袁枚论读书与写作
多年前阅读《袁中郎随笔》，读到《小修诗叙》中的一句话，至今记忆犹新：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”近日，研读清代袁枚的《随园诗话》时，这句话又从腔子里冲突出来。袁枚的观点跟明代“三袁”之首袁宏道即中郎的见解一脉相承。袁枚著《随园诗话·卷七》有这样一段文字：“为人，不可以有我。有我，则自恃狠用之病多，孔子所以‘无固’、‘无我’也。作诗，不可以无我。无我，则剿袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于词必自己出’也。北魏祖莹云：‘文章当自出机杼，成一家风骨，不可寄人篱下。’”“独抒性灵”、“自出机杼”，是袁宏道，也是袁枚的文学主张之纲。
所谓“独抒性灵”，诚如袁宏道论《老子》、《庄子》，“见从己出，不曾依傍半个古人，所以他顶天立地。”（《袁中郎随笔·张幼于》）所谓“自出机杼”，袁枚在《续诗品·著我》中写道：“不学古人，法无一可。竟似古人，何处著我？字字古有，言言古无。吐故吸新，其庶几乎？孟学孔子，孔学周公。三人文章，颇不相同。”袁枚在《随园诗话》里打了一个比方：王梦楼侍讲说，谈诗的家路派别，就好比官员的衙门。衙门里自然视总督为大官，典史为小官（官阶也许都比不上总督衙门里的担水夫），但是，比较起来，宁可做典史，也不愿做总督衙门的担水夫。为什么呢？典史虽小，但还是朝廷命官；总督衙门虽尊贵，但和担水夫又有什么关系呢？现在的人学杜甫、学韩愈，学得不成功，却笑矜矜的自以为系出名门。这不过是总督衙门的担水夫罢了，也即上文所谓“寄人篱下”。因此，袁枚说：“与其假人余焰，妄自称尊；孰者甘作偏裨，自领一队？”俗话“宁作鸡头，莫作凤尾”说的就是这个意思。
那么，是否强调“独抒性灵、自出机杼”，就是否定一切，无视前人文章？否！二袁（本文中指袁宏道和袁枚）都强调并力行博览群书，踵武前贤。袁枚在《随园诗话》中写道：“闲居时，不可一刻无古人；落笔时，不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。”“或问：‘诗不贵典，何以少陵有读破万卷之说？’不知‘破’字与‘有神’三字，全是教人读书作文之法。盖破其卷，求其神；非囫囵用其糟粕也。蚕食桑而所吐丝者，非桑也；蜂采花而所酿蜜者，非花也。”《续诗品·博习》中也说：“万卷山积，一篇吟成。诗之与书，有情无情。钟鼓并乐，舍之何鸣？易牙善烹，先羞百牲。不从糟粕，安得精英？曰‘不关学’，终非正声。”都说明读书对于作文的重要。
食桑吐丝，采花酿蜜。是八字，盖读书作文之精髓。
“食桑”、“采花”与“吐丝”、“酿蜜”两者关系亲密如呼吸吐纳。《随园诗话补遗·卷一》中引李玉洲先生的话：“凡多读书，为诗家最要事。所以必须胸有万卷者，欲其助我神气耳。”作文与作诗一样，只有“读书破万卷”方能“下笔如有神”。
广采博览，多方涉猎，是读书之根本。《随园诗话·卷八》中讲“文尊韩，诗尊杜，犹登山者必上泰山，泛水者必朝东海也。然使他空抱东海，泰山，而此外不知有天台武夷之奇，潇湘镜湖之胜；则亦泰山上之一樵夫，海船上之一舵公而已矣。学者当以博览为工。”采得百花才能酿出佳蜜。
关于写作，没有一定之法，根据前人的他人的文章而总结出来的《文章作法》之类，也为袁枚所不稽。“从古讲六书者，多不工书。欧虞褚薛，不硁硁于《说文》《凡将》。讲韵学者，多不工诗。李杜韩苏都不斤斤于分音列谱。何也？空诸一切，而后能以神气孤行；一涉笺注，趣便索然。”“《宋史》：‘嘉佑间，朝廷颁阵图以赐边将。王德用谏曰：兵机无常，而阵图一定，若泥古法，今以用兵，虑有偾事者。’《技术传》：‘钱乙善医，不守古方，时时度越之，而卒与法会。’此二条，皆可悟作诗文之道。”那么袁枚所谓“诗文之道”是什么呢？
