七绝和七律
一、七言格律诗的标准句式
七言律句不过是在五言律句前再加两个字，把仄起变成平起，把平起变成仄起罢了。也有四个标准句式：
Ａ：仄仄平平平仄仄
Ｂ：平平仄仄仄平平
Ｃ：平平仄仄平平仄
Ｄ：仄仄平平仄仄平
注意：五言律句要是平起，就在前面加两个仄声字；五言律句要是仄起，就在前面加两个平声字。即：五言律句Ａ：平平平仄仄，平起仄收；前面加两个仄声字，就变成了七言律句的Ａ：仄仄平平平仄仄。仄起仄收。
五言律句Ｂ：仄仄仄平平，仄起平收；前面加两个平声字，就变成了七言律句的Ｂ：平平仄仄仄平平。平起平收。
五言律句Ｃ：仄仄平平仄，仄起仄收；前面加两个平声字，就变成了七言律句的Ｃ：平平仄仄平平仄。平起仄收
五言律句Ｄ：平平仄仄平，平起平收；前面加两个仄声字，就变成了七言律句的Ｄ：仄仄平平仄仄平。仄起平收。
二、七绝的基本类型
1、仄起首句不入韵 王维《九月九日忆山东兄弟》
Ａ、仄仄平平平仄仄，——独在异乡为异客，
Ｂ、平平仄仄仄平平。——每逢佳节倍思亲。
Ｃ、平平仄仄平平仄，——遥知兄弟登高处，
Ｄ、仄仄平平仄仄平。——遍插茱萸少一人。
２、平起首句不入韵 杜甫《江南逢李龟年》
Ｃ、平平仄仄平平仄，——歧王宅里寻常见，
Ｄ、仄仄平平仄仄平。——崔九堂前几度闻。
Ａ、仄仄平平平仄仄，——正是江南好风景，
Ｂ、平平仄仄仄平平。——落花时节又逢君。
注意第三句 用了拗救，是一种特殊格式，固定格式，仄仄平平仄平仄，也是律句。 这个格式应该有意记住。
３、仄起首句入韵 王安石《泊船瓜洲》
Ｄ、仄仄平平仄仄平，——京口瓜洲一水间，
Ｂ、平平仄仄仄平平。——钟山只隔数重山。
Ｃ、平平仄仄平平仄，——春风又绿江南岸，
Ｄ、仄仄平平仄仄平。----明月何时照我还。
4、平起首句入韵式 罗隐《偶题》
Ｂ、平平仄仄仄平平，——钟陵醉别十余春，
Ｄ、仄仄平平仄仄平。——重见云英掌上身。
Ａ、仄仄平平平仄仄，——我未成名君未嫁，
Ｂ、平平仄仄仄平平。——可能俱是不如人。
其推导方法和我第一节课讲的五言绝句的推导方法完全一样。
也可以在我们原来讲的四种五言绝句的类型的每一句前面，各自加上与开头平仄完全相反的两个字即可。
三、七律的基本类型
仿照五律，还按粘对规则，四式七言律句标准句子亦轮番领头，所得到的八句式组合，便成四首七言律诗。
1、仄起首句不入韵 杜甫《闻官军收复河南河北》
Ａ、仄仄平平平仄仄，——剑外忽传收蓟北，
Ｂ、平平仄仄仄平平。——初闻涕泪满衣襟。
Ｃ、平平仄仄平平仄，——却看妻子愁何在，
Ｄ、仄仄平平仄仄平。——漫卷诗书喜欲狂。
Ａ、仄仄平平平仄仄，——白日放歌须纵酒，
Ｂ、平平仄仄仄平平。——青春作伴好还乡。
Ｃ、平平仄仄平平仄，——即从巴峡穿巫峡
Ｄ、仄仄平平仄仄平。——便下襄阳向洛阳。
注意第三句“却看” 第一字，却，为仄，是因为可不论。 看，今为仄，古平，也可仄，可平可仄，意思一样。 还有几个字也是这样，如，场，过，望，等
２、平起首句不入韵 刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》
Ｃ、平平仄仄平平仄，——巴山楚水凄凉地，
Ｄ、仄仄平平仄仄平。——二十三年弃置身。
Ａ、仄仄平平平仄仄，——怀旧空吟闻笛赋，
Ｂ、平平仄仄仄平平。——到乡翻似烂柯人。
Ｃ、平平仄仄平平仄，——沉舟侧畔千帆过，
Ｄ、仄仄平平仄仄平。——病树前头万木春。
Ａ、仄仄平平平仄仄，——今日听君歌一曲，
Ｂ、平平仄仄仄平平。——暂凭杯酒长精神。
其中注意：十、笛，为入声。
３、仄起首句入韵 李商隐《锦瑟》
Ｄ、仄仄平平仄仄平，——锦瑟无端五十弦，
Ｂ、平平仄仄仄平平。——一弦一柱思华年。
Ｃ、平平仄仄平平仄，——庄生晓梦迷蝴蝶，
Ｄ、仄仄平平仄仄平。——望帝春心托杜鹃。
Ａ、仄仄平平平仄仄，——沧海月明珠有泪，
Ｂ、平平仄仄仄平平。——蓝田日暖玉生烟。
