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品格是种品质与格调。拿词义学解释，恐怕可以把品格分开来讲。品，带有类别和层次的意思，比如，古代官分九品，上下有别。格，不光指界限，还包含调门。比如，事物的位置和档次，有高低之分。品格是个开放的概念，有不同的含义，位置不同、角度不同，可以有不同的理解和领会。应该说世界上任何事物都有品格，做人有做人的品格，艺术有艺术的品格，汉字书写也有它自身的品格。书法品格根植于中国传统文化的内核，汉民族独特的思维方式和行为习惯为汉字书写烙上不可磨灭的痕迹，锻造了书法特有的艺术品格。它以其卓越非凡的风姿和独特高贵的性格，孤独顽强地屹立在世界艺术的百花园中。
嬗变的点画质感。书法点画来源于线条，然而又区别于原始物理线条，它具有姿态生动、变幻莫测、独具特色的线质形态。众所周知，汉字形体和点画是书法的绝对存在，线与形的相对调和与均匀界定了书法的审美特征，抽象化的点画就成为书法美的根本所在。巧合的是软毫毛笔为点画的千变万化赋予绝对权威，于是点画形态美的本身也变得完美无缺、富有诗意。书法点画更能体现书写者的情感和思想。点画形态本身有长短粗细的变化，并能够根据汉字结构不同的变化和组合构成新的变化，尤其是笔锋性质和运动状态的多样性使书写产生了无限的可能性，即使轻轻一点或重重一画，都能够改变整体书写面貌。书法虽然受汉字结构的限制，但点画变化的本质仍然赋予汉字书写广阔自由的空间，又由于书体的不同要求，点画形态又具有极尽变化之能事。点画的变化本质，既增强了书法美感，又散发着无穷的欣赏趣味。
极致抽象的可感性。书法点画是高度抽象化了的线条，是对自然物象想象概括和提炼升华的结果，它抽象得最彻底、最纯粹、最富于观念性。我们知道，随物赋形是点画的初级抽象，汉字书写发展到隶书、楷书、草书，其点画的抽象性也走到了极致。不言自明，纵向三点如果取消意指，谁还能见到“水”的影踪，横向四点又如何得出“火”的结论。所谓的“弩、勒、啄、磔”被完全解构和异化。点画挣脱了“形”的羁绊，才彻底的符号化，最具抽象意味的“达其性情，形其哀乐”才成为可能，点画本身直接呈现物象的可能性已不复存在。书法中意象化了的抽象的“霾”，是无法精确指陈和科学界定的，点画的丰富意蕴只可意会不可言传。美学家李泽厚曾经深刻描述了这种现象，他说“在汉字形体获得了独立于符号意义”之后，“以其净化了的线条美……表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成了中国独有的线的艺术‘书法’”。李泽厚的表述尽管没有把线条与点画的不同区分开来，但其中的合理要素，还是值得玩味的。点画的高度抽象性，既为汉字书写提供了无穷的可能性，也为我们欣赏书法提供了广阔空间。点画抽象的趣味和魅力，正是书法审美的性格特征。
借物比拟的模糊性。书法点画所蕴含的意味具有强烈的模糊性。古代书家善于将一些说不清道不明的点画，借助自然物象加以比况，用形象化了的意象，阐释点画的深刻意味。比如，崔瑗《草书势》“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。”比如，蔡邕《笔论》“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬失，若水火，若云雾，若日月。”比如，韩愈《送高闲上人序》“观于物，见山水崖谷，鸟兽鱼虫，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”事实上，这些形象化了的比拟，从不同侧面反映了书法与自然的渊源关系，深刻揭示出书法意象最本质的审美品格。