我国古代诗语言大致还有以下几个显著特征：一是高度浓缩凝炼，二是句式相对整齐富有节奏，三是讲究押韵，四是用对仗，五是多反复与重叠。由此，诗歌反映人的思想更加深刻、敏锐、含蓄而富有内蕴，感情更加强烈、深沉、细腻而浓郁。以上诗语言中所具有的这些特质，在我国古代许多文言文篇章中也在不同程度上具备。这篇小文，作者拟就此数点，对文言文的诗性语言作一分析，以就教于通家。

一、语言高度浓缩，许多常用语演化为成语或为诗歌所引用

    “诗歌是最精美的语言艺术”。它一般篇幅“比较短小，所以它必须高度集中地反映社会生活，对艺术形象进行高度的典型化，用最准确、最凝炼、最精美和最富于艺术表现力的语言，最经济、最简洁、最富于独创性的艺术表现方式和艺术手法，去表现尽可能丰富而深刻的思想内容，以一当千，以少胜多。”“苟不知炼字之法，则易犯涣散之病，全句精彩，无由而见在我国古代文言作品中，也具有诗歌语言高度浓缩、精致、简约的特点。人所共知的一个事实是，将文言释为白话，白话每比文言的文字长出许多。即是说，文言语言同白话相比，要紧凑精炼得多。如陶渊明《桃花源记》：“缘溪行，忘路之远近”八个字，释为白话，相对简要的翻译是：“沿着小溪朝前走，忘记到底走了多远路。”就成了十六字，字数多出了一倍，句式明显松散得多。传世的文言文往往都经过千锤百炼，精心打磨。其文句高度集约化，有时达到一字不能增，一字不能减的程度。它不仅结构紧密，言简义赅，冼炼典雅，而且旨趣弘远，内蕴极为丰厚。如同诗歌那样“以简代繁，以少胜多，言有尽而意无穷。”如鸿鹄之志、三顾茅庐、一鼓作气、守株待兔等，简简单单几字词组，往往就高度概括了一个历史事件或寓言故事。又如《老子》8章中的“上善若水”，52章中的“守柔曰强”等，短短四字，就隐含着一个极其深刻的哲学道理。“甚至一两个字的妙用，也能点染出一个美妙的意境，给人以极其丰富的美感。”。如刘勰《文心雕龙.明诗》中的“嵇志清峻，阮旨遥深”，“清峻”一词，活现出嵇康面对恶浊势力与黑暗世风保持清高节操，绝不同流合污的伟岸高洁形象，从而引发读者对他最终被恶势力杀害的无限同情与惋惜；“遥深”一词，则再现了阮籍不甘跟恶势力同流合污，不得不深藏心灵的挣扎与痛苦、整天喝酒、烂醉如泥隐晦曲折的用心，从而使读者对当时社会环境的险恶和正直士人处境的艰难产生深刻印象，也从中充分体味到文字表现人物形象、描写社会世态人情的魅力。正因文言具有高度概括、凝炼的特点，以至许多文言词语在长时间的流传中，相沿承袭，逐渐演变成了成语。还有不少词或词组，被演绎为诗歌或直接运用于诗歌之中。如《淮南子·兵略训》：“一人守隘，而千人弗敢过也”，到李白的《蜀道难》，就演绎成了“一夫当关，万夫莫开”的诗句。“东施效颦”的成语，在王维《西施咏》中，就演绎成“持谢邻家子，效颦安可希？”的诗句。《世说新语.任诞》中的“兴尽而返，何必见戴？”到唐代丘为的《寻西山隐者不遇》，就演绎成了“兴尽方下山，何必待之子？”的诗句。更有一些成语，如百废俱兴，气象万千，心旷神怡、不拘一格等，经常为近现代诗歌所直接引用，成为诗歌语言的组成部分。

二、句式整齐，常用排比和平仄，语言结构形式富于节奏

郭沫若在《论节奏》中说过：“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”所谓节奏，是指音乐或诗词的音调中“交替出现的有规律的强弱、长短现象”。诗歌的节奏是通过整齐的句式与声调的平仄来实现的。诗歌的句式一般都比较整齐，至于我国古代的格律诗，对每首诗字数都有明确而严格的规定。平仄即“平声和仄声，泛指由平仄构成的诗文的韵律”。“写格律诗，必须遵守平仄等格律的规定。”“每句都按平仄格式组成”不仅篇有定句，句有定字，每句顿数也有一定（三顿：二、二、三或三顿半：二、二、二、一）”。句式整齐，合于平仄，诗歌内部的语言结构就有了节奏，朗读起来也就快慢有致，间歇停顿有律，节奏分明了。

