文献名称: 李小山发表《当代中国画之我见》
日期: 1985-07
经典作品赏析: 1985-07
辅助分类项: 1985
７月，《江苏画刊》发表了李小山的文章《当代中国画之我见》。文章如下：
'中国画已到了穷途末日的时候'，这个说法，成了画界的时髦话题。然而，这并不意味着有这个看法的人是真正这样来认识中国画现状的。事实要比我们想象的更复杂些。当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点；当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。再也没有比在我们时代当一个中国画家更困难了，客观上的压力和主观上的不满这种双重负担，大大限制了他们的创作才能。的确，要接受时代要求的挑战，是对当代中国画家的严峻考验。
传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里。根据'天不变，道亦不变'的封建纲常，从孔夫子到孙中山，历时二千多年的中国封建社会所表现出来的惊人的相对稳定性，深深制约着作为意识形态的艺术的发展。无论从形式或从内容上看，中国画从形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的进程，几乎没有出现什么突变与飞跃。中国画的历史实际上是一部在技术处理上追求'意境'所采用的形式化的艺术手段不断完善、在绘画观...审美经验上不断缩小的历史。
不难理解，从早期中国画帛画、壁画、画像石到后期的文人画，在绘画形式上的演变，就是逐渐淘汰那种单纯的以造型为主的点、线、色、黑，而赋予这些形式符号本身以抽象的审美意味。可以说，中国画笔墨由于强调书法用笔的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密；随之而来的，也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。这样画家便放弃了在绘画观念上的开拓，而用千篇一律的技艺去追求'意境'--这是后期中国画中保守性最强的因素。
当然，传统中国画发展的'停滞现象'，不仅受到封建保守因素的影响。由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点支配的、在大量绘画实践的基础上，集中起来的'重法轻理'的经验之谈。其中包括某些片言只语的精华部分往往湮没在大量冗长和重复的方法论中。'六法'事实上成了中国画审美判断和创作方法上的最高司法官尽管在谢赫提出'六法'之后，历代画家和理论家均对这一理论有所补充，但基本上没有对其作出大的修正。绘画理论如果不向绘画实践提供辩证的认识论，不从根本上指导实践如何去开拓新的审美观念，而是停留在低级的强调师承关系，强调作画的具体方法，或提出一些模糊不清的可能是精辟的见解，就很难去指导绘画实践不断创新。大家知道，历史的发展是连续与间断、渐进与革命的辩证统一。当社会渐进的积累到了飞跃的阶段，就需要出现全新的、划时代的理论--站在时代智力高峰上对社会发展所作的揭示和预见，以便迅速推动社会实践的展开。不过，理论的先行性受着客观条件的限制，也受到理论传统自身的限制。中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。
这样，我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，重点强调现代绘画观念问题。绘画观念是指支配绘画创作的一系列构成因素：画家对主题的理解，运用技术所要表现的东西的处理，如何构成独特的不同于其它感官刺激的'视觉语言'等等。绘画观念的变化是绘画革命的开端。我们认识和评价当代中国画也必须依据这一基点来进行。新的绘画观点并不是无中生有的，它肯定要吸收优秀的传统遗产。而所谓艺术遗产当然不是一堆死的东西，可以让人们在里面随便挑选，任意抽出一时之需的东西，按照一时之需又把它们七拼八凑在一起。中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和观察者本人融汇一体的精神实质。就依照作画者在观察方位上对所描绘的对象投射的理想与情绪这一点上说，中国绘画的实践非常符合现代科学精神诸如相对论原理、量子论原理等等，正如德国物理学家海森堡所说的：'我们所观察的并不是自然本身，而是用我们提问方法所揭示的自然。'的确，现代中国绘画所要发扬光大的也正是这种高踞于艺术圣殿的东方艺术精神。理解了这一点也就不至于把新的绘画观念当成抽象的理式。