同时也说明真正动人的点画，必然反映自然物象，从而产生艺术想象和联想。“虎跳龙门”，“虎卧凤阙”，“烟霏露结”，“凤翥龙蟠”，这些莫名其妙的暗喻，也让我们佩服王羲之书法的玄妙。点画的模糊性和象征性意蕴，使人望而却步。颜真卿《刘中使帖》中的“耳”字独居一行，纵宕奇逸，或喜或狂，或愤或怒，谁也难以用语言真切地描述出颜真卿此时此刻的内心世界。著名的《寒食帖》，如若不熟悉苏东坡“乌台诗案”的历史玄机，怎么能够理解“也拟哭途穷，死灰吹不起”的凄凉意境呢？这种匪夷所思的模糊的情感体验，是书法高于其他艺术形式的精神营养。
思想内涵的复杂性。书法点画的历史成因昭示，其深刻的内蕴无不散发着传统哲学的深厚气息。道儒禅三位一体构筑了传统哲学的思想内涵，不仅制约着人们的价值取向，也深层次影响到人们的审美趣味。这种特殊的价值取向和审美趣味，浇铸了汉字点画的生成、完善、成熟和定型。可以说，书法点画是哲学化了的审美意识的感性显现。道家重视“道法自然”，强调尊重自然万物自身的本性之美，通过心灵的去蔽，达到“坐忘”、“虚静”的境界，追求“技进乎道”，通过汉字书写抒发心灵的期许，释放神圣的精神诉求。儒家建立于“礼崩乐坏”的非常时期，倡导积极的社会关注，强调“仁者爱人”，推崇人与道德的关系，发善尽美，不仅意味着汉字书写时心身的完满美妙，而且关联着人格的完善，不激不厉，冲和有度就成为书法审美的重要依据。禅有别于一般的佛教，它是中国智慧的独特产物。禅的核心思想是心灵的觉悟，不重外在而重自性的发现，热衷于汉字书写的意境营造。意指心灵，境指视界。意境当然指心灵构建的世界，一个觉悟了的世界。禅将书法的意趣提升到妙悟的境界。妙悟表现为顿悟和直觉，强调瞬间的永恒，关注生命本身，通过书写活动显示自性。面对一幅自由奔放的墨迹点画，道家把活跃于白纸上的长短点画看成是自然的化身，儒家则把它看作是道德的象征，禅宗则完全体现的是心灵的觉悟。深邃的思想境界赋予书法不同的特质。因此，书法点画内涵的复杂性显而易见，欣赏的难度也就不言而喻了。
一次性成形的不确定性。书法作为艺术的特殊之处在于一次成形，无论是点画形态，汉字结体，还是谋篇布局都是一锤子“定音”，成功或失败往往发生在一瞬之间。这种一次性成形的特质，包含着很多不确定因素，点画是粗是细、是长是短，提按笔锋的力量是大是小、执笔的距离是高是低，笔锋摆动的速度是快是慢、是疾是涩，只有凭经验。书写楷书时，有的点画还可以稍微停顿一下接着再写，一旦遇到书写草书，毛笔一般来说不能停留，不能有半点犹豫，否则书写的流动性遭到破坏，行气不通，气息阻隔，影响书法的格调和境界。一次成形的特殊性，更重要的体现在不可重复上，笔锋按下去的结果，理想不理想，符合不符合心里预期，都是最终的宿命，绝对不能再重复一次，否则越描越“黑”，点画失去原有笔意，笔形意味丧失殆尽，书法也就不成其为书法了。书写汉字不像画画，无论是国画，还是西方的绘画，笔锋下去，感觉不好，可以重新再来，油画是在不断重复中形成的，书法绝对不行。汉字书写的一次性和不可重复性，决定了点画形态的不确定性。不难猜想，一个汉字书写者，无论经验多么丰富，书写功力多么深厚，也不能保证笔锋按下去之后就是正好，尤其是渗洇程度不确定的宣纸遇到不确定的水墨，书写结果很难预料。所以，书法被称为“遗憾”的艺术，也多少反映了书写的不确定。正是这种不确定性，赋予书法无穷的魅力，书写者积习一生，也不敢保证书写结果。对于欣赏者来说，假如对这种不确定性一无所知，就难以判断点画的形态和质量，无从通过静态的点画体会书写者的良苦用心和书写品味。
