——英文文集《纪录片经典精读》文章选登……
单万里博客：阅古往今来，读天上人间（2012年05月10日）
万物都在引导我去相信，精神生活中存在着某一个点，在这个点上，生与死、真实与想象、过去与未来、可交流与不可交流、高尚与卑贱，不再被看作矛盾的事物。人们枉费心机地在超现实主义洞察力的全部光谱中寻找任何东西，唯独不去寻找这个精确的点，只有在这个点上，人们才能希望决定矛盾在何处消失。
——安德烈·布勒东《第二超现实主义宣言》
每一个概念都是理性的，在抽象的意义上与另一个概念相对，在理解的意义上与相对的概念相联。这就是辨证法的定义。
——G.W.F.黑格尔《哲学百科全书》
路易斯·布努艾尔的《无粮的土地》（Las
Hurdes，1932）是一部具有不可否认的力量的影片。实际上，这部被交替或同时看作奇异的超现实主义电影和非常枯燥的社会纪录片的短片经常招致批评，这些批评可以被概括为隐喻和诗意。例如，奥克塔维奥·帕兹（Octavio
Paz)在谈到《无粮的土地》时曾经说：“现实从露骨的遭遇中浮现出来。”(187）安德烈·巴赞在说起这部影片时告诉我们：“布努艾尔的超现实主义不过是他对深度现实的渴望；如果我们失去呼吸，就像身穿笨重外衣的潜水者那样失去头脑，我们就感觉不到脚下犹如地板一样的海洋。”（191）艾多·基鲁（Ado
Kyrou）认为，这部影片是拆除包装之后的世界的影像，是对揭露真实的内部机制的展示（42）。奇怪的是，这部影片的影响力、恒久力和当代性已经受到很多关注，而对它的结构和方法却很少有人著文研究。
以往对《无粮的土地》的研究准确地指出，影片将矛盾用作了结构的基础。通常，这种矛盾被用来强调线性的渐进线索。基鲁的观点在雷蒙·杜格纳（Raymond
Durgnat，Durgnat 58-59）那里得到了回响，他将影片的结构概括为“是的，但是……”：
也就是说，布努艾尔在影片开头展现了一个令人难以忍受的场面，然后向银幕上投射了一缕希望，结尾则以希望破灭而告终。例如，面包是陌生的，但是校长有时会分给每个孩子一片面包，但是父母由于害怕他们不知道的任何东西，就把面包给掉了。还有，农民经常被蛇咬，但是蛇毒从来都不是致命的，但是农民由于试图用草药治愈伤口而使伤口变得致命了。总之，每个段落都建立在这三种陈述的基础上，待到恐惧逐渐发展到极端时，就只能导致反抗了（43—45）。
基鲁的分析主要集中在共时和历时的焦点上，而不关注影片平等连贯和恒久不变的联结，这种联结扰乱了单个镜头与单个段落所呈现的历时与共时关系。与此相似，维克多·卡索斯（Victor
Casaus)的分析也强调了共时性，指出了《无粮的土地》的结构与旅行片的相似之处：“这样的结构，以表面的朴素和客观的单纯将影像倾倒给观众，影像的组织甚至不是围绕相关主题展开。然而，恰恰是占据优势地位的段落及其在整部影片中的重复出现，暴露了影像存在的较大问题。”（183）
直到目前，上述关于《无粮的土地》的结构的看法并无启发意义，没有直接表达出影片的矛盾，以黑格尔的辨证法（Hegelian
dialectic）与超现实主义的并置原则（principles of surrealist