那么，我们究竟要革新中国画的哪个方面呢当我们翻开画册或在博物馆里对着范宽和朱耷的画赞不绝口时，表明了两点：一是我们在观赏时，先入的审美观念在牢牢地控制着我们，二是这些作品确实能引起我们在审美情调和形式感受上的共鸣。我们情愿承认古人的伟大和自己渺小。这最清楚地表露了这样的事实，只要我们还迷恋于古人创造的艺术形式和用传统眼光看待中国画，我们便会无能为力地承认，古人比我们高明，我们就会服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可见，革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。
传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段人物、花鸟、山水均有了其集大成者。尽管当代中国画家并没有放弃继续在中国画园地的辛勤耕耘，但所获的成效甚微。当我们看到一大批富有才能的艺术家还在捍卫显然已经过时了的艺术观点，并且的确在实践中浪费了那么多的精力时，只能深深为之惋惜；当不少自认为'清高'的国粹派画家--特别是某些名重一时的老画家--以轻蔑的目光投向现实的艺术革新运动时，我们只认为这不是清高，而是糊涂和懒惰。不清不高，企图充当现代堂吉诃德角色的人，只能贻笑后世。席勒说，危险的威胁，是透顶的庸俗。而最可恨的庸俗是无所事事、得过且过。艺术的实质就是不断地创造，否认这一点，就将使艺术变成手工技艺和糊口的职业。
应当承认，当代中国画家所作的努力并非全然白费。他们认识到了传统中国画已老态龙钟、气喘吁吁地跟在时代生活的后面，吸取的仅仅是文化遗产的剩汁。刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等画家就是在新时代思潮影响下开始他们的艺术生涯的。他们没有大声疾呼艺术革新的迫切性；然而，他们在实践中却充当了承先启后的角色。他们在绘画观念上囿于传统思想范围，并没有妨碍他们开拓新的审美经验的实践，促使这样去做的是他们具备了天才的艺术洞察力和艺术家的不可抑制的创造精神。作为当代中国画的杰出代表，他们当然不能算作划时代的大师；而作为把中国画引向现代绘画大门的艺术家，他们应享有最高的荣誉。评价一个画家在美术史上的位置，主要是看他在绘画形式上是否有所突破，在绘画观念上是否有所开拓来决定的。所以肯定刘海粟等杰出艺术家的根据，便在于他们的创作给中国画的延续增添了新的东西。
如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现，那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成份，他们没有越出传统中国画的轨道，只想在生活中发现新题材方面下功夫。他们在某种传统技法上走向了极端--在画面制作上的过分重视，影响了画面对情绪的直接表露。这样他们在艺术上的路就越走越狭了。他们的这种缺点在他们本身还没有产生过多的妨碍这是因为他们的勤奋、刻苦和才智多少弥补了一些缺陷，但在他们的门生身上就成倍地放大了。可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比，傅抱石也有类似之点。傅抱石的画是独具一格的。他对传统的认识与众不同。他的最大特点就是注重生活感受，以致看他的画，扑面而来的是一种浓烈的生活气息。不过，他过分偏向于自然主义的风格了。在当代著名中国画家中，他是最少运用传统方法作画的画家；他在反叛传统的同时，也落入了旧瓶装新酒的俗套。受傅抱石影响的画家们，不仅丢掉了他们老师画中的生气，也将傅抱石本来就没有完成的艺术探索，僵硬地固定下来，变成了一种规范化的模式。