固执的书写程式。与其他艺术相比，汉字的书写程式比较强烈。程式建立在规律和法则基础之上，对于汉字书写而言，规则越多自由发挥的余地就越小，个性和风格就不容易形成。因此，书法的审美品格，严格受到书写程式的制约。
约定俗成的书写习惯。数千年前，古人根据书写工具材料的性质、汉字组合与阅读的需要，创造了一套实用性和鉴赏性很强的书写程式。一般来说，都是右手执笔，书写时毛笔从第一个字开始，从上到下写完一行，再从右到左书写第二行，以此类推。这种习惯沿袭了竹木简牍的书写方法。眼下所谓的书法作品，书写顺序基本没有什么变化。书法学习的途径更是如此，书写者谁也逃不脱师承和临帖的古老方式。假如想学习书法，就得选择一个历史上颇具影响力的书家法帖，一点一画照着临摹，待掌握了用笔方法之后，再“转移多师”，融会贯通，追求自己的个性和风格。书法作品的外在形式和规格，也没有发生根本性改变，虽然尺幅可大可小，但格式仍然还是中堂、斗方、条幅、扇面、对联等老一套。汉字的形体受制于意指，形体的规定性更加严格，一点、一横、一撇、一捺的位置不可随心所欲的变动。点画的书写、笔锋运动的轨迹必须从左到右、从上到下。偏旁部首的书写，谁先谁后，谁上谁下，谁左谁右，都有约定俗成的规矩，不允许任意变更。否则，字义混乱不清，制约欣赏事小，影响识读事大。字体的写法也有特别要求，草有草法，楷有楷法，虽然可以借鉴，但不能完全替代，否则就变成另一种字体了。俗话说：篆有圆挺一致，隶有蚕头雁尾。书写时如果没有按照约定俗成的规矩书写，就会出现隶不像隶、楷不像楷的现象，字体的特点也就分辨不出来。
书法的程式化，严重束缚了书写者的创造精神，但也为书法的发展提供了难得的群众基础。客观上讲只要掌握了基本书写程式，就可以成为一个书写者。然而，真实情况恰恰相反，书法作为一种独特的艺术形式，呈现出来的不是简单的可识可读的汉字，而是境界和格调比较高，个性鲜明，能够欣赏的艺术品，简单的程式化书写，肯定登不上艺术殿堂。程式束缚人，同时也给人以自由。在限定的泳池里游泳和天空中飞翔，更能彰显一个人的不凡才情和意志。所以，程式化能够激发书写者的探索精神。人的求胜愿望很强，像石头下面的小草，压力越大，长得越茂盛。汉字书写的程式化越严格，越能激发内在的求变心理。很多书写者不厌其烦地练习一个笔画几年甚至几十年，那就是追求质量书写的执着意识。汉字书写的程式化，一方面约束书写意识，另一方面也激发创变精神。对书写者来说，缺乏长久的耐力，没有求新创变的追求，难以写出个性和风格。对于鉴赏者来说，没有书写的基本常识和体验，也很难成为一个合格的鉴赏家。书写者没有深厚的技术基础，休想冲破程式化的牢笼。观赏者没有对点画形态的深刻认识，欣赏书法就成为奢谈。十年磨墨，深刻揭示了书写与欣赏的难度。所以，无论是书写者还观赏者，都必须具备一定的书写体验和感受，否则书写和欣赏就是一句空话。
严格的程式化容易激活审美联想。日常生活中，我们都有这样的感觉，一件东西可以引发对另一件东西的思索。这就是心象的转换递变，其过程有相似、接近、对比和因果之说。情况比较复杂，表现也相当丰富，不是一两句话可以说清楚的。比如，观看一幅字，可以根据笔画的长短粗细，联想到点画的到位程度，查看点画的浓淡干湿，可以联想到行笔速度的快慢和提按的轻重。同时，还可以依据笔画相似的程度，联想到书写的优劣、内容的区别和自由发挥的程度，对书写状态做出理性判断。我们都有这样的审美经验，看到点画整齐划一的楷书，就有一种井然有序的秩序感，视觉上既容易把握，又感到装饰性很强。但同时又让人感到刻板，缺少变化，机械的秩序感让人生厌。抑扬顿挫、有争有让的用笔和节奏，也能产生秩序感，能够深刻感受随机性和自由性换发出来的节奏律动。书写的力度、笔势和笔意，同人的精神状态密切相关，无论是书写还是鉴赏，都能产生意味无穷的享受，轻松愉快的心情由然而生。书法的程式化给我们带来别致的视觉效果。