justaposition）建立和结构的矛盾。也就是说，无论在镜头内部还是在镜头之间，观众不仅面对相互矛盾的电影和语义元素，这些元素通过并置变得如此超现实以致矛盾这个概念“消失”了，而且——更有意义的也许是——面对一种矛盾形式，这种矛盾形式需要一种更具社会意识的解决之道。无论在镜头和段落内外还是在整部影片中，命题（thesis）与反命题（antithesis）同时呈现在观众面前，这些命题只能在观看影片的积极进程中找到综合的解决方法。作为整体结构，《无粮的土地》的论题可以说是由影片的既分离又（矛盾地）聚合的影像组成的模拟般的和索引式的现实：所有影像中表现的乌尔达斯人。当然，反论题表现在影片的声带中，这个声带在象征的意义上是复杂的，同时（矛盾地）由音乐、解说和语义学的内容联合构成。从根本上说，矛盾处于（我们亲眼所见与道听途说的）世界与影像之间。最为复杂的地方在于，矛盾处于文化与自然之间（也就是解说者的“文化”和乌尔达斯人的“自然”之间）。
布努艾尔拍完《无粮的土地》20多年后，在墨西哥大学的一次演讲中解释了自己对于电影主题的关心，表示支持影片的结构及其功能的辨证表达：
不要以为……我是在追求一种专门表达梦幻和神奇的电影，一种逃避或者藐视日常现实、只是渴望将我们带入无意识的梦幻世界的电影。刚才，我极其简单地指出了我在制作这部表现现代人基本问题的影片时资金的重要性，所以我在这里必须强调指出，我并不关注作为个体的孤独者，而是关注处于其他人之中的孤独者。下面，我将引用弗里德里希·恩格斯的一段话。他将小说家（这里可以指电影人）的功能定义为：“小说家会光荣地获得自己的任务，依靠真实社会关系中的精确人物形象，他会破坏对这些关系本质的惯常看法，粉碎资本主义世界的乐观主义，迫使读者质问现行制度的永久性，即使作者没有提供给我们任何解决方法，即使他没有明确表达自己的立场。”（《诗篇》112）
影片《无粮的土地》以两种对立的电影模式——超现实主义和纪实报道——的有机融合作为影片的开场，向我们呈现了社会关系的准确影像，打破了对社会关系本质的惯常看法，并迫使观众面对开放的以及具有协同作用的动力，这种动力在社会个体及其文化、历史与认知世界的习惯中发挥作用。影片粉碎了对于强势传统的自满情绪，因为它以专断而无常的观点进行价值表现，这些价值令人怀疑，缺乏本质的真实性，是那些必然限制和扭曲清晰视像的文化盲眼中的价值。
影片《无粮的土地》描绘社会关系时采用的传统和程式化手法，就是将过着原始生活的受压迫的人民放在与之不相干的宗教及银幕外迟钝的西班牙政府的关系中加以看待。通常，我们看到摄影机记录的是悲惨、贫穷、疾病和死亡。然而，这部影片所展示的——非同寻常地向我们展示以及逐渐让我们意识到的——还有对乌尔达斯人的记录，将他们转换成客体加以表现。我们在《无粮的土地》中看到和听到的社会关系的准确肖像，是建立在作为“客体”的乌尔达斯人和作为“主体”的影片解说者之间的关系。实际上，如果我们能够清楚而且非同寻常地看待这部影片——既非“恐怖”的旅行片，亦非“随意”的纪录片——我们肯定会拒绝把解说者看作是我们的代言人，因为解说者和乌尔达斯人对于我们来说都是陌生的：他们生活在各自的圈子里，局限于各自的文化和世界观。从这个角度来看，《无粮的土地》具有深刻的政治性（而不仅仅是党性），主要目的是促使观众去质疑观念本身的根本基础。在这部影片中，没有任何值得信赖的人为我们去说去看，作为观众，我们必须学会自己去说去看。《无粮的土地》强加给观众的观念危机，是通过对论题与反论题、声音与影像的系统而纪实的表现，要求观众综合、重构和重组整部影片，最终产生超然于部分之和的感性经验。布努艾尔的目的在于拒绝替我们将经验综合起来，拒绝为他引起的危机提供解决方法。而且，他没有明确表达自己的立场。正如安德鲁·萨利斯（Andrew