当然，不管是潘天寿、李可染，还是傅抱石，他们在中国画上的探索是值得重视的。而李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型。他没有从根本上去理解传统中国画的精神，而是把前辈画家的某种在技法上的优点甚至是缺点抽出来，几乎是原封不动地搬进自己的画里。他在笔墨技巧上的娴熟并没有抬高自己的艺术，反而失去了自己的个性。黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复。他们早期的作品中还有显现着一些才华的光芒，有着一种年轻画家的奔放激情。然而，他们很快就停滞不前了，粗制滥造是他们的主要毛病。也说明他们对艺术的认识太不够了。很多类似于黄胄、程十发这样的人物画家，都无法不犯他们的错误--他们所作的人物画已成为单纯为了发挥笔墨特点的墨戏。
纵观当代中国画坛，我们无法在众多的名家那里发现正在我们眼前悄悄地展开的艺术革新运动的领导者。这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家。我们应该创造这样一种气氛：使每个画家在可以自由探索的基础上，抛弃严格的技术规范和僵化的审美标准，创造出丰富多彩的艺术形式来。不必担心，生活在现代中国的真正的艺术家，既不会'全盘西化'，也不会抱住'国粹'不放。民族生活的习惯和向国际开放的现代观念将给中国当代绘画带来无限广阔的前景。勇气、胆量和力度是对有志于开创当代中国绘画新局面的艺术家的根本要求，我们用伊壁鸠鲁的话来结束本文：同意大家神灵的人未必真诚，不同意大家神灵的人未必不真诚。
注：
本期《江苏画刊》为李小山的文章加了编者按。编者按说：我们发表了中国画研究生李小山同志的文章，并将就此开展'当代中国画之我见'专题讨论，热切地期望有志于创新中国画的广大作者、读者和青年朋友们在这次讨论中发表意见，思考与探索，展开讨论与争鸣；解放思想，各抒己见，确保创作自由的进一步体现，也为美术评论工作者实现评论自由创造良好的气氛。
中国画前途在“新”
———艺评家李小山访谈
曾在１９８５年以一篇《当代中国画之我见》对中国画创作现状进行猛烈批评，并宣告“中国画已经到了穷途末路”的知名艺评家李小山，此次来沪的身份却是“新中国画大展”的艺术主持。从全面否定中国画到主持一次大型的中国画大展，这其中的变化令人困惑。中国画真的如他所言“只能作为传统保留画种”吗？还是１５年过去，李小山当初的断言有了根本性的变化？
当初说法是否还成立？
现任南京艺术学院教授的李小山，在接受记者采访时说，当时提出“穷途末路”，是针对１９８５年非常沉闷的创作状况而言的，那时的人们对中国画的认识很僵化，还墨守在从前的条条框框中。这一提法无疑带有当时的时代烙印。
那么，李小山是否已经否认了当初的说法？李小山说，中国画作为一种民族艺术，如果不能和当代的文化迅速地融为一体，产生出强大的生命力，那么，对它的种种疑义和批评就会一直存在。
李小山认为，从中国画今天的现状来看，情况已经发生了很大的变化，创作上的多样化及多元化格局已经形成，个人图式上的种种探索也取得了一定的成绩。就这一点而言，中国画不会灭亡，不会消失。
但李小山不希望像某些实践者那样，把它弄得非驴非马，变成西画的翻版，这样的结果就不是中国画的创新，而是消亡。
何谓“新中国画”？
对于李小山提出的“新中国画”这个概念，也颇有争议，究竟何谓“新中国画”？李小山认为，这个概念主要是相应于新时期而言。他的观点是，从２０年来中国画创作呈现出的风格和形式上的、个人图式上的种种探索，包括文化意义上或多或少的突破，都可以支撑这个概念。
“新中国画”发展空间有多大？
在刘海粟美术馆举办的“新中国画大展”，能让大家对“新中国画”有一个全面的认识。李小山说，画种本身只是一种外表和形式，中国画能否被一代一代新人接受，实际上就是能否被不断更新的审美趋向接受。它需要艺术家的努力，唯有如此，其生存空间才能得以维持和拓展。徐颖
李小山：艺术的逻辑市场
简介：李小山，1957年生，现任教于南京艺术学院。南京艺术学院美术研究所所长，南京四方当代美术馆馆长。出版的著作有：《中国现代绘画史》、《阵中叫阵》、《批评的姿态》、《我们面对什么》、《木马史诗》、《作业》。策划和主持过“中国艺术三年展”、“新中国画大展”等许多艺术展览。