Ｃ、平平仄仄平平仄，——此情可待成追忆，
Ｄ、仄仄平平仄仄平。——只是当时已惘然。
思，可平可仄，此处为仄。蝶，入声，为仄
４、平起首句入韵式 祖咏《望蓟门》
Ｂ、平平仄仄仄平平，——燕台一去客心惊，
Ｄ、仄仄平平仄仄平。——笳鼓喧喧汉将营。
Ａ、仄仄平平平仄仄，——万里寒光生积雪，
Ｂ、平平仄仄仄平平。——三边曙色动危旌。
Ｃ、平平仄仄平平仄，——沙场烽火侵胡月，
Ｄ、仄仄平平仄仄平。——海畔云山拥蓟城。
Ａ、仄仄平平平仄仄，——少小虽非投笔吏，
Ｂ、平平仄仄仄平平。——论功还欲请长缨。
积，入声，场，可平可仄，拥，此处为仄。
七言律诗的推导过程也和五言律诗的推导过程完全一样。
一句话，七言格律诗的标准句式和基本类型只不过是在五言标准句式和基本类型的的每一句前面各加两个和开头相反的字罢了，把平起换成仄起，把仄起换成平起。
讲到此，我们可初步总结一下：
五言格律诗共有四个标准句式，四个绝句类型，四个律诗类型；
七言格律诗也是共有四个标准句式，四个绝句类型，四个律诗类型。
四、七言格律诗的“一三五不论”
我们知道，五言律句的“一三不论”是：
Ａ、[平]平平仄仄 一可不论
Ｂ、[仄]仄仄平平 一可不论，
Ｃ、[仄]仄平平仄 一可不论
Ｄ、平平[仄]仄平 三可不论
加方括号的都是不论平仄的。
在七言律句中，由于七言律句是在五言律句的前面各加两个字，所以，这些字的位置也就相应的后退两个，即原来的五言诗的一就是七言诗的三，原来五言诗的三就是七言诗的五。
这样，七言诗的“一三五不论”就是：
A、（[仄]仄）[平]平平仄仄 即一三不论
B、（[平]平）[仄]仄仄平平 即一三不论
C、（[平]平）[仄]仄平平仄 即一三不论
D、（[仄]仄）平平[仄]仄平 即一五不论
（去掉圆括号内的前两个平仄就是五言的格式，不论的地方仍是上面所标的地方。）七言诗第一个字都可以不论的。
格律诗的音节和押韵
一、格律诗的音节
我们知道，格律诗有严格的平仄规定。为什么要这样规定呢？道理很简单，就是为了吟咏起来好听。因为平声是没有升降且较长的，而其它三声是有升降且较短的。（“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”。）这样，它们就形成了两大类型：平声或仄声。
如果让这两类声调在诗中交错出现，那就能使声调富有变化，而不至于单调。读起来抑扬顿挫，琅琅上口，富于特有的审美情趣。
格律诗的音节节奏形式，一般是按双音节或单音节来划分的。格律诗平仄组合时，一句诗从前至后每两个字为一个节奏点，最后一个单字为一个节奏点。
五言格律诗音节节奏常见形式是“二、二、一”，也就是一、二两个字为一个音节，三、四两个字为一个音节，最后一个字为一个音节。五言格律诗三个节奏点分别在第二字、第四字和第五字。
如：“潮平/两岸//阔”，“ 海日/生残//夜” 。前句节奏点在“平”、“岸”、“阔”字，后句节奏点在“日”、“残”、“夜”字。
七言格律诗音节节奏常见形式是“二、二、二、一” ，也就是一、二两个字为一个音节，三、四两个字为一个音节，五、六两个字为一个音节，最后一个字为一个音节。七言格律诗四个节奏点分别在第二字、第四字、第六子和第七字。如：“千里/莺啼//绿映///红，水村/山郭//酒旗///风。”
前句节奏点在“里”、“啼”、“映”、“红”字；
后句节奏点在“村”、“郭”、“旗”、“风”字。
其中五言格律诗的主要节奏点在第二字上，七言格律诗的主要节奏点在第四字上。大家可以读读一下两首诗：《春望》杜甫
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
《书愤》 陆游
早岁那知世事艰？
中原北望气如山。
楼船夜雪瓜州渡，
铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，
镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，
千载谁堪伯仲间？
二、格律诗音节的平仄要求：
1、本句内平仄相间。
本句内音节平仄相间。格律诗的平仄声律要求首先是句内的平仄搭配，也就是句内“平仄相间”，间就是间隔，相间就是相互间隔。然后才是句间搭配。几乎每句格律诗的单句中，仄音节和平音节都是相间的，即第一个音节是平音节的话，第二个音节就是仄音节，这个规律称之为“平仄相间”。
注意：一句诗从前至后每两个字为一个音节，最后一个单字为一个音节。仄音节和平音节是按偶序字的平仄来确定的；也就是按节奏点上那个字的平仄来确定的。如：“国破/山河//在” 就是，仄音节/平音节//仄音节
“早岁/那知//世事//艰” 就是，仄音节/平音节//仄音节///平音节（可以参考上节课讲的“失替”问题）
2、联内句间平仄相对。（参考上节课所讲的“对”的问题。）
格律诗上下两句（也称出句和对句）为一联，一联中上下句节奏点平仄是对立的（除首句末字外）。如:国破/山河/在，城春/草木/深。
上句平仄组合为“仄仄/平平/仄”，下句平仄组合为“平平/仄仄/平”，
“春”和“破”平仄对立，“木”和“河”平仄对立。如:
孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低。
上句平仄组合为“平平/仄仄/仄平/平”，
下句平仄组合为“仄仄/平平/仄仄/平”（“云”处可平可仄）
“面”和“山”平仄对立，“平”和“北”平仄对立，“脚”和“亭”平仄对立。
3、联间邻句平仄相粘。（参考上节课所讲的“粘”的问题。）
平仄相粘是指上联下句与下联上句节奏点平仄相同（除末字外）。如：
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
上联下句“城春草木深”的平仄组合为“平平仄仄平”，
下联上句“感时花溅泪”的平仄组合为“平平平仄仄”（“感”字处可平可仄），“时”和“春”的平仄相同，“溅”和“木”的平仄相同。又如：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
上联下句“水面初平云脚低”的平仄组合为“仄仄平平仄仄平”（“云”字处可平可仄），下联上句“几处早莺争暖树”的平仄组合为“仄仄平平平仄仄”（“早”字处可平可仄），“面”和“处”平仄相同，“莺”和“平”平仄相同，“暖”和“脚”平仄相同。
4、韵脚分明。下面详细讲一下这个问题。
三、押韵
1、什么是押韵
押韵就是把韵母相同或者相近的字放在诗句固定的位置上，一般放在句尾，所以又叫韵脚。
诗歌押韵既便于吟诵和记忆，又使作品具有节奏、声调之美。（音节主要元音（韵腹）、韵尾和声调相同，就称为押韵。)
近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律，都必须用平声韵，且一韵到底。（但也有少数变格，仄韵律绝例外）
如，宋代范成大《四时田园杂兴》：
昼出耘田夜绩麻，
村庄儿女各当家。
童孙未解供耕织，
也傍桑阴学种瓜。
诗中“麻”、“家”、“瓜”三字韵母中都有“a”，读起来押韵。
押韵的目的是为了声韵和谐，构成音韵回环美。随着语言的发展，语音的变化，有的诗古代读起来是押韵的，今天读起来并不那么押韵。
如，唐代杜牧《山行》：
远上寒山石径斜，
白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，
霜叶红于二月花。
“斜（xie）”和“家（jia）”、“花（hua）”，今天读起来是不押韵的，古音“斜”读“xia”,是押韵的。
2、韵部和韵书
隋唐以前的诗，是以当时口语为标准押韵的，那时没有韵书，也不分韵部。