Sarris）所说，在所有影片中“布努艾尔迫使观众无条件地接受他的人物。当我们看到异常庞大的怪物时，我们就会意识到，用特吕弗的话来说，根本就不存在怪物，所谓‘见怪不怪’”(《访问Kenji
Kanesaka》71)。如果乌尔达斯人对解说者来说是怪物，解说者对我们来说是怪物，那么我们对其他人或事来说很可能也是怪物——比如对历史来说我们也许就是怪物。如果我们不是怪物客体而是人类主体，那么解说者和乌尔达斯人同样如此。对布努艾尔来说，既没有坏人也没有英雄——只有毫无疑问地接受他们的文化和时间观念的人，以及试图看清事态的人，虽然他们拥有知识，但是结果注定失败。
音乐是最明显的暗示，布努艾尔使《无粮的土地》的观众变得谨慎起来，使他们对自己将看到和听到的东西要么产生疑问，要么就像接受通常的旅行片或者纪录片那样接受它们。勃拉姆斯庄严、委婉而浪漫的《第四交响乐》不时地打断解说与画面之间的连接，与之相伴的画面是如此对立，以至于起到的明显作用是预告着矛盾的到来。它就像一种疏离和分割手段，在许多情况下发挥作用的方式就像基鲁所说是那样：“一块品蓝色的丝绒可能会加强摆放在其上的蜷缩的脑袋的恐惧感。”(43)面对这样的距离，以及存在于豪华浪漫的音乐和坚韧朴实的画面之间的辩证关系，我们被要求分析和解构我们的所见所闻，从而最终完成对我们面前所有问题的重构和综合性的认知。
然而，做到这一点并不容易。观看《无粮的土地》时，即使是影评家们也往往带着自己以往的电影经验和当前文化的盲目之见（本文作者也不例外）。所有的分析都承认，在影片的音乐、画面和解说之间存在着矛盾和不协调的关系，然而影评家们却对这种特殊手法和矛盾的功能持有某种盲目见解。由于表面的音乐和画面展示的陌生而自然的贫穷之间存在的明显矛盾，由于解说的假定性调解功能，不难看出，作用于影像及其表现内容之间的矛盾。容易忘记的是，《无粮的土地》中质地粗糙的影像并非现实。实际上，影片中只有一个场面能够证明（无耻地证明）：在我们不加思索地接受的“现实”中，操控（manipulation）在发挥着作用。解说者告诉我们，在所有动物中山羊最适应当地的地形。为了提供进一步的信息，解说者还对山羊的中景和中特写镜头加以解说。于是，我们看到了一只山羊站在山脊上的长镜头。解说者说：“当地人只有在山羊意外死亡时才吃山羊肉。这种事情有时发生在陡峭的山坡上，当狭窄山路上的石块突然滑落时。”与解说相伴的是这样一个长镜头：一阵枪弹的烟雾从银幕右下方升起，一只山羊从山崖上滚下。这个场面比其他具有类似作用的场面更加清楚地表明，我们面对的是谎言，是对现实的操控，我们可以看出，这是为了（拍摄）影片而进行的操控。这种做法的后果是，我们不仅怀疑解说者，认为他是不可信和不道德的（无论如何他欺骗了我们），而且怀疑我们看到的影像的真实性与自发性，以及影像提供给我们的观看影像的方式。
确实，我们需要考虑的一个事实是，乌尔达斯人的“真实”影像相对来说缺乏互本文关系（uncontextuali-zed，或译“脱离了背景关系”)，这种影像主要地是跟解说者及其有选择地告诉我们的关于乌尔达斯人的事情有关。虽然解说者与布努艾尔本人之间偶尔会呈现出某种等同的关系（也许是由于解说者有时会产生非常愤慨的情绪），但是这种情况更加启发我们：有必要将解说者确定（或脱离）的乌尔达斯人的历史文化背景与布努艾尔自己在一次接受采访时谈论的历史文化背景进行比较（《访问路易斯·布努艾尔》88—89）。