李小山谈争论不休的中国画问题
艺术的逻辑：市场
1985年，在西方现代艺术的强力冲击下，李小山一语“穷途末路”论，可谓石破天惊，激起了中国画坛的大震荡。20多年过去了，早已从论战的风口浪尖上退下来的李小山仍以他独特的“问题意识”关注着中国画坛，而他的中国画“穷途末路”的观点依然不变。
今年是中国改革开放30周年，深圳关山月美术馆“四方沙龙”公益学术活动借此契机，以“大时代——改革开放以来的中国视觉艺术系列讲座”为年度主题。第一讲就邀请了曾经在上世纪80年代提出中国画“穷途末路”的著名美术批论家李小山先生，就“争论不休的中国画问题”做了一场精彩的演讲。
李小山首先指出中国画的界定很模糊，难以简单地用宣纸、毛笔和水墨等材料方式或者工笔画还是写意画去界定。而这一名称的含糊性导致了历史上三次大的争论，第一次争论是19世纪末到20世纪初，维新运动和新文化运动对中国画概念表示质疑，并提出中国画不写实就不能作为改造国民的武器等问题；第二次争论是建国以后，针对中国画是否能为工农兵、为政治服务的争论；第三次争论就是改革开放以后，李小山的《当代中国画之我见》中的一句“中国画已经到了穷途末路”在中国画坛引起巨大波涛。20年过去了，李小山表示，他的观点依然不变。
当代国画无大家，中国画仍然“ 穷途末路”
20多年前李小山就提出“中国画将作为保留画种”这个看法，至今他还是这样认为。他说：“不要谈中国画的发展，也不可能有发展。但是，我也不同意说它会消亡。它不可能消亡，因为它是中国传统土壤里成长起来的东西，还有这么多华人喜爱这种艺术形式。因此，它会存在，但是这种存在是一种延续。”
19世纪中叶，中国的大门被西方打开，中国传统艺术的发展遭遇艺术的国际化现象。到了20世纪，国际化程度越来越高，更多艺术家向往国际化。李小山认为，中国画发展至今形成了两条分支，一条是传统的道路，一条是试验水墨的道路。但这两条道路都有着很重的镣铐。走传统的路，中国传统的镣铐已经太深了；走试验水墨的路，西方的当代艺术形式已经将几乎所有可能的形式用尽了。因此，对艺术家来说，所有的材料方式都不重要，不能为某种材料所限，带着镣铐跳舞。
艺术的评价系统扭曲了，艺术的高度也就难以达到了。他说，第一次看到范宽的《雪景寒林图》就有种想哭的感觉，给他的冲击太大。画中的技法虽然很简单，可画家对自然的理解和感悟力却是超凡的。而八大山人、徐渭的高超技术就是在于墨、笔、水、材料和手之间的微妙之极的关系。因此，他认为，李可染、傅抱石等国画大家去世之后，中国当代就找不出具有代表性的国画大家来了。
画院如盲肠，画坛如江湖
因此，李小山直言，中国的画院体制就如同无关痛痒的“盲肠”，应该割掉。如今国画界处处可见美协主办的命题性展览，但真正的艺术精品是不可能这样产生的。就算徐悲鸿画的《愚公移山》也不是因为国家要求他去做的重大题材。艺术家如果没有对艺术创作的自发性地投入和喜爱，又怎能创作得出精品呢？另外，李小山还指出，地域流派问题在中国画中也表现明显，如现下的岭南画派、金陵画派、长安画派等。各画派抢占市场抢占自留地，而各门派又很封闭，你是哪一派的，就必须要画得像你的师傅，画得不一样就不行了。所以，中国画的继承就变成了门派的继承，变成了新的文化圈地运动，但这种画派问题在当代艺术中是不存在的。
艺术的逻辑：市场
李小山认为艺术上的事情有它自己的逻辑，现在艺术的逻辑就是两个字：市场。艺术家可以通过市场获得艺术的独立性，相对而言，市场比我们的体制和专家的评价更公正。虽然它也有很多弊端，但是根据目前的市场选择来看，经过一段时间的实践来看，相对是比较公正的。
市场经济对艺术还是有好处的，市场对画家有着很强大的影响力，但是市场又同样有弊端。而这一点，李小山认为西方做得比较好，他们对艺术家的地位、优劣、高低评判主要看三个指标。第一是看是否举办过重要展览，如在著名的博物馆、美术馆或国际重要展览——威尼斯双年展、卡塞尔文献展等；第二是看市场表现力，比如拍卖记录和市场行价等；第三则是看国际上或本国有重要的评论家写过研究文章。这三个指标都是量化指标，艺术家的历史地位是带有时间性的，量化的指标对阶段性地评判一个艺术家的个人地位是有合理性的。
来源： 上海证券报 作者： 编辑： 童丽莉