到了魏晋南北朝时期，人们按照汉字声、韵、调的关系编成韵书，如李登《声类》、吕静《韵集》、沈约《四声》等。隋代陆法言的《切韵》，把汉字分为193部。唐代扩展到206部，并规定有些韵可以同用。南宋平水人刘渊删繁就简，将同用的韵合并，编成《壬子新刊礼部韵略》，把汉字分为107韵，被称之为“平水韵”。后来金人王文郁又减少到106韵，一直沿用至今。
《平水韵》共106韵，上平声15部（东、冬、江、支、微、鱼、虞、 齐、佳、灰、真、文、元、寒、删），下平声15部（先、萧、肴、豪、歌、 麻、阳、庚、青、蒸、尤、侵、 覃、盐、咸），上声29部，去声30部，入声17部。在《平水韵》中“上平一东”：“上平”是指“平声韵部的上卷”，“一东”是指“第一部东韵”，其中“东”是这一个韵部的首字，也就是代表字。
如，唐代李白《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
诗中“游”、“流”、“楼”、“舟”都是押的“平水韵”的“尤韵。
3、格律诗末字用韵（平仄）规则。
每首诗第二、四、六、八句末字必须是平声押韵，第三、五、七句末字必须是仄声；首句末字入韵用平声，不入韵用仄声。
如：杜甫《春望》：
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
诗中第二、四、六、八句末字“深”、“心”、“金”、“簪”为平声字，第一、三、五、七句末字“在”、“泪”、“月”、“短”为仄声字。
又如，白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，
水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，
谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，
浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，
绿杨阴里白沙堤。
诗中第三、五、七句末字“树”、“眼”、“足”为仄声字（“足”为入声字），第二、四、六、八句末字“低”、“泥”、“蹄”、“堤”为平声字，首句末字“西”为平声字，与“低”、“泥”、“蹄”、“堤”同为上平声“齐”韵。
利用粘对和押韵规则推导格律诗的基本类型
在上两讲中我们要求大家记住五言格律诗的四个标准句式以及五绝和五律的四个基本类型，大家也已经记得差不多了，但就是感觉在实际的写作运用中还比较僵硬，不利于掌握。实际上，我们在具体的写作实践中，只要记住四个标准句式，按照粘对和押韵的规则，注重第一句的平仄相间，以下的各句会自然推导出来。
首先复习一下四个标准句式：
A、[平]平平仄仄 （平起仄收）
B、[仄]仄仄平平 （仄起平收）
C、[仄]仄平平仄 （仄起仄收）
D、平平[仄]仄平 （平起平收）
注意这四个句子句型都不一样。
如，在创作过程中，你的五绝诗的第一句的句式是：“平平/平仄//仄”平起仄收，这个句子是你的五绝首联的出句，它的音节特点是“平音节/仄音节//仄音节”，音节节奏点分别在第二字（平）、第四字（仄）和第五字（仄），这个句式是“平起仄收”。
那么按照对的规则，第二句（也就是对句）就应该是（仄起平收）。“仄音节/平音节//平音节”
具体来说，出句的一二两个字是平声字，那么对句的一二两个字就应该是仄声字；
出句的第四个字是仄声，那么对句的第四个字就应该是平声字，又因为这个句子是对句（第二句），所以必须押韵，那么第五个字就一定要是平声；又因为四五两个字都是平声，那么第三个字就一定是仄声字（要是平声字就三平尾了），根据以上的推导，你的第二句的平仄就应该是“[仄]仄/仄平//平”（仄起平收）。
再根据粘的规则推导一下第三句。