复杂的笔墨韵味。笔墨是构成书法最重要的表现手段，性质变化至今也无人能够穷尽。笔墨指汉字书写使用的工具材料——笔与墨，传承悠久的汉字书写表现技法就是笔墨的统称，笔墨不仅泛指过去时的传统笔墨经验，也包含现在时的创造升华，笔墨既不局限于工具材料，也不局限于传统的规范和程式，还暗含未来探索和发展的新技法。毛笔是人类历史上智慧成就最高的书写工具，功能卓绝，无可匹敌，“惟笔软则奇怪生焉”说的就是毛笔变幻莫测的特性。纯黑的单一色彩的墨，一旦遇到水可以生出无穷无尽的变化，“墨分五色”并不能真正概括墨色的变化。软笔与水墨交融，丰富的变化是任何工具材料也无法比拟的。笔锋有不同侧面，既可以体现中、偏、散、顺、逆锋的用笔特点，也可以通过提按顿挫和摆动折转的动作塑造点画的不同形状。墨遇水后可以营造不同的层次，在软笔的作用下，点画形态千变万化，浓、淡、干、湿、枯、焦、渴、润互相交织，呈现丰富多彩的视觉形式，既可以看到大小、粗细、长短、方圆、曲直、轻重、厚薄、虚实、疏密、张驰、开合、敛放、缓急、刚柔、涩滑、荣枯的不同命运，也可以看到严谨与放逸、柔嫩与老拙、朴素与秾丽、清净与繁富、苍劲与妩媚、明晰与模糊、锐利与钝滞、磅礴与优雅的不同姿态。不同的笔墨形式，表达书写者对宇宙万物不同的精神体验和感悟，以及内在性情挥洒和抒发。笔墨形态丰富而深奥、独特而超越，世界上一切艺术无出其右。
反复无常的笔墨，变化无穷的形态，一波三折的运动形式，产生了复杂多变的节奏。比如，一幅字的大小按规律的变化反复安排，就形成节奏。从第一个字开始，就按照疏密不断重复，也会形成另一种节奏。节奏赋予书法活的灵魂。没有节奏的音乐杂乱无章，缺少节奏的书法也同样零乱不堪。音乐的节奏体现于音量的高低、快慢和强弱，书法的节奏表现于用笔的轻重疾徐和章法的疏密和虚实。轻重的关键关乎笔锋的提按。笔锋运行中的提按能够产生笔画的粗细，粗细反复交替就能产生节奏。姜夔的“一点，一画皆有三使，一波一拂又有三折”，即所谓一波三折起伏变化的节奏之说很有见的。运笔速度的疾缓也能产生节奏。所谓，指的就是书写速度的快慢。比如，楷书比较安静，要写出变化，就很讲究笔锋速度的疾缓变化，通过提按加强笔画映带，达到笔断意连和浑然一体的变化。孙过庭说得好：“草乖使转，不能成字”。一般认为草书行笔速度快，其实不然，草书更需要疾缓结合，充分体现点画的到位程度，产生节奏变化。否则，一味疾速，点画不容易到位，所谓鬼画桃符，就是指无法辨认的草书。历代书法名家的草书风格独特，一般都体现在节奏上。比如，有的宛若春风拂柳，婀娜多姿；有的宛若江河波涛，起伏澎湃；有的宛若游龙戏凤，飘舞飞动。疏密、虚实也是产生节奏变化的重要方面，主要体现在字形结构和章法的变化之中。懂得一点书理的都清楚，洁白的宣纸上有墨无墨同等重要，它是产生黑白节奏变化的根本所在。颜体字的构造敦厚，向外的张力强，根本原因是疏处白色空间充足，密处黑色笔墨强悍，能够给人一种雄浑之气。林散之的草书苍劲有力，缘于他巧妙地处理了点画的虚实关系，观赏他的草书，不能不为他用笔用墨的能力所感动，实，能够浓而凝重，虚，能够淡而飞白。书法史上的“计白当黑”，指的就是虚实效应，虚与实、黑与白的强烈对比，可以产生强烈的节奏变化。