文献名称: 李小山发表《当代中国画之我见》
日期: 1985-07
经典作品赏析: 1985-07
辅助分类项: 1985
７月，《江苏画刊》发表了李小山的文章《当代中国画之我见》。文章如下：
'中国画已到了穷途末日的时候'，这个说法，成了画界的时髦话题。然而，这并不意味着有这个看法的人是真正这样来认识中国画现状的。事实要比我们想象的更复杂些。当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点；当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。再也没有比在我们时代当一个中国画家更困难了，客观上的压力和主观上的不满这种双重负担，大大限制了他们的创作才能。的确，要接受时代要求的挑战，是对当代中国画家的严峻考验。
传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里。根据'天不变，道亦不变'的封建纲常，从孔夫子到孙中山，历时二千多年的中国封建社会所表现出来的惊人的相对稳定性，深深制约着作为意识形态的艺术的发展。无论从形式或从内容上看，中国画从形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的进程，几乎没有出现什么突变与飞跃。中国画的历史实际上是一部在技术处理上追求'意境'所采用的形式化的艺术手段不断完善、在绘画观念审美经验上不断缩小的历史。
不难理解，从早期中国画帛画、壁画、画像石到后期的文人画，在绘画形式上的演变，就是逐渐淘汰那种单纯的以造型为主的点、线、色、黑，而赋予这些形式符号本身以抽象的审美意味。可以说，中国画笔墨由于强调书法用笔的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密；随之而来的，也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。这样画家便放弃了在绘画观念上的开拓，而用千篇一律的技艺去追求'意境'--这是后期中国画中保守性最强的因素。
当然，传统中国画发展的'停滞现象'，不仅受到封建保守因素的影响。由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点支配的、在大量绘画实践的基础上，集中起来的'重法轻理'的经验之谈。其中包括某些片言只语的精华部分往往湮没在大量冗长和重复的方法论中。'六法'事实上成了中国画审美判断和创作方法上的最高司法官尽管在谢赫提出'六法'之后，历代画家和理论家均对这一理论有所补充，但基本上没有对其作出大的修正。绘画理论如果不向绘画实践提供辩证的认识论，不从根本上指导实践如何去开拓新的审美观念，而是停留在低级的强调师承关系，强调作画的具体方法，或提出一些模糊不清的可能是精辟的见解，就很难去指导绘画实践不断创新。大家知道，历史的发展是连续与间断、渐进与革命的辩证统一。当社会渐进的积累到了飞跃的阶段，就需要出现全新的、划时代的理论--站在时代智力高峰上对社会发展所作的揭示和预见，以便迅速推动社会实践的展开。不过，理论的先行性受着客观条件的限制，也受到理论传统自身的限制。中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。
这样，我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，重点强调现代绘画观念问题。绘画观念是指支配绘画创作的一系列构成因素：画家对主题的理解，运用技术所要表现的东西的处理，如何构成独特的不同于其它感官刺激的'视觉语言'等等。绘画观念的变化是绘画革命的开端。我们认识和评价当代中国画也必须依据这一基点来进行。新的绘画观点并不是无中生有的，它肯定要吸收优秀的传统遗产。而所谓艺术遗产当然不是一堆死的东西，可以让人们在里面随便挑选，任意抽出一时之需的东西，按照一时之需又把它们七拼八凑在一起。中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和观察者本人融汇一体的精神实质。就依照作画者在观察方位上对所描绘的对象投射的理想与情绪这一点上说，中国绘画的实践非常符合现代科学精神诸如相对论原理、量子论原理等等，正如德国物理学家海森堡所说的：'我们所观察的并不是自然本身，而是用我们提问方法所揭示的自然。'的确，现代中国绘画所要发扬光大的也正是这种高踞于艺术圣殿的东方艺术精神。理解了这一点也就不至于把新的绘画观念当成抽象的理式。