第三句是尾联的出句，根据粘的规则，它应该和上联的对句的音节平仄相同，上联的对句（全诗的第二句）是仄仄/仄平//平（仄起平收），它的音节特点是“仄音节/平音节//平音节”。音节节奏点分别在第二字（仄）、第四字（平）和第五字（平），这个句式是“仄起平收”，那么按照粘的规则，第三句（也就是尾联的出句）就应该仄仄平平仄（仄起仄收）。“仄音节/平音节//仄音节”。
具体来说，首联的对句（全诗的第二句）的一二两个字是仄声字，那么下联的出句（全诗的第三句）的一二两个字也应该是仄声字；
首联的对句（全诗的第二句）的第四个字是平声，那么下联的出句（全诗的第三句）的第四个字也应该是平声字，又因为这个句子是尾联的出句（第三句），不能押韵，必须用仄声字。因此第三句的句式就应该是“仄仄平平仄”（仄起仄收）。
再根据对的规则推导第四句。
上句（第三句）是仄仄/平平//仄（仄起仄收），它的音节特点是“仄音节/平音节//仄音节”。音节节奏点分别是第二字（仄）、第四字（平）和第五字（仄），这个句式是“仄起仄收”，那么按照对的规则，第四句（也就是本联的对句）就应该平平仄仄平（平起起收）。“平音节/仄音节//平音节”。
具体来说，本联的出句（全诗的第三句）的一二两个字是仄声字，那么本联的对句（全诗的第四句）的一二两个字就应该是平声字；
本联的出句（全诗的第三句）的第四个字是仄声字，那么本联的对句句（全诗的第四句）的第四个字也应该是平声字，又因为这个句子是对句（第四句），必须押韵，所以第五个字就一定是平声字。因此第四句的句式就应该是“平平仄仄平”（平起平收）。
归纳以上分析，如果当你选择你的五绝的第一句诗的形式是“平平平仄仄”以后，那么。你的整个一首诗的五绝的基本形式就是固定下来了。
这个类型就是：平起首句不押韵式
A、[平]平平仄仄 （平起仄收）
B、[仄]仄仄平平 （仄起平收）
C、[仄]仄平平仄 （仄起仄收）
D、平平[仄]仄平 （平起平收）
再如，在创作过程中，你的五绝诗的第一句的句式是：“平平/仄仄//平”，平起平收，首句押韵，根据粘对规则，那么第二句就应该是“仄仄仄平平”，仄起平收，第三句就应该是“仄仄平平仄”，仄起仄收，第四句就应该是“平平仄仄平”，平起平收。整首诗的类型就是：
D、平平[仄]仄平 （平起平收）
B、[仄]仄仄平平 （仄起平收）
C、[仄]仄平平仄 （仄起仄收）
D、平平[仄]仄平 （平起平收）
注意：在五绝中，第一第四句的“起”是一致的，第二第三句的“起”是一致的。至于其它的五绝和五律的类型的推导过程与此基本相同，大家可以自己推导一下，也可以在具体的写作过程中进行推导运用。
浅议诗词之美
今天主要和大家共同感受一下古典诗词的美
一、炼字之美
1、 苏东坡与苏小妹的故事
苏小妹曾经给哥哥出过一个题
清风（）细柳，淡月（）梅花。
苏东坡：摇、映。
妹妹对他的评价是：下品。
苏东坡这下不敢大意了，又改： 舞、隐。
这次小妹说：尚可
大家看小妹怎么填的 清风（扶）细柳，淡月（失）梅花。
你能体会这两个字的妙处吗？
分析： 摇、舞，动作太猛，表现不出风的轻，柳的细； 扶，用了拟人手法，恰到好处地表现出清风拂柳的柔美姿态。 映，隐，过于直白，音节方面也显得生硬。 失，勾画了月色与梅花相互交融的风韵，月色柔情，梅花之白，若隐若现。
这就是炼字之美， 相互交融， 这就是对文字的敏感。 失，是个入声字，体现一种若有若无。 朦胧之美。
2、 “任蕃题后无人继，寂寞空山二百年”的故事
任蕃，年轻时高考落榜，从此游历江湖。一次，来到天台山巾子峰，在寺庙破壁题诗一首：
绝顶新秋生夜凉，
鹤翻松露滴衣裳。
前峰月照一江水，
僧在翠微开竹房。
题完离去，走了百多里路后，突然悟道一江水不如半江水为好，于是折回，到了一看，已被他人改过。不由感叹台州有高人啊。后来，此山再无人署名题诗。这就是所谓“任蕃题后无人继，寂寞空山二百年”