文言文与诗歌一样，也相当讲究行文语言的节奏。其中以魏晋六朝的骈文最为典型。如孔珪稚《北山移文》：“世有周子，俊俗之士，既文既博，亦玄亦史。然而学遁东鲁，习隐南郭，窃吹草堂，滥巾北岳，诱我松桂，欺我云壑”等，除关联词“然而”之外，基本都是四言句式，没有一句杂句。除前两句外，上下句之间都是两两排比相对，连名词、副词、动词、方位词、形容词等词性都相对。即使前秦及唐宋以来的散文，也十分重视句式的整齐、排比和音声的平仄交替。如《论语.学而》：“父在，观其志；父殁，观其行。”前后分句字数相同，句式排比相对。又如杜牧《阿房宫赋》：“使负栋之柱，多于南亩之农夫；架梁之椽，多于机上之工女；钉头磷磷，多于在庾之粟粒；瓦缝参差，多于周身之帛缕；直栏横槛，多于九土之城郭；管弦呕哑，多于市人之言语。”连续六句整齐的排比句，字数、句式相同，语言结构稳定一致，使文句间的联系更加紧密，同时形成了协调一致的内在节奏。读者在阅读或朗诵文句时，都具有大致相同的频率，换气或停顿间歇，节律相对稳定，显得工稳而有气势。

文言文中的节奏还时常通过平仄交替的方式来表现和强化。在两两相对的对偶句中，前后分句相对应位置的词或词组，经常出现平仄相对的情况。尤其是末尾词，前一分句为仄声，后一分句多为平声；前一分句为平声，则后一分句多为仄声。有些文句，分句之间整句平仄相对。如王勃《滕王阁序》中，“披绣闼，俯雕甍”，在音律上为平仄仄，仄平平；“虹销雨霁，彩彻云衢”在音律上为平平仄仄，仄仄平平，都是平仄声相对。“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”，在平仄上前一分句为平平仄仄，仄仄仄平平平；后一分句为仄仄平平，平平平平仄仄。除平声助词“之”可读轻声外，其他有实义的词基本都是平仄相对。正因在文言中，句式整齐，经常出现平仄交替对应，音调的高亢与低沉、短促与悠长的两相对比，增强了语言音乐性节奏美，使之获得了诗一般的语境效果。

三、讲究韵律或直接运用诗歌化的语言　　

 “读一首优秀的诗歌，会感到韵律和谐，节奏鲜明，格调铿锵，朗朗上口，宛如唱一首美妙动人的歌曲，诗句虽已读完，余音还在耳边缭绕，不仅获得鼓舞和教育，而且获得丰富的审美享受。……这就是诗歌较其他样式的文学作品，更富于韵律美的缘故。”诗歌有韵律，是因为它讲究押韵。所谓押韵，“就是把同韵的两个或更多的字放在同一个位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫韵脚。”尤其是律诗，一首八句，每两句押韵，一韵到底。清人沈德潜《说诗粹语》云：“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。”唯有押韵协律，诗歌才能形成优美的旋律。在文言文中，语句末尾用韵的情况也很多。如陶渊明《归去来辞》：“归去来兮！田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻扬，风飘飘而吹衣，问征夫以前路，恨晨光之熹微。”不但句式相对整齐，而且每两句基本都押相同的“翠微”韵。又如杜牧《阿房宫赋》中的“架梁之椽，多于机上之工女”，“瓦缝参差，多于周身之帛缕”，“管弦呕哑，多于市人之言语”，三句末字都押相同的“图书”韵。正因许多文言句式合于声律，具有韵辙，“同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。”所以朗读起来音声圆融和谐，抑扬顿挫，朗朗上口，犹如今天的散文诗，具有强烈而丰富的韵律美。

在文言文中，有时还通过判断句式、语尾助词或感叹词如“噫”， “矣”、 “呜乎”，“嗟乎”，疑问词或反诘词“乎”，“焉”、“耶”、“欤”、“哉”、复合义的词“者”等，加强文章内部结构间的联系，并通过在声调语气上的提高或降低、延长或顿挫，增强文字音声高低起伏、长短强弱的变化，从而获得强化思想感情的诗性功能。如欧阳修《醉翁亭记》：从开篇“环滁皆山也”到文末“庐陵欧阳修也”，全文连用了20个带“也”的判断句式和语尾助词。《庄子.秋水》：“计四海之在天地之间也，不似礨空之在大泽乎？计中国之在海内，不似稊米之在大仓乎……此其比万物也，不似豪末之在于马体乎……伯夷辞之以为名，仲尼语之以为博，此其自多也；不似尔向之自多于水乎？”错杂着连用几个“也”与“乎”字。这些句间或句末的判断句式，语尾助词、疑问词等不仅将大段文字紧密而有序地编织起来，使文章的篇章结构及文句间内在的密合度更为完好；而且它们如同诗歌的韵辙，调协了文句的声调，使若干文句有了统一的韵，朗读起来更加音声和谐，协调一致。再如《尚书·旅獒》：“呜呼！明王慎德，四夷咸宾。”范仲淹《岳阳楼记》：“嗟夫！予尝求古仁人之心，或异二者之为。何哉？……然则何时而乐耶？其必曰‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’欤！噫，微斯人，吾誰与归？”这些语句中的感叹词、反诘词、疑问词等用于句首、句间或句末，不仅强调了文章内容，强化了思想感情，而且通过声腔的高低长短变化，加强了文章的韵律或诗性特点。