节奏蕴含韵味。韵味是个很复杂的概念，它来自于音乐和诗歌，指节奏化了的余味。书法点画的直露、含蓄、厚重、轻灵、雄浑、苍茫等，都属于对韵味的提炼和概括。比如，有的书家喜欢将竖画写成悬针，犹如向下用力的锥子，锐利无比。有的书家喜欢含而不露，起笔收笔都将笔锋隐含起来，给人一种咀嚼不尽的味道。厚重与轻灵、雄浑与苍茫，体现了有的书家推崇重按慢行，有的书家提笔快行，有的书家运笔中加入抖动或浓墨涩笔，制造形态各异的点画形态，形成不同的视觉意味。韵味是由笔画的有无、断连、轻重、快慢造成的。试想，一个成熟的书写者，有节奏地灵活运用手中的软毫毛笔和墨汁，其结果必将是韵味无穷的点画形态。节奏孕育韵味，韵味充足的笔墨必然产生丰富多彩的艺术魅力。我们经常可以看到这样的用笔：先抑后扬，犹如波涛初起时的慢慢卷动，愈来愈快，惊涛啪岸，催人奋进，鼓舞人心；先扬后抑，犹如晨钟声响起，初时声音雄强，曳着袅袅的余音渐渐地微弱下去，给人以沉静的感受。振奋与宁静是两种不同的书写美感，属于不同情况下运用抑扬的不同结果。汉字书写，随着从上到下、从右到左的书写，不经意意会自然偏离中轴，或左或中或右，都会出现反复无常的欹正变化，无意中生成变化的节奏，自然有一种逍遥自在的情调。比如，随意的断连和枯笔，不仅能够产生节奏变化，还能产生“飞白”。这种审美情调和节奏变化，正是韵味的表现。
鲜活的生命情调。中国人讲究“天人合一”，强调人与自然的协调统一。书法的形态也是人的化身。汪澐说：“骨立而肉附之，外则精神发越，内则血脉周流。”苏轼说：“书必有神气骨肉血。五者阙一，不为成书也。”都说明了书法的具体表现形式依附于“筋骨肉血”和“精气神”。书法最早关照“筋骨肉”的文献，应该算晋代卫铄的《笔阵图》，她说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”后世的王羲之、虞世南、李世民、张怀瓘、苏轼、陈绎曾、丰坊、朱履贞、丁文隽都有专门论述，虽然只言片语，不成体系，但也揭示了书法生命的本质特征。“筋骨肉血”的核心是“筋骨”，它是支撑书法生命形态的骨架，离开“筋骨”，书法也就无所谓生命情调了。丁文隽说：“刚柔系乎骨，动静系乎筋，无筋无骨，则形体不立，更何神气之可言。”人们往往以“骨”和“筋”作为“力”的表现形式，如刘熙载所说的，“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”可见“筋”和“骨”都是“力”的构成因素。其实，它们也有分别。笪重光说：“骨体筋而植立，筋附骨而萦族，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属。”“筋”的作用主要起到“纽络”点画的作用。书家往往把“筋”与用笔灵活不灵活，连贯不连贯联系起来，所谓“活处在筋”讲的就是这个道理。“筋骨”只提供了架子，丰润要有血肉来填补，书法缺乏血肉，空乏一副空架子。书法达到丰满充实的艺术效果，必须有一张润泽富于弹性的皮肤，才能传达出点画的力感。古人在用笔用墨方法上作过深入探讨，认为毛笔的副毫能够产生肉感，水墨能够产生血感，其实也不完全如此，血肉应该是用笔用墨复合作用的结果。