那么，我们究竟要革新中国画的哪个方面呢当我们翻开画册或在博物馆里对着范宽和朱耷的画赞不绝口时，表明了两点：一是我们在观赏时，先入的审美观念在牢牢地控制着我们，二是这些作品确实能引起我们在审美情调和形式感受上的共鸣。我们情愿承认古人的伟大和自己渺小。这最清楚地表露了这样的事实，只要我们还迷恋于古人创造的艺术形式和用传统眼光看待中国画，我们便会无能为力地承认，古人比我们高明，我们就会服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可见，革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。
传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段人物、花鸟、山水均有了其集大成者。尽管当代中国画家并没有放弃继续在中国画园地的辛勤耕耘，但所获的成效甚微。当我们看到一大批富有才能的艺术家还在捍卫显然已经过时了的艺术观点，并且的确在实践中浪费了那么多的精力时，只能深深为之惋惜；当不少自认为'清高'的国粹派画家--特别是某些名重一时的老画家--以轻蔑的目光投向现实的艺术革新运动时，我们只认为这不是清高，而是糊涂和懒惰。不清不高，企图充当现代堂吉诃德角色的人，只能贻笑后世。席勒说，危险的威胁，是透顶的庸俗。而最可恨的庸俗是无所事事、得过且过。艺术的实质就是不断地创造，否认这一点，就将使艺术变成手工技艺和糊口的职业。
应当承认，当代中国画家所作的努力并非全然白费。他们认识到了传统中国画已老态龙钟、气喘吁吁地跟在时代生活的后面，吸取的仅仅是文化遗产的剩汁。刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等画家就是在新时代思潮影响下开始他们的艺术生涯的。他们没有大声疾呼艺术革新的迫切性；然而，他们在实践中却充当了承先启后的角色。他们在绘画观念上囿于传统思想范围，并没有妨碍他们开拓新的审美经验的实践，促使这样去做的是他们具备了天才的艺术洞察力和艺术家的不可抑制的创造精神。作为当代中国画的杰出代表，他们当然不能算作划时代的大师；而作为把中国画引向现代绘画大门的艺术家，他们应享有最高的荣誉。评价一个画家在美术史上的位置，主要是看他在绘画形式上是否有所突破，在绘画观念上是否有所开拓来决定的。所以肯定刘海粟等杰出艺术家的根据，便在于他们的创作给中国画的延续增添了新的东西。
如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现，那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成份，他们没有越出传统中国画的轨道，只想在生活中发现新题材方面下功夫。他们在某种传统技法上走向了极端--在画面制作上的过分重视，影响了画面对情绪的直接表露。这样他们在艺术上的路就越走越狭了。他们的这种缺点在他们本身还没有产生过多的妨碍这是因为他们的勤奋、刻苦和才智多少弥补了一些缺陷，但在他们的门生身上就成倍地放大了。可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比，傅抱石也有类似之点。傅抱石的画是独具一格的。他对传统的认识与众不同。他的最大特点就是注重生活感受，以致看他的画，扑面而来的是一种浓烈的生活气息。不过，他过分偏向于自然主义的风格了。在当代著名中国画家中，他是最少运用传统方法作画的画家；他在反叛传统的同时，也落入了旧瓶装新酒的俗套。受傅抱石影响的画家们，不仅丢掉了他们老师画中的生气，也将傅抱石本来就没有完成的艺术探索，僵硬地固定下来，变成了一种规范化的模式。