因为巾子峰很高，一般情况，月亮不会照到，一江水，除非月上中天。 所以半江水就很好。
3、 下面给大家说说我最近的一首律诗， 说说我改诗的过程。
七律 晋社诗友晋城雅聚限韵三江
三江韵，只有22个字，阳韵，222个字，三江韵不好写。
三江〖20字〗双扛江邦尨杠庞泷降缸逄桩梆罡豇窗腔跫幢撞
20个字，选五个字做韵脚。
初稿
七律 晋社诗友晋城雅聚限韵三江
一卡联通着锦江，
音容此处绝无双。
晋南陈酿熏红袖，
塞北豪歌匝晚窗。
不测阴晴风淡看，
寻常纸砚韵轻扛。
欣逢吾社迎周岁，
月共丹河事几桩。
注：雅聚之所名曰“锦江之星”
但这里有个问题：锦江 丹河 。 这是毛病， 叫做相滥。
相滥：相滥是指在上句或上联中用过的词语，在下句或下联又换了一个面貌出现。这是诗人思想苍白词汇贫乏的表现，是一种语言浪费，违背了诗词辞简意丰的基本要求，所以称之为相滥。所以，前面有了江，后面一般不再说与水有关的事务，否则，在同一联就是合掌，同一首诗就是相滥。
大家看我的第二稿
七律 晋社诗友晋城雅聚限韵三江
一卡联通着锦江，
音容此处绝无双。
晋南陈酿熏红袖，
塞北豪歌匝晚窗。
不测阴晴风淡看，
寻常纸砚韵轻扛。
欣逢吾社迎周岁，
月共新舟事几桩。
丹河 改 新舟了，但新舟也有问题。 第七句有 周，这里有舟。 这叫小韵
小韵：小韵是指两句之间有同属一个韵部的字。用今天的话说，就是一联之内用了同一韵部的字。读起来破坏了律诗的回环韵美效果，也很拗口。
再看下次改的
七律 晋社诗友晋城雅聚限韵三江
一卡联通着锦江，
音容此处绝无双。
晋南陈酿熏红袖，
塞北豪歌匝晚窗。
不测阴晴风淡看，
寻常纸砚韵轻扛。
欣逢吾社迎周岁，
月共青穹事几桩。
但是还有问题， 袖，看，岁，都是去声，白脚处同尾了。 所以我又改
七律 晋社诗友晋城雅聚限韵三江
一卡联通着锦江，
音容此处绝无双。
晋南陈酿熏红袖，
塞北豪歌匝晚窗。
不测阴晴风漫扫，
寻常纸砚韵轻降。
欣逢吾社迎周岁，
月共青穹事几桩。
注：雅聚之所名曰“锦江之星”
古人写诗很注重炼字，我们写旧体诗，需要炼字，反复斟酌，反复体会，要选取能表达自己思想感情的最好的词汇。
二、虚实之美
1、含义
实，具体的形象；虚，指艺术表现的情致意趣等。 实境好理解，虚境不好理解， 简单地说，虚境是在具体叙写的基础上由作者读者融进自己的艺术想象而再造的艺术境界。
虚构是文学创作的重要手法之一，不独诗歌有之，散文小说戏剧皆有，但是诗歌以虚境体实情，笔墨更为凝练。
例：唐朝诗人钱珝《江行无题》
万木已清霜，江边村事忙。故溪黄稻熟，一夜梦中香。
前两句写眼前秋收农事忙，后两句由眼前景想到故乡黄稻成熟飘香。前两句写实，后两句写虚，空间与感情的跳跃，给人极大地回味余地。
2、表现
虚与实，是中国古典美学的重要范畴。举个例子：西方绘画表现天使会飞，通常会给她们画上翅膀，而我们中国画怎么表现仙女飞呢，给她脚下画朵云，她不就飞起来了吗？
诗歌同样强调虚实结合。
（一）景物为实，感情为虚。
诗人的感情看不见摸不着，要将这种虚表现出来，就得化情感为景物。读者在欣赏时，就要从形象出发，领会其蕴含的情感。例：枫桥夜泊（张继）
月落乌啼霜满天，
江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，
夜半钟声到客船。
《枫桥夜泊》就是诗人张继在国家遭受战争、自己赶考落榜，处于痛苦、彷徨、忧愁和无奈之时，借景抒情之作。
（二）存在为实，幻想为虚
诗人往往借助想象和虚构境界反映现实，以虚幻写实情，如李白的《梦游天姥吟留别》诗人描绘了一副美好的图景，仙境的美好与现实的黑暗构成对比，突出了诗人追求自由，藐视权贵的精神。在虚构了万般美好景象之后，主旨在末句点明：安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜!