“筋骨肉血”的理想化拟人比喻，比较贴切地反映了书如其人的审美特征，但最终注入视觉的依然是力感，力感是书法艺术形态的根本。的确，外形只是点画与字形外部静态的显现，力感才是形体的内在本质。书法的力，不是机械的力，而是运动变化的力，通过笔墨的运动形势体现生动活泼的笔力。我们欣赏古代书法作品的时候，经常可以体会到，有的虎虎生气，阳刚之力隐含其中；有的娓娓动人，阴柔之力贯穿其间。书法的力在不同点画和字形中具有不同的运动趋向，呈现出不同的动态笔势和字势。富于力感，动势丰沛的字，才是生动美观和值得欣赏的，反之，僵死无美感可言。因此，力是书法形态美的根本，是书法艺术形态的生命体现。力是宇宙一切生命事物的基本特征，是一切美好事物的美感源泉。宗白华说：“美……是力，就是虎虎有生气的节奏。”可以说，书法是最能反映生命形态的艺术。所以，笔力是衡量书法优劣的基本标准之一，它体现了历代书法家对生命意识的追求。试想，如果没有力，点画僵死，神气委顿，汉字书写也就失去了意义。正是这个根本特点，书写者一再重视笔力的发掘和运用。
浩荡之气，达乎书道。“气”是中国哲学的重要概念，最初涵义与“力”一样，都是古人对自然的直观认识，发端于先秦，兴盛于西汉。《管子》、《庄子》对此都有独到的认识，尤其是《庄子》的“气”论，深刻诱发了汉代董仲舒、王充、张衡、王符等人的理论思维，催生了“气”论的成熟。“气”的交感、运动和变化，体现了人的宇宙观和生命意识。早期的书论就将“气”与“力”放在同等重要的位置上。书法的“气”，缘于笔锋运动对时空的巧妙把握。笔画断连、枯润、疾涩等诸多因素的对立统一，能够产生复杂的空间变化。这种变化越丰富，点画的“气感”就越强，艺术性就越高。张旭《古诗四帖》、颜真卿《祭侄稿》之所以有较高的艺术价值，关键在于流动多变的点画而产生的内在气场。书法是书写者执笔、运笔和用笔的迹化，多多少少反映了书写者自身的精神气质。沈德潜说：“文以养气为归，”书法未尝不是如此。有些人的字笔画力能扛鼎，不能不说书写者书写时的沉着之气。其实，凡写字都应以气为主，气到力自然显现。姚配中所谓的“字有骨肉筋血，以气养之，精神乃出”，表现的就是书法独特的生命情调。
“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”南朝人王僧虔这句话的重点是神采，强调了书法审美艺术价值的最高形式，也是对书法生命情调的高度概括和总结。“神”指一个人的生命状态和精神气质，写出来的字缺乏神采，只能是易识的汉字，而称不上书法，更谈不上艺术。所以古人非常重视书法神韵。唐代张怀瓘说：“深识书者，惟见神采，不见字形。”“神采”可以说是书法充满生机和活力的外在表现。书法的神采与书写者的精神有关，但又不只是反映书写者的精神，它真正反映的是人类抽象的精神气质。我们知道，书写者确实能够通过特定的书写技巧和法则，把自身的精神贯注到笔墨中去，折射给观赏者，但这种贯注和折射，又是笼统、综合和间接的，并非书写者书写时的特定精神状态的彰显，而是人类普遍的精神气质的抽象概括。书法史过分赞颂书写者特定的精神状态，将书法的神采归功于书写者个人，极为荒谬，连孙过庭、祝允明都犯过这样的错误，尤其是颜真卿的《祭侄稿》，被任意曲解。王宜早曾说：“惟其不能具体表情，故而书法之神能够在更大范围内、更高层次上，映射出书法自然精神的光芒。”“神”是书写者生命意识在书法中的最高体现，与“筋骨血肉”和“力”、“气”有着不可分割的内存联系。张怀瓘也说过：“虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适”，同样深刻揭示了书法的精神内蕴。正因为书法贯注着强烈的生命情调，点画形态体现出丰富的生命力，所以书法才获得了独立的审美价值。