文言中经常穿插使用四言、五言、六言、七言等语句。这些语句，不仅句式整齐，而且对仗工稳，节奏鲜明，有些还合于平仄，富有韵律，完全属于诗歌式的语言。如陶渊明《归去来辞》：“富贵非吾愿，帝乡不可期”，基本上就是五言诗诗句。“蕙帐空兮夜鹤怨，山人去兮晓猿惊。昔离投簪逸海岸，今见解兰缚尘缨。”虽不完全合乎律诗的平仄，但整齐的七字句式，骚体的语言，对应句的句末前仄后平的声调，以及相同的韵辙，使其语句隽永而富有韵味，与诗歌句式在本质上已没有什么差别。

四、在文字形式上对比与对偶的频繁运用

“律诗必须用对仗”，对仗“就是把同类的概念或对立的概念并列起来……可以两句相对，也可以句中自对。”律诗的颈联与颔联属于两相对偶的排比句。它们将相近或相反的事物及其情状两两相对，比排组合在一起，以强调反映某些人事情景的状态、性质或作者的思想情致。文言中的文句，也每常出现对偶或两相对比的文句。主要有以下几种情况：

（一）内容两相对比　它包括事件相对，如李华《吊古战场文》：“秦起长城，竟海为关，荼毒生灵，万里朱殷。汉击匈奴，虽得阴山，枕骸遍野，功不补患”。地点、方位相对，如“北通巫峡，南极潇湘”。时间、形象、动作相对，如“朝晖夕阴”、“跋前踬后”。地区、人物相对，如刘禹锡《陋室铭》“南阳诸葛庐，西蜀子云亭”。情景相对，如《吊古战场文》：“沙草晨牧，河冰夜渡”。思想感情相对，如《滕王阁序》：“老当益壮，宁移白首之心；穷且益坚，不坠青云之志”。情境与思想感情相对，如在《岳阳楼记》中，“若夫淫雨霏霏”与“至若春和景明”这两大段，在作者所设定的情境和登楼者的不同反映之间展开了反向对比。

（二）文字结构形式上对偶或对比　它包括以下几个形式：一是句内文字对偶，如“樯倾楫摧”、“朝晖夕阴”、“左支右绌”等，樯对楫，倾对摧，朝对夕，晖对阴，左对右，支对绌。名词、动词、方位词、形容词等词性都相对。二是词组相对，如“日星隐曜，山岳潜形”，在两相对应的词组中，都是主谓动宾结构齐全。三是短语或句式相对，如杜牧《过秦论》“六王毕，四海一”是三字句相对；骆宾王《为徐敬业讨武曌檄》：“外无期功强近之亲，内无应门五尺之童”，是八字句相对；杜牧《阿房宫赋》：“明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也”；《岳阳楼记》“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”，都是描写情景意动的复合句式相对。四是段落相对，如《岳阳楼记》中两段分别于“阴雨霏霏”与“春和景明”时节，人们登楼时所见所闻及引发相反情态的对比。

（三）声律节奏形式上的对偶　它包括声调音韵上的一致和平仄相对。如孔稚珪《北山移文》：“夫以耿介拔俗之标，潇洒出尘之想；度白雪以方絜，干青云而直上”前后两个复句押相同的“常商”韵，前后复句各自句内词性相对。“岂期终始参差，苍黄翻覆；泪翟子之悲，恸朱公之哭；乍回迹以心染，或先贞而后黩”，前后三个复句押相同的“图书”韵，也是复句内各自词性相对。“务光何足比，涓子不能俦”，按声律前句为仄平平仄仄，后句为平仄仄平平。又如刘勰《文心雕龙.征圣》：“夫鉴周日月，妙极机神”，除发语词“夫”，按声律前句为平平仄仄，后句为仄仄平平。这些文句句式整齐，词性相对，平仄交错，协韵合辙，语音的高低、强弱、长短、升降相错相对，从而获得了语言结构上的对称美，节奏美、情趣美和言声语调上抑扬顿挫的音韵美、气势美等诗性语言特质，对表达丰富而复杂的思想感情，起了独特作用。