《七律：秋风》
萧萧竹韵换天澄，
霁后栏杆久独凭。
香溢菊篱时坠露，
月临水淀忽疑冰。
空山木落悲工部，
故里鲈肥返季鹰。
去雁无情催客老，
因嗟系日欠长绳。
这是我老师写的， 因嗟系日欠长绳。留意这句。 想要把时光留住，用绳子系住太阳，多妙的想象。 但没有那么长的绳子呀。
（三）有限为实，无限为虚
北宋画家郭熙在《林泉高致》指出：山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。作诗亦如是。宋代诗人梅尧臣说：写诗当含不尽之意，见于言外。
王昌龄《山中送别》
山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？
——不写饯别，匠心独运，与他诗不同。把道别作暗场，而写别后的寂寞之感，怅惘之情，离愁，往往在别后当日的日暮而更浓重、稠密，却只用掩柴扉来表达。从生活中拾取看似平凡的素材，运用朴素自然的语言，来显示浓厚真挚的感情，往往味外有味，令人神远。
杨逸明《瓦关桥》
一行人立雨潺潺，
同向村翁指处看。
超市左边餐馆右，
当年雄矗瓦桥关。
看似简单，但含着历史的多少变迁，留待想象，思考。
晋风 晋阳秋色
秋染山河色染梢，
并州九月起红潮。
手中虽有生花筆，
眼望风光不敢描。
不敢描，多好，诗再美，也比不上风光的美，这风光，美得让人敬畏，以致不敢去描述。
（四）直陈为实，假托为虚
秦韬玉《贫女》
蓬门未识绮罗香，
拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，
共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸偏巧，
不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，
为他人作嫁衣裳。
以语意双关、含蕴丰富而为人传诵。全篇都是一个未嫁贫女的独白，倾诉她抑郁惆怅的心情，而字里行间却流露出诗人怀才不遇、寄人篱下的感恨。
（五）正面为实，侧面为虚
咏绣障 胡令能
日暮堂前花蕊娇，
争拈小笔上床描。
绣成安向春园里，
引得黄莺下柳条。
总之，诗词意境讲究虚实相生，处处实则呆板，处处虚则空无。我们在创作的时候，特别要注意这一点，我们在写律诗的时候，也要注意，出句与对句之间，虚实有致为好，比如出句景，对句情；或者出句实景，对句飘渺之境，慢慢体会吧。
三、含蓄之美
李益的《伴姑吟》
十六作伴姑，含情语邻母。今年新嫁娘，问年才十五。
简析：含蓄地表达了自己也想出嫁成家的愿望。
《近试上张水部》 朱庆余
洞房昨夜停红烛，
待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，
画眉深浅入时无。
《近试上张水部》是唐代诗人朱庆馀在应进士科举前所作的呈现给张籍的行卷诗。此诗以新妇自比，以新郎比张籍，以公婆比主考官，借以征求张籍的意见。全诗选材新颖，视角独特，以“入时无”三字为灵魂，将自己能否踏上仕途与新妇紧张不安的心绪作比，寓意自明，令人惊叹。
张籍在《酬朱庆余》
越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。
齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。
由于朱的赠诗用比体写成，所以张的答诗也是如此。在这首诗中，他将朱庆馀比作一位采菱姑娘，相貌既美，歌喉又好，因此，必然受到人们的赞赏，暗示他不必为这次考试担心。
这两首一唱一和的小诗珠联璧合，相得益彰，一直是诗界趣闻。
四、用典之美
用典，是古典诗歌的常用的表现方法，恰当运用典故，对于丰满诗歌形象，丰富诗歌内涵，增强诗歌的艺术感染力，都很有好处。
（一） 明用——直接引用典故
毛泽东1950年作《浣溪沙和柳亚子》“一唱雄鸡天下白”引自李贺《致酒行》“雄鸡一声天下白”
长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹，人民五亿不团圆。
一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前。