深邃的汉字意蕴。书法是汉字艺术，点画固然可以显示变化律动之美，但文字的组合也一定程度彰显着诗意美感。中国艺术大多与文字有关，歌曲、戏剧、电影、电视、国画等都离不开文字。假如缺少文字的配合将失去诗意性趣味。黑格尔说的一切艺术都在朝诗发展，恐怕并非天方夜谭。清末刘熙载《艺概》综论诸艺，可称之为名副其实的艺术概论。但却神奇地略去视觉、造型和表演艺术，心安理得地论说文、诗、赋、词曲、书、经义。看来文字艺术是诸艺术中最核心的内容。书法不能盲目地定义为线条艺术，只有放在文学艺术的范畴内才更加合理。张怀瓘《文字论》说得好：“字之与书，理亦归一。因文为用，相须而成。名言诸无，宰制群有。……阐典坟之大猷，成国家之盛业，莫近乎书。其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道光焉。”他在《书议》中又说：“尧舜王天下，灿乎其有文章，文章发挥，书道尚矣。夏殷之世，能者挺生；秦汉之间，诸体间出。玄猷冥运，妙用天资，追虚捕微，鬼神不容其潜匿，而通微应变，言象不测其存亡……理不可尽于词，妙不可穷于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎？”书法是文字玄妙的表现，所以“理与道通”。
字义是书法美感的点睛之笔。寺院道观，名人故居，建筑古迹，只要能刻、能题、能挂的地方都有书法，除了优美的书法字形之外，更重要的是释义内涵，提示访客。我们习惯于将复杂的内容拟成言简意赅的口号，书写成大幅标语张挂出去，一方面营造声势，另一方面也诠释意志和思想。逢年过节，婚嫁庆典，纪念活动，都张贴一些字义喜庆的楹联佳句，装点气氛，彰显雅好和美好追求。会议室、会客厅、住宅家居的显要位置，总要挂一些名人书法，意义深邃的名言警句，除了表现主人的艺术品味，还能激活唤醒心智，激发战胜困难和挫折的信心和勇气。选一段优美的文字，请书法家写一幅作品挂在卧室，或勉励，或鞭策，或提醒，既能欣赏书写的情致，又能品味深刻的含义，何乐而不为。字形与字义交相辉映，相得益彰。试想一幅乱写乱画，丝毫意义都没有的毛笔字，有谁会挂在家里呢？书法没有字义只胜点画结构，书法艺术的力量何在。所以，形义俱佳的书法既能启迪心智，激发情感，还能找回那些不懂书法的人的欣赏眼光。
书写者明确的正向选择，表明字义至关重要。古人写字考虑的是写什么，不太在意怎么写。我们今天一致公认的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》和苏东坡《寒食帖》，只是当时的草稿，书写者并没考虑写成什么样子传世或者呈现给公众欣赏，所以书写的字义内容在先，强调字义重要地位并不为过。今天汉字徒手毛笔书写的实用性基本消失，大多是为书写而书写，本来可以不强求字义而一味注重字形结构。然而，事实并非如此。今人大多失去了吟诗作赋的能力，表达心中的文思似乎捉襟见肘，但书写诗意性词语的愿望并没泯灭，所以书写时尽量选择一些字义正向积极、意义深远的古代诗词歌赋和文采斐然的锦秀文章去抄写。无论是公共场所或私人别院，无论是展厅还是居室，还没有发现有人把不伦不类的内容张贴或悬挂起来供人欣赏。事实确实如此，凡是有点文化的人，谁也不会无端写一幅内容肮脏、歧义百出、晦涩难懂的书法置于公众视线之下。即使一些创新意识很强的书家，也会选择那些意义深邃的文字，哪怕是一个字也会选取祝福或启迪心灵之类的正面意义。