当然，不管是潘天寿、李可染，还是傅抱石，他们在中国画上的探索是值得重视的。而李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型。他没有从根本上去理解传统中国画的精神，而是把前辈画家的某种在技法上的优点甚至是缺点抽出来，几乎是原封不动地搬进自己的画里。他在笔墨技巧上的娴熟并没有抬高自己的艺术，反而失去了自己的个性。黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复。他们早期的作品中还有显现着一些才华的光芒，有着一种年轻画家的奔放激情。然而，他们很快就停滞不前了，粗制滥造是他们的主要毛病。也说明他们对艺术的认识太不够了。很多类似于黄胄、程十发这样的人物画家，都无法不犯他们的错误--他们所作的人物画已成为单纯为了发挥笔墨特点的墨戏。
纵观当代中国画坛，我们无法在众多的名家那里发现正在我们眼前悄悄地展开的艺术革新运动的领导者。这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家。我们应该创造这样一种气氛：使每个画家在可以自由探索的基础上，抛弃严格的技术规范和僵化的审美标准，创造出丰富多彩的艺术形式来。不必担心，生活在现代中国的真正的艺术家，既不会'全盘西化'，也不会抱住'国粹'不放。民族生活的习惯和向国际开放的现代观念将给中国当代绘画带来无限广阔的前景。勇气、胆量和力度是对有志于开创当代中国绘画新局面的艺术家的根本要求，我们用伊壁鸠鲁的话来结束本文：同意大家神灵的人未必真诚，不同意大家神灵的人未必不真诚。
注：
本期《江苏画刊》为李小山的文章加了编者按。编者按说：我们发表了中国画研究生李小山同志的文章，并将就此开展'当代中国画之我见'专题讨论，热切地期望有志于创新中国画的广大作者、读者和青年朋友们在这次讨论中发表意见，思考与探索，展开讨论与争鸣；解放思想，各抒己见，确保创作自由的进一步体现，也为美术评论工作者实现评论自由创造良好的气氛。
中国画前途在“新”
———艺评家李小山访谈
曾在１９８５年以一篇《当代中国画之我见》对中国画创作现状进行猛烈批评，并宣告“中国画已经到了穷途末路”的知名艺评家李小山，此次来沪的身份却是“新中国画大展”的艺术主持。从全面否定中国画到主持一次大型的中国画大展，这其中的变化令人困惑。中国画真的如他所言“只能作为传统保留画种”吗？还是１５年过去，李小山当初的断言有了根本性的变化？
当初说法是否还成立？
现任南京艺术学院教授的李小山，在接受记者采访时说，当时提出“穷途末路”，是针对１９８５年非常沉闷的创作状况而言的，那时的人们对中国画的认识很僵化，还墨守在从前的条条框框中。这一提法无疑带有当时的时代烙印。
那么，李小山是否已经否认了当初的说法？李小山说，中国画作为一种民族艺术，如果不能和当代的文化迅速地融为一体，产生出强大的生命力，那么，对它的种种疑义和批评就会一直存在。
李小山认为，从中国画今天的现状来看，情况已经发生了很大的变化，创作上的多样化及多元化格局已经形成，个人图式上的种种探索也取得了一定的成绩。就这一点而言，中国画不会灭亡，不会消失。
但李小山不希望像某些实践者那样，把它弄得非驴非马，变成西画的翻版，这样的结果就不是中国画的创新，而是消亡。
何谓“新中国画”？
对于李小山提出的“新中国画”这个概念，也颇有争议，究竟何谓“新中国画”？李小山认为，这个概念主要是相应于新时期而言。他的观点是，从２０年来中国画创作呈现出的风格和形式上的、个人图式上的种种探索，包括文化意义上或多或少的突破，都可以支撑这个概念。
“新中国画”发展空间有多大？
在刘海粟美术馆举办的“新中国画大展”，能让大家对“新中国画”有一个全面的认识。李小山说，画种本身只是一种外表和形式，中国画能否被一代一代新人接受，实际上就是能否被不断更新的审美趋向接受。它需要艺术家的努力，唯有如此，其生存空间才能得以维持和拓展。徐颖
李小山：艺术的逻辑市场
简介：李小山，1957年生，现任教于南京艺术学院。南京艺术学院美术研究所所长，南京四方当代美术馆馆长。出版的著作有：《中国现代绘画史》、《阵中叫阵》、《批评的姿态》、《我们面对什么》、《木马史诗》、《作业》。策划和主持过“中国艺术三年展”、“新中国画大展”等许多艺术展览。