“独抒性灵、自出机杼”。是八字，盖袁枚诗学理论之核心。它既是诗文创作的起点，更是创作的终点。具体而言，创作者要处理好以下十五个方面的关系，方能吐出素丝，酿出佳蜜。
第一，“言为心声”——修养与创作的关系。
既然袁枚将“独抒性灵”奉为诗文创作之圭臬，那么，一个人的性情、品格就显得至为重要。因为，“尹文端公曰：‘言者，心之声也。古今来未有心不善而诗能佳者。《三百篇》大半贤人君子之作。溯自西汉苏李五言，下至魏晋六朝唐宋元明，所谓大家名家者，不一而足。何一非有心胸。有性情之君子哉？即其人稍涉诡激，亦不过不矜细行，自损名位而已。从未有阴贼险狠，妨民病国之人。至若唐之苏涣作贼，齐叉攫金，罗虬杀妓，须知此种无赖，诗本不佳，不过他人以传耳。圣人教人学诗，其效可观矣。’余笑曰：‘曹操如何？’公曰：‘使曹生治世，原是能臣。观其祭乔太尉，赎文姬，颇有性情，宜其诗之佳也。’”（《随园诗话·卷十二》）所谓“言为心声”，“风格是人”。因此，笔者将修养与创作的关系置于首位。
第二，“风云并驱”——气概与创作的关系。
南朝刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”（《文心雕龙·神思》）精神气概越大，他的志向越高远，创造力也越弘大，诗文创作成就也就越大。“诗虽淡雅，亦可有乡野气。何也？古之应刘鲍谢李杜朝霞苏，皆有官职，非村野之人。盖士君子诗破万卷，又必须登庙堂，览山川，结交海内名流，然后气局见解，自然阔大；良友琢磨，自然精进。否则，鸟啼虫吟，沾沾自喜，虽有佳处，而边幅固已狭矣。人有乡党自好之士，诗亦有乡党自好之诗。桓宽《盐铁论》曰：‘鄙儒不如都士。’信矣。”（《随园诗话·卷四》）袁枚所谓的“乡野气”就是一个人的气概。
第三，“器识为高”——才学与见识的关系。
“作史三长：才，学，识缺一不可，余谓诗亦如之，而识最为先。非识，则才与学俱误用矣。北朝徐遵明指其心曰：吾今而知真师之所在。其识之谓欤？”（《随园诗话·卷三》）见识决定着一个人的思想的高度、深度与独创性。对于诗文创作而言，它才是本质性的东西。难以想象，一个思想平庸的人，怎么能够创作出思深意丰的佳作。《续诗品·尚识》中说：“学如弓弩，才中箭镞。识以领之，方能中鹄。善学邯郸，莫失故步。善求仙方，不为药误。我有禅灯，独照独知。不取亦取，虽师勿师。”
第四，“得诗书外”——生活与创作的关系。
“求诗于书中，得诗于书外”。创作不仅向书本学习，更要向生活学习。袁枚认为“家常语入诗最妙”。他列举了一些诗人的诗作加以说明：“楼高自有红云护，花好何须绿叶扶。”（陈古渔《咏牡丹》）“善保玉容休怨别，可怜无益又伤身。” （徐贯时《寄妾》）他还说：“人人共有之意，共见之景，一经说出，便妙。”如：“灯尽见窗影，酒醒闻笛声。”（盛复初《独寐》）“桥欹眠折苇，槛倒坐双凫。”（姜西溟《野行》）生活是创作的源泉，不仅体现在它向我们提供了极其富赡的创作素材，而且，还可以点燃我们的创作灵感。袁枚写道：“少陵云：‘多师是我师，’非止可师之人而师之；村童、牧夫，一言一笑，皆吾之师，善取之皆成佳句。随园担粪者，十月中，在梅树下喜报云：‘有一身花矣。’余因有句云：‘月映竹成千个字，霜高梅孕一身花。’余二月出门，有野僧送行，曰：‘可惜园中梅花盛开，公带不去！”余因有句云：“只怜香雪梅千树，不得随身带上船。’”（《随园诗话·卷二》）
第五，“妙手通天”——灵感与勤奋的关系。
《续诗品·神悟》“鸟啼花落，皆与神通。人不能悟，付之飘风。惟我诗人，众妙扶智。但见性情，不著文字。宣尼偶过，童歌沧浪。”对于这段文字，《随园诗话》中也有论述：“黄黎洲先生云：诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情。月露风云花鸟之在天地间，俄顷灭没；惟诗人能结之于不散。”唯有“以月露风云花鸟为其性情”，方可“与神通”，也才能传达出大自然的神韵。有时，神与心会，妙不能言。“夫诗为天地之音，有定而无定，到恰好处，自成章节，此中微妙，口不能言。”