一般来说，书写者会自觉选择自己喜欢、熟练，又能引起心灵共鸣的文词。一来可以得心应手地书写，二来可以触发书写灵感，引发书写联想，同时能够吻合自己的书写风格。书写内容和书写时的心境互动，才能产生好的作品。俗话说感动自己，方能打动别人。书写时的情绪调动，有一部分来自书写字义的激励，选择什么样的文字作为书写素材，是第一位的。对文字内容烂熟于心，能够深刻理解字义并产生共鸣，或有感而发的内心流露，就能引起书写者精神情感的和谐共振，激发书写激情，化被动为主动，积极拨动书写情感中枢，真情实感倾注笔端，技巧运用和功力发挥就能达到超常境界，情理之中，意料之外的玄妙之作就会应运而生。
当然，再好的字义，如果与书写者的精神内质和个性气质不吻合，背道而驰，也很难写出佳作来。毛泽东《沁园春·雪》，大有居高临下、一览众山小的王者风范。苏东坡《念奴骄·赤壁怀古》所营造的文化高地，既是苏东坡文学创作生涯的巅峰，也是北宋的文化绝顶，但无论如何华美绝伦，也掩盖不住一个落魄文人失意贬官的落寂心态，大气凌空却也有悲怆低吟。岳飞《满江红》言辞热烈，慷慨激昂，直抒胸臆，深刻表现了千古名将义薄云天的英雄本色。书写者面对毛泽东的宏伟、苏东坡的大气和岳飞的慷慨，也许能够写出不同版本的毛笔字，但是有一点是可以肯定的，无论如何也写不出毛泽东、苏东坡和岳飞自己的精神境界。“清风明月”与“小桥流水”怎么能和“大江东去”与“万里雪飘”相比，胸中勃发怎么能与抄写摹仿相提并论呢？不难设想，字义的情感色彩越强烈，书写的表现形式就越精彩，谋篇布局和气息气势，自然推陈出新。
说到抄写古代的名篇佳作，抄得再好，也少了些许情境与深意，用艺术价值来衡量也会大打折扣。抒发自己的胸臆，不管水平高低、境界雅俗，那是有感而发，情境交融，表现真实的内心世界和感受，是好是坏都无可厚非。抄录性的书写，往往关注外在的东西多。比如，点画的到位，用笔的精巧，结构的合理等，书写的内涵和真意就会偷偷流走，性情表达就成为一句空话，严重损害书法的艺术精神。作为专业书写者，抄写别人的文词不是说一点价值也没有，这要看书写的技巧、字义和性情的交融程度，交融紧密的当然属于上成之作，反之层次就会降低。书写者的个性情感和书写手法相对固定，可塑性不大的，选择的空间较小，倘若选择了不适当的内容，想写出好的书法作品，恐怕非常困难。假如书写者意趣和情调复杂多变，书写手法又很容易灵活变通，那么选择的余地就很宽，表达的方式也多种多样，这样的书写者或许偶尔也能写出一两件相样的作品。有的人善写狂草，有的人善书小楷，有的人长篇大论，有的人则只能写几个擘窠大字，应付差事，莫不说明这个道理。当一个书家的适应能力强，而局限性较小的时候，他书写的汉字就会丰富多彩。
实际上，古人很早就意识到情感在汉字书写中的表现方式。唐代孙过庭《书谱》论及王羲之的书法时曾明确强调：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”我们无法见到王羲之的书法真迹，对孙过庭的感受也不能全盘接受。王羲之传世之作，多为唐以后的模仿，很难比较和互证。情感与书法的关系是个玄妙的魔方，古人搞不懂，今人搞不懂，相信未来的人也未必能够搞得清楚，或许这就是书法的魅力所在吧！
深邃的文字意蕴激发的情思融合书写者的冲动欲望，是写好字的关键，离开了这一点谈书法就是奢望。眼下，有的学者强调书法的字义性，一些书匠还不以为然，以为贬低了书法的艺术性。其实，他们忽略了书法之所以成为书法，就源于其深厚的汉字根基，如果随意抛弃汉字的意义，只剩笔墨外壳，书法存在的价值就会失去光泽。的确，现在有人盲目追求“有意味的形式”，把内蕴丰富的汉字点画，等同于简单的线条，将汉字书写引向企图，传统书法受到极大冲击，不能不引起足够的重视！
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