布努艾尔使用的许多语言都与电影语言相同，但他提供了连续的和特殊的背景，而不是以零散和混乱的方式表现乌尔达斯人。在《无粮的土地》中，乌尔达斯人被如下两种东西从背景中抽象出来：一是庄严的剪辑节奏和停顿，二是由场面顺序与摄影机对人类、建筑、土地和蚊子的同等关注创造的同等性。废墟、蟾蜍和昆虫也像人类一样受到仔细审视。任何事物都在视觉上得到了同等的对待，并且经常被解说加以强调。在一个场面中，一群乌尔达斯人离开村子去找工作，另一群则两手空空返回村里，没挣到钱也没带回面包（至于原因，据说是由于他们没有知识），而在接下来的一个场面中，摄影机表现了土地以及在土地上劳作的乌尔达斯人。这两个场面在时间上的连接所起的作用是将“现在”与“从前”以及解说者的报道式的刺激连结起来，这种刺激既随意又关联：“现在我们要报道乌尔达斯人如何准备耕种土地。”解说者的这句话不仅强调了每一个乌尔达斯人的生活事实如何相同以及如何被用作报道材料，而且强调了场面之间无因无情的随意的时间关系（这里我们应该想起《一条安达鲁狗》［1928］在时间上的随意性，在布努艾尔与超现实主义艺术家萨尔瓦多·达利合作拍摄的这部影片中，有不少毫无意义的插入字幕，如“从前”、“八年后”、“十六年前”）。
由于生活的时空结缔组织缺失或残缺，乌尔达斯人更加脱离背景关系并被非人化了，他们的地位纯粹是摄影机和解说者审视的客体。乌尔达斯人经常在摄影机前摆好姿势，这种情况加强了摄影机对客体的审视效果。比如在影片开始不久，解说者在解说当地的一项庆典活动时说：“人群中的这个孩子，华丽得以银牌为装饰。”我们看到一个孩子抓着妈妈的裙摆的特写，然而下一个镜头却解构了这个孩子的躯体及其作为人的属性，因为我们只在特写镜头中看到了孩子的胸部，妈妈手中举起各种各样的银牌，以便摄影机能够看到它们。类似的顺从姿态十分常见：一个农妇可能是那位未曾露面的僧侣的仆人，镜头起初以较低的角度然后以正面的角度拍摄她，她看上去感觉很不舒服却又显得很平静；一家人在摄影机前展示他们的甲状腺肿块，接下来的场面是一个女人以圣母怜子的方式举起她的孩子并凝视摄影机；一个躺在路边的生命垂危的女孩，既顺从于摄影机的凝视，又顺从于公众的检查；一个被蛇咬的男人在摄影机前打个照面之后，便向摄影机展示他的那只绑着绷带的胳膊；这个场面的最后是一个特写镜头，一名乌尔达斯男子将一个孩子的尸体送到墓地，在这个过程中他掀开裹尸布，以便让摄影机看一眼这个死去的孩子。其实，跟乌尔达斯人屈从于摄影机并被其客体化的相反镜头是罕见而引人注目的，在这些镜头中，一些小学生和被报道成“白痴”或“傻瓜”的孩子们狂热或微笑地凝视着摄影机，维护着他们的主体性（subjecthood)和自治权，以免摄影机审视他们或给他们贴上标签。
与影片的视觉元素相比，更加需要细心解构和分析的是影片的解说。在围绕《无粮的土地》展开的许多讨论中，解说一直是成问题的话题。通常，人们已经默认，在解说者这个人物和布努艾尔本人之间，在解说者说话的语气和他解说的内容之间，在他告诉我们的乌达尔斯人的事情和他告诉我们的他自己作为一个社会人（a
social