（《随园诗话·卷四》）这些，强调的都是灵感。其实作文不仅需要灵感，还需要刻苦。“萧子显自称：‘凡有著作，特寡思功；须其自来，不以力构。’此即陆放翁所谓‘文章本天成，妙手偶得之’也。薛道衡登吟榻构思，闻人声则怒；陈后山作诗，家人为之逐去猫犬，婴儿都寄别家。此即少陵所谓‘语不惊人死不休’也。二者不可偏废：盖诗有从天籁来者，有从人巧得者，不可执一以求。”（《随园诗话·卷四》）“诗有有篇无句者，通首清老，一气浑成，怡无佳句令人传诵。有句无篇者，一首之中，非无可传之句，而通体不称，难入作家之选。二者一欠天分，一欠功夫。必也有篇有句，方称名手。”（《随园诗话·卷五》）；因此，诗文创作，“天籁”、“天分”与“人巧”、“功夫”都是缺一不可的。搠其源，灵感并非无迹可寻的“神物”，灵感是长期勤奋的恩赐。所谓“天籁”，所谓“天分”，没有“铁杵磨成针”的功力，自然是请不来的。
第六，“专一潜修”——专习与博采的关系。
关于博采，上文已经讲到，博采既可以学百家之长，又可以捐百家之短，从而
“兼综条贯，相题行事”。同时，在博采的基础上，专习一家，用心揣摩，历练出自己的风格。“古人门户各自标新，亦各有所祖述。如《玉台新咏》温李西昆，得力于《风》者也。李杜排筼，得力于《雅》者也。韩孟奇崛，得力于《颂》者也。李贺卢仝之险怪，得力于《离骚》、《天问》、《大招》者也。元白七古长篇，得力于初唐四子；则四子又得力于庾子山及《孔雀东南飞》诸乐府者也。”（《随园诗话·卷五》）
第七，“自出机杼”——模仿与独创的关系。
专习不等于机械模仿，不是说学“像”、学“似”，而是学“神”。当代著名画家齐白石说：“学我者生，似我者死。”宋代文学家欧阳修就生于“学”，死于“似”。“欧公学韩文，而所作文，全不似韩，此八家中所以独树一帜也。公学韩诗，而所作颇似韩，此宋诗中所以不能独成一家也。”（《随园诗话·卷六》）袁枚的发见，我们定当牢记在心。独创关键在于能发抒自己的怀抱。袁枚说：“千古善言者，莫如虞舜，教夔曲乐曰：诗言志。言诗之必本乎性情也。曰：歌永言。言歌之不离乎本旨也。”“最爱周栎园之论诗曰：诗，以言我之情也，故我欲为则为之，我不欲为则不为。”“王阳明先生云：人之诗文，先取真意；譬如童子垂髫肃揖，自有佳致。若带假面伛偻，而装须髯，便令人生憎。顾宁人与某书云：足下诗文非不佳；奈下笔时，胸中总有一杜一韩放不过去，此诗文之所以不至也。”（《随园诗话·卷三》）可见，只有抒发真情实感，才能自出机杼，不落人窠臼。故云：“作诗，不可以无我。”
第八，“情动辞发”——写景与言情的关系。
抒情虽说与描写、叙事、说明、议论并列为写作的基本方式，但无论描写，叙事，还是议论，抒情总是贯穿始终，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，手之舞之、足之蹈之与。 ”(《毛诗序》)“情者文之经，理者文之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅”。(刘勰：《文心雕龙·情采》)“感情是诗人天性的最主要的动力之一；没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”(别林斯基)“万华亭云：孔子‘兴于诗’三字，抉诗之精蕴。无论贞淫正变，读之而令人不能兴者，非佳诗也。”（《随园诗话·卷十六》）“诗家两题，不过‘写景言情’四字。我道：景虽好，一过目而已忘；情果真时，往来于心而释。孔子所云‘兴观群怨’四字，惟言情者居其三。其写景，则不过‘可以观’一句而已。”（《随园诗话补遗·卷十》）“凡作诗，写景易，言情难。何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。然亦各人性之所以：杜甫长于言情，太白不能也。永叔长于言情，子瞻不能也。王介甫曾子固作小歌词，读者笑倒，亦天性少情之故。”（《随园诗话·卷六》）