五、频繁使用反复、重叠、双声、叠韵等诗歌中的常用手法

诗歌中“为了淋漓尽致地抒发作者的感情，同时适应诗歌节奏鲜明、韵律和谐、富于韵律美的要求，所以往往采用反复、重叠的艺术方法。”“反复，就是相同的字、词、句、段重复地出现于诗中；重叠，就是相同的字、词、句重叠在一起，连续地出现于诗中。反复和重叠的恰当运用，可以加强思想的明确性，加强感情色彩的浓烈程度，加强语言的气势和诗的情调，加强诗歌的节奏感、音乐美和艺术感染力量”。如李白的《蜀道难》，中“蜀道之难难于上青天”，在诗中前后反复用了三遍。杜甫的《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨切切”，诗中的叠词用法，都很有名。李白《宣城谢眺楼饯别校书叔云》：“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”，“水”字采用顶真手法叠用了两次，“愁”更在叠用两次后，又在句末复用了一次。“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”，“日”字反复用了四次。以上这些反复和重叠等手法的运用使诗歌的内部结构更加紧密，环环相扣；语言变得更加灵动活泼，富于生机变化，大大丰富了诗歌的表现手法，突现了诗歌描述的意境，鲜明地表达了作者的思想感情，因而极大地增强了诗歌的感染力。

在传世的文言中，以上这些诗歌中常用的表现手法，也不胜枚举。类于反复的文句，如《论语.里仁》：“君子怀德，小人怀土；君子怀刑，小人怀惠”。《论语.雍也》：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”反复比较君子与小人、智者与仁者的不同心境，突现他们之间行为、心态与境界上的差别。韩愈《师说》：“生乎吾前，其闻道也，固先乎吾，吾从而师之；生乎吾后，其闻道也，亦先乎吾，吾从而师之。”两句句式相同，仅数字之差，其中“其闻道也”、“吾从而师之”前后句完全重复，但在文义上，却向外拓展了。至于叠词的运用，就更多了。如《史记·货殖列传》：“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。”连用熙熙、攘攘两个叠词。陶渊明《归去来辞》：“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”，连用了欣欣、涓涓两个叠词。苏轼《前赤壁赋》：“浩浩乎，如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”连用了浩浩、飘飘两个叠词。韩愈进学解：“恒兀兀以穷年”、“寻坠绪之茫茫”、“上规姚姒，浑浑无涯”，也用了不少叠词。许多叠词成为人们常用的成语，如莘莘学子，济济一堂，不甚了了、众目睽睽等。反复的运用，使文章获得了回环往复、一唱三叹、韵味无穷的诗性特点。重叠的使用，则增强了语言的情趣及其力度、深度、厚度或浓烈度。

另外，古诗词中经常使用的双声、叠韵、顶真等手法，在文言文中也有所体现。双声是指“两个字或几个字的声母相同。”如陶渊明《归去来辞》中的“奚惆怅而独悲”，“悦亲戚之情话”中的“惆怅”“亲戚”即使用了双声。叠韵是指“两个字或几个字的韵母相同”。如《滕王阁序》中的“襟三江而带五湖”，“龙光射牛斗之墟”与“徐孺下陈蕃之榻”中的“五湖”、“牛斗”、“徐孺”都用了叠韵。双声与叠韵的运用，进一步增强了文言语言的活力、生气、情趣和韵律感。顶真多以上句的末字或末尾几字做下句的开头，或紧接上句内容往开处拓展，向深处掘进。如韩愈《进学解》：“愈也道不加修，而文日益有名。夫道不加修，则贤者不与；文日益有名，则同进者忌。”杜牧《过秦论》：“灭六国者六国也，非秦也。族秦者秦也，非天下也。”“秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”以上文句既用了反复手法，又用了顶真的手法。它在语言结构上节省了笔墨，使上下句内容递接既紧凑谨严，又灵动畅达，往复回环，前后呼应，层层递进，不断将文义推向深入，增强了语言结构的形式美。从声律上讲，读者诵读时有缠绵婉转、余音绕梁之妙和一唱三叹的艺术效果。

一个时代有一个时代的文体。现在文言文作为一种语体已基本退出了人们的工作和生活，只有大中学校的学生尚有一定学习，少量的文学爱好者有所研习。但历史是延续的，文章的传统也须有继承，有突破，有创新。今天写文章，对历史上的文言文也当有所扬弃。之于如何剔除其形式主义糟粕，吸取其洗炼、精准、蕴藉、厚重、高华等诗性语言精华，以提高文章的可读性，使之更好地为今天的现实生活服务，也是为文者需要考量的一个重要话题。（此文已发表某学报）