being)的事情之间，存在着某种对等关系。回过头来看，对解说的某些批评是具有挑战性的。例如，基鲁说画面被“枯燥而真实风格的解说加以强调了，这种解说类似于为一部反映下比利牛斯山南部地区种植大豆的纪录片所作的解说”（43），后来他又补充说“冷漠而疏远的解说……永远不会有立场也不会有结论”（45）。雷蒙·杜格纳疑惑地说“谁能忘记那些伴随着没有感情的解说的关于人类退化的恐怖画面”（58）。伊利萨白·里昂说这种“旅行片式的解说风格是枯燥的，真实的，有时是倨傲的”（47—48）。维克多·卡索斯（Vicdor
Casaus）对这部影片的力量和影响非常敏感，他看到“解说的结构特征是内容简单、直接，语调平静”(182），并接着建议说，如果是在今天拍摄这部影片，根本用不着解说，认为“这是一部报道式的影片，今天肯定会成为直接电影的表现对象”(184）。最后这个看法，指出了解说者作为影片中的一个人物缺乏的重要性。确实，一部以直接电影方式拍摄的关于乌尔达斯人的影片，应该取消作为观众与乌尔达斯人之间的中介的解说者，尽管这个中介在《无粮的土地》中恰恰起着重要作用。在这部纪录片冷酷、枯燥和真实的语气中，有一个确实站在基本明确的立场上得出结论的社会人，正如他说的内容所显示的那样。值得指出的是，1933年这部影片在马德里首映时，布努艾尔曾经以“傲慢冷漠和表面客观相结合的语调”朗读了（由他本人和皮埃尔·尤尼克［Pierre
Unik］合写的)解说词（《访问路易布努艾尔》93）。这并非布努艾尔扮演布努艾尔，而是布努艾尔扮演一部“纪录片”或者“旅行片”的解说者。这个区别非常重要。
在解说中发挥作用的辩证双方是极端复杂的。在最明显的层面上，我们看到的是存在于表现人类贫穷和疾病的恐怖画面与解说者冷漠无情的声音之间的矛盾。其实，这也是上文提到的许多评论家指出的事情。声音表达的东西加强了摄影机假定的客观的眼睛——而在上述两种情况下，说话的语气和观看的方式对于所说所看的事物来说都是一种不恰当的回应。这就产生了令人不舒服的感觉，比如，当画面中出现一个男人因受（传布疟疾的）按蚊的叮咬而得了疟疾并发烧颤抖时，解说者有气无力地说：“被按蚊叮咬的结果是一个男人遭到他家附近的流感的袭击。”再如，一个男子从山坡上慢慢抬起脑袋然后仰起身体，这个满脸络腮胡子的男子看上去与影片中的其他男子一样平常或异常，解说者说：“这是另一种白痴。”解说者的声音和摄影机的视点极度缺乏人文关怀，画面内容表现出的直接张力或者乞求人文的反响，或者掩饰解说者的语调强加的对真实的肯定。
解说语调与解说内容的不一致性表明解说者缺乏人文关怀，与此同时，解说内容本身也存在着类似的不一致性。思想与话语被不恰当的联系方式联结起来，解说者关心客体甚于关心主体。于是（当一个中长镜头对着一个病央央地躺在阳台上的妇女时）解说者可以说：“这个躺在阳台上的妇女，甚至没有意识到我们的到来。在乌尔达斯人居住的大部分村子里，任何样式的阳台都是罕见的。”是阳台，而不是那个生命危在旦夕的妇女，成了解说者的两种思想之间的联系。事实上，乌尔达斯人一次又一次地被塑造成客体——“科学的”人类学的客体，受到鄙视的客体，思想自由的客体，甚至贫穷落后的客体（解说者说“教堂门口的两颗头骨好像主宰着它［阿贝卡村］的命运”，一个乌尔达斯人居住的村庄的房屋的屋顶“看上去好像一种神话中的动物的后背”，他还说他在通往一个村庄的路口受到了一个“傻子唱诗班”的欢迎。
有人也许会习惯性地期待解说者突出某种人种学的特征(expect a certain ethnographic
emphasis by the
narrator），有人也许会误读他的主体的“外来”状态（appropriate to the “exotic” status of his