第九，“意主辞奴”——练意与炼字的关系。
袁枚《续诗品》中将“崇意”列为第一品：“虞舜教夔，曰“诗言志”。何今之人，多辞寡意？意似主人，辞如奴婢。主弱奴强，呼之不至。穿贯无绳，散钱委地。开千枝花，一本所系。”语言为思维的外壳。“意”即主旨，是思维的产物，它必须通过语言这个载体才得以发表出来。虽如此，语言仍是宾，意蕴才是主。如果意蕴浅，语言再精美、凝练，终就是“喧宾夺主”。当然，并不是说，语言无须锤炼，相反，语言同样需要“千锤万击”，古人极重“炼字”。只是“炼字”必须以“练意”为前提才有美的价值。沈德潜说：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，陈字见新，朴字见色。”
第十，“复归于朴”——平正与雕琢的关系。
诗文创作的境界与书法差强近之。“孙过庭《书谱》云：‘学书者，初学先求平正；进功须求险绝，成功之后，仍归平正。’予谓学诗之道，何以异是？”（《随园诗话·卷七》）“沈存中云：‘诗徒平正，若不出色，譬如三馆楷书，不可谓不端整，求其佳处，到死无一笔。’此言是也。然求佳句，诗便难作。戴殿撰有祺句云：‘但得闲身何必隐，不耽佳句易成诗。’”（《随园诗话·卷十二》）“某太史自夸其诗：不巧而拙，不华而朴，不脆而涩。余笑谓曰：‘先生闻乐，喜金丝乎？喜瓦缶乎？入市，买锦绣乎？买麻度乎？’太史不能答。”（《随园诗话·卷五》）固然“诗宜朴不宜巧，然必须大巧于朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之。譬如大贵人，功成宦就，散发解簪，便是名士风流。若少年纨绔，遽为此态，便当笞责。富家雕金琢玉，别有规模，然后竹几藤床，非村夫穷相。”（《随园诗话·卷五》）“凡作人贵直，而作诗文贵曲。孔子曰：‘情欲信，词欲巧。’孟子曰：‘智譬则巧，圣譬则力。’，即曲之谓也。崔念陵诗云：‘有磨皆好事，无曲不文星。’洵知言哉！”（《随园诗话·卷四》）“老年之诗多简练者，皆由博返约之功。如陈年之酒，风霜之木，药淬之匕首；非枯槁闲寂之谓。然必须力学苦思，衰年不倦，如南齐之沈麟，年过八旬，手写三千纸，然后可以压倒少年。”（《随园诗话·卷五》）“如切如磋,如琢如磨”（《诗经·卫风·淇奥》）复归于朴是也。
第十一，“妙在于空”——质实与清空的关系。
张炎在《词源》中讲：“词要清空，不要质实。”清代沈祥龙说：“清者，不染尘埃；空者，不着色相之谓。”“严冬友曰：‘凡诗文妙处，全在于空。譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处，又安见定员之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣。’范景文《对床录》云：‘李义山《人日诗》，填砌太多，嚼蜡无味。若其他怀古诸作，排空融化，自出精神。一可以为戒，一可以为法。’”（《随园诗话·卷十三》）
第十二，“诗非一格”——含蓄与直露的关系。
“千古善言者，莫如虞舜，教夔曲乐……曰：声依永。言声韵之贵悠长也。”对于诗文，当有言外之意，“诗无言外之意，便同嚼蜡。”“严沧浪借禅喻诗，所谓‘羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无迹象可寻。’此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯钝吟笑为谬谈，皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。如作近体短章，不是半吞半吐，超超元箸，断不能得弦外之音，甘余之味。沧浪之音，如何可诋？若作七古长篇，五言百韵，即以禅喻，自当天魔献舞，花雨弥空，虽造八万四千宝塔，不为多也，又何能一羊一角，显渡河，挂角之小神通哉？总在相题行事，能放能收，方称作手。”（《随完诗话·卷八》）在诗文创作中，各种风格、各种创作手法融汇一体方妙。