另一首七律《人民解放军占领南京》“天若有情天亦老”引自李贺《金洞仙人辞汉歌》
（二） 借用——借典故来写与典故无关的事物。说是无关，其实也有某种关系，借事起兴的作用。（赋比兴）
宋梅尧臣《田家》
南山尝种豆，碎荚落风雨。空收一束萁，无物充煎釜。
借用曹植《七步诗》，但意义不同，七步诗倾诉手足相残苦情，田家确是写农夫生机之艰难，有萁可烧，却没有豆子可煮，连煮豆燃萁都不可能了。
（三） 反用——反典故内涵而用之，通过暗示，对比衬托等手法，将典故原有的含义加以引申、拓展，言此而实彼。
贾谊被贬为长沙王太傅后，汉文帝刘恒惜其才，将他从长沙召回。李商隐写《贾生》，却用“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的诗句，讽刺汉文帝只是以鬼神，梦魇之事询问贾谊，而不能真正任用贾谊之才。这样反用，是为了表达自己怀才不遇。
（四） 化用——不着痕迹地把典故融入诗中，这是诗歌用典的极高境界。诗句流畅贯通，即使不知其中用典，也可领会诗意，知道的更觉意味深长。
陈毅 梅岭三章
南国烽烟正十年，
此头须向国门悬。
后死诸君多努力，
捷报飞来当纸钱。
此头须向国门悬，字面浅显，实则化用伍子胥“眼悬国门”典故。
春 秋 时 期 ， 吴 越 争 雄 。 楚 人 伍 子 胥 认 为 吴 的 敌 人 是 越 ， 而 不 是 齐 ， 多 次 提 醒 夫 差 ， 要 警 惕 越 国 报 仇 。 夫差 听 信 谗 言 ， 疑 伍 子 胥 谋 反 ， 逼 他 自 杀 。 伍 子 胥 临 死 时 ， 对 身 边 人 说 ：" 扶 吾 眼 悬 东 门 之 上 ， 以 观 越 寇 之 灭 吴也 。 " 后 来 吴 国 果 然 被 越 国 灭 掉 。 而 诗 中 的 此 句 含 义 是 ： 自 己 即 使 牺 牲 了 ， 也 希 望 头 悬 国 门 ， 让 我 看 看 反 动派 是 怎 样 被 人 民 打 垮 的 。
方塘白水
观达人几笔画尽人生感作
何所从来何所归? 空嗟逆旅此身非。
寥寥宇宙无由长，楚楚蜉蝣竞夕违。
莫藉良辰吟寂寞，合邀美酒逐轻肥。
扶头月下毋须问：何所从来何所归?
这首诗，用典很多。
我们的人生，常常有这样的思考，你从哪里来，你终将去向何方，作者首尾各一句“何所从来何所归”，是从杜牧《琴曲歌辞·别鹤》中取意，包含了对人生的不尽思考。茫茫大千，人是渺小的，匆匆百年，人生又是短暂的，今昔何年，人们对人生也会有各种比喻，若是一杯美酒，便自有一分甘甜，更需慢慢品味，由此可见，作者对人生的理解是阳光的、淡定的、更是超脱的，其实在他以往的诗中，也屡屡可见这种情怀。诗中多处用典，颈联轻肥：语出《论语·雍也》：“乘肥马，衣轻裘。”代指达官贵人的奢华生活，白居易有古风《轻肥》，取意于此同。化于本诗，意合，荣华富贵，终是归一。颔联句，是《诗经 曹风 蜉蝣》里的句子，有讥讽与感叹之意。总之本诗蕴涵深，意飘渺，值得反复研读学习。
用典注意：不能生硬，也不能滥用，以免伤及诗意。用典，力求在故事的基础上资历新意，增添诗歌情韵。五绝：津殇
黄浦断肠夜，津门多事秋。
不堪听楚些，残月下枝头。
其中，楚些，chǔ suò 用了典，指招魂曲，出自《楚辞》。大家可以感受这整首诗的意境，凄凉味道，他不直面去写天津爆炸案，而是侧面、含蓄、表达对国人的哀悼，确实技高一筹。首句用与爆炸案类似的上海滩踩踏事件起兴，也是一种渲染。不具体去描绘当时的场景，因为很多人都那样写，你也那样，便落了俗套。不堪听楚些，可知当时死伤之冤魂。残月下枝头，实景作结，景语即情语，让人伤感无限，言有尽意无穷。
五、古韵之美
古音四声歌
平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道，
入声短促急收藏。
巧用入声字，对创设美妙意境大有好处。“淡月失梅花”。失、拂、惜、泊、叠、滴……入声字中的动词，最能恰当描述细节、动态之美。当代诗界名家熊盛元也曾说过，入声与平声连用，声律相偕非大家不可为之，我们离大家距离很远很远，但我们可以感悟学习，让自己的诗词更接近唐诗宋词的本真。
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