李小山谈争论不休的中国画问题
艺术的逻辑：市场
1985年，在西方现代艺术的强力冲击下，李小山一语“穷途末路”论，可谓石破天惊，激起了中国画坛的大震荡。20多年过去了，早已从论战的风口浪尖上退下来的李小山仍以他独特的“问题意识”关注着中国画坛，而他的中国画“穷途末路”的观点依然不变。
今年是中国改革开放30周年，深圳关山月美术馆“四方沙龙”公益学术活动借此契机，以“大时代——改革开放以来的中国视觉艺术系列讲座”为年度主题。第一讲就邀请了曾经在上世纪80年代提出中国画“穷途末路”的著名美术批论家李小山先生，就“争论不休的中国画问题”做了一场精彩的演讲。
李小山首先指出中国画的界定很模糊，难以简单地用宣纸、毛笔和水墨等材料方式或者工笔画还是写意画去界定。而这一名称的含糊性导致了历史上三次大的争论，第一次争论是19世纪末到20世纪初，维新运动和新文化运动对中国画概念表示质疑，并提出中国画不写实就不能作为改造国民的武器等问题；第二次争论是建国以后，针对中国画是否能为工农兵、为政治服务的争论；第三次争论就是改革开放以后，李小山的《当代中国画之我见》中的一句“中国画已经到了穷途末路”在中国画坛引起巨大波涛。20年过去了，李小山表示，他的观点依然不变。
当代国画无大家，中国画仍然“ 穷途末路”
20多年前李小山就提出“中国画将作为保留画种”这个看法，至今他还是这样认为。他说：“不要谈中国画的发展，也不可能有发展。但是，我也不同意说它会消亡。它不可能消亡，因为它是中国传统土壤里成长起来的东西，还有这么多华人喜爱这种艺术形式。因此，它会存在，但是这种存在是一种延续。”
19世纪中叶，中国的大门被西方打开，中国传统艺术的发展遭遇艺术的国际化现象。到了20世纪，国际化程度越来越高，更多艺术家向往国际化。李小山认为，中国画发展至今形成了两条分支，一条是传统的道路，一条是试验水墨的道路。但这两条道路都有着很重的镣铐。走传统的路，中国传统的镣铐已经太深了；走试验水墨的路，西方的当代艺术形式已经将几乎所有可能的形式用尽了。因此，对艺术家来说，所有的材料方式都不重要，不能为某种材料所限，带着镣铐跳舞。
艺术的评价系统扭曲了，艺术的高度也就难以达到了。他说，第一次看到范宽的《雪景寒林图》就有种想哭的感觉，给他的冲击太大。画中的技法虽然很简单，可画家对自然的理解和感悟力却是超凡的。而八大山人、徐渭的高超技术就是在于墨、笔、水、材料和手之间的微妙之极的关系。因此，他认为，李可染、傅抱石等国画大家去世之后，中国当代就找不出具有代表性的国画大家来了。
画院如盲肠，画坛如江湖
因此，李小山直言，中国的画院体制就如同无关痛痒的“盲肠”，应该割掉。如今国画界处处可见美协主办的命题性展览，但真正的艺术精品是不可能这样产生的。就算徐悲鸿画的《愚公移山》也不是因为国家要求他去做的重大题材。艺术家如果没有对艺术创作的自发性地投入和喜爱，又怎能创作得出精品呢？另外，李小山还指出，地域流派问题在中国画中也表现明显，如现下的岭南画派、金陵画派、长安画派等。各画派抢占市场抢占自留地，而各门派又很封闭，你是哪一派的，就必须要画得像你的师傅，画得不一样就不行了。所以，中国画的继承就变成了门派的继承，变成了新的文化圈地运动，但这种画派问题在当代艺术中是不存在的。
艺术的逻辑：市场
李小山认为艺术上的事情有它自己的逻辑，现在艺术的逻辑就是两个字：市场。艺术家可以通过市场获得艺术的独立性，相对而言，市场比我们的体制和专家的评价更公正。虽然它也有很多弊端，但是根据目前的市场选择来看，经过一段时间的实践来看，相对是比较公正的。
市场经济对艺术还是有好处的，市场对画家有着很强大的影响力，但是市场又同样有弊端。而这一点，李小山认为西方做得比较好，他们对艺术家的地位、优劣、高低评判主要看三个指标。第一是看是否举办过重要展览，如在著名的博物馆、美术馆或国际重要展览——威尼斯双年展、卡塞尔文献展等；第二是看市场表现力，比如拍卖记录和市场行价等；第三则是看国际上或本国有重要的评论家写过研究文章。这三个指标都是量化指标，艺术家的历史地位是带有时间性的，量化的指标对阶段性地评判一个艺术家的个人地位是有合理性的。
来源： 上海证券报 作者： 编辑： 童丽莉