第十三，“盐在水中”——典故与创作的关系。
袁枚说：“余尝谓鱼门云：世人所以不如古人者，为其胸中书太少。我辈所以不如古人者，变其胸中书太多。昌黎云：‘非三代、两汉之书不敢观。’亦即此意。东坡云：‘孟襄阳诗非不佳，可惜作料少。’施愚山驳之云：‘东坡诗非不佳，可惜作料多。诗如人之眸子，一道灵光，此中着不得金屑，作料岂可在诗中乎？’予颇是其言。”（《随园诗话·卷十三》）好作文而不读书，必然寡淡无味；书读多了，又好“掉书袋”，写起文章来也乏味得很。挺矛盾的。其实，只要处理好典故与创作的关系，问题也就解决了。如何处理这一对关系呢？“我手写我心”。他说：“浦刘愚山长云：‘诗生于心，而成于手。然以心运手则可，以手运心则不可。今之描诗者，东拉丁西扯，左支右吾，都从故纸堆来，不从性情流出，是以手代心也。’”（《随园诗话补遗·卷四》）不能发抒自己的真性情，自然就会被古人被他人的思想、言辞所左右。就如袁枚所讲的请客的比方：“酒肴百货，都存行肆中。一旦请客，不谋之行肆，而谋之于厨人，何也？以味非厨人不能为也。今人做诗，好填书籍，而不假炉锤，别取真味。是以行肆之物，享大宾矣。”（《随园诗话·卷六》）苏轼曾经说过，作文当以意为先，然后经史子集皆为我所用。达到“运化成语，驱使百家，人习而不察。譬如盐在水中，食者但知盐味，不见有盐也。”的化境方大功夫。
（《随园诗话补遗·卷十》）“周栎园论诗诗云：‘学古人者，只可与之梦中神合；不可使其白昼现形。’至哉言乎！”（《随园诗话·卷六》）
第十四，“修改不辍”——修改与创作的关系。
“夫用兵，危事也；而赵括易言之，此其所以败也。夫诗，难事也；而豁达李老易言之，此其所以陋也。唐人西云：诗初成时，未见訾处，姑置之，明日取读，则瑕疵百出，乃反复改正之。隔数日取阅，瑕累又出，又改正之。如此数四，方敢示人。此数言，可谓知其难而深造之者也。然而天机一到，断不可改者，余《续诗品》有云：知一重非，进一重境；亦有生金，一铸而定。”（《随园诗话·卷三》）古今中外，文学大家们的经验证明，文章是改出来的。曹雪芹创作《红楼梦》，他自称“披阅十载，增删五次”，其中甘苦，非创作者，怎得知之！袁枚还说：“人称大才者，如万里黄河，与泥沙俱下。余以为：此粗才，非大才也。大才如海水接天，波涛浴日，所见皆金银宫阙，奇花异草；安得有泥沙污人眼界耶？或曰：‘诗有大家，有名家。大家不嫌宠杂，名家必选字酌句。’余道：作者自命当作名家，而使后人置我于大家之中；不可自命为大家，而转使后人摒我于名家之外。常规蒋心余太史云：‘君切莫老手颓唐，才人胆大也。’心余以为然。”（《随园诗话·卷一》）这既是创作中的锤炼语言，也是创作后的字斟句酌，一丝一毫敷衍不得。
第十五，“心虚诗进”——自力与求教的关系。
“诗得一字之师，如红炉点雪，乐不可言。”（《随园诗话·卷四》）创作者总会囿于识见、知识、阅历和主观的自珍心理，创作中常有考虑不到处，因此，向别人请教是必要的一个重要环节。古今中外，这样的事例不胜枚举。在《随园诗话》中记载了多个这样的小故事。最为脍炙人口的是这样一则：“齐己《早梅》云：‘前村深雪里，昨夜数枝梅。’郑谷曰：‘改几为一字，方是早梅。’齐己下拜。”（《随园诗话·卷十二》）虚心求教，是提高创作水平的重要方法。唐代著名诗人白居易经常将创作好的诗歌读给老人妇女们听，如果，他们听不懂，他就要对诗歌进行修改。这也是白诗平易晓畅风格形成的重要原因。“刘霞裳与余论诗曰：‘天分高之人，其心必虚，肯受人讥弹。’余谓非独诗也；钟鼓虚故受考，笙竽虚故成音。试看诸葛武侯之集思广益，勤求启诲，此老何等天分？孔子入太庙，每事问。颜子以能问于不能，以多问于寡。非谦也，天分高，故心虚也。”（《随园诗话·卷九》）
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