sub-
jects)，他的人种学在文化和个人的意义上被他的语言歪曲了。当他的厌恶情绪通过文字选择而不是通过语调显露出来时，他的主体再次转化为客体。他的人种学是家长主义和帝国主义的人种学。来到一个村子里，他看到妇女们为参加“一个奇异而野蛮的庆典活动”在“梳理自己”（而不是以人性化的描述方式说她们在“梳理自己的头发”）。对于上文中提到的那个在镜头前面用奖牌装饰自己的孩子，解说者说：“虽然这些东西是基督徒的装饰，但是我们只能把它们比作非洲和大洋洲野蛮部落的宗教符咒。”在这部影片的另外一个地方他说“晚上七点阿贝卡村的每一个人都喝醉了酒”，可是我们从未看见这样的场面（影片中有不少类似的例子，解说者告诉我们的某些事情从未得到画面的确认）。在对一个村子周围的植物和动物进行描绘之后，解说者进到村里并告诉我们说“我们可以看到居民们的日常生活状态”，这里他再次以笨拙的话语将主体转化为客体，而且从来不进行任何解释。解说者对于流经村里的泉水发表的议论特别具有启发性，他议论的是，村民们无论以沉着的态度还是以轻蔑的态度都无力改变的条件：“在一年中的某些时候，一股从山上下来的可怜的细小的泉水流过村子中央。到了夏天，除泉水外没有其他水源，尽管泉水里有令人恶心的污染物，居民们还是不得不用泉水，而且用来做各种事情。”有时他说孩子们“没有梳理自己”就去上学，可是我们看到的镜头没有确认他的说法。他议论说，那些由乌尔达斯妇女照看的被遗弃的孩子被用来作为换取福利费用的“工业”产品。他对侏儒和愚侏病患者的解说（如果我们在不同的镜头里看到的人确实是经过技术处理的侏儒和愚侏病患者的话）令人惊恐，不仅因为不符合我们实际看到的与之相伴的画面，而且因为显露了异常奇怪的兴趣和一连串支离破碎的想法和思考。比如在这个场面的部分场景中，我们看到三个正在奔跑的男子，然后是表现他们的微笑面孔的特写，一个摇镜头表现几个乌尔达斯人在以某种方式玩石头，另一个摇镜头表现他们的腿，他们当中的一个人在咧着嘴笑，解说者说：“侏儒和愚侏病患者在上乌尔达斯地区相当普遍。通常，他们的家人把他们用作牧羊人。他们当中的有些人是危险的，他们要么从陌生人中消失，要么用石头袭击陌生人。有人看到他们在夕阳西下时从山上下来。我们在试图拍摄这些傻子时经历过一段艰难时光。这些人的退化主要是由饥饿、缺乏卫生和乱伦引起的。”
接着，这位解说者/“人类学家”(anthropologist）卷入了把一个孩子的尸体从山上的村庄运送到远处的墓地的事件中。他很快指出：“这个墓地告诉我们，虽然乌尔达斯人极度贫困，但是他们的道德观和宗教观与世界上其他地方相同。”然而，画面又一次与他高谈阔论式的陈述不相称，我们看到的影像使这段陈述的意义变得含混不清：一个长长的摇镜头表现了一块簇叶丛生之地，地上插着一个孤零零的十字架，接着是一双手拨开杂草的特写，显露出了一个木制的小墓碑。于是，这里就出现了一种特别的张力，这是由于解说者缺乏某种意识而造成的，要么他的陈述对我们实际看到的影像来说是虚假的，要么他的陈述是真实的但是画面否定了这种真实。最后要指出的一点是，解说者在评论一座房屋的墙上的一张纸和两个锡罐的盖子时大惊小怪地说：“墙上的剪纸和那排锡罐的盖子，表明了某种潜在的设计天赋。”但是，在我们看到的事情和解说者说的事情之间几乎没有什么联系，以致他选择的词汇与其说表达了优越感，不如说令人感到可笑。
然而，解说者还有更加“随意”的一面，也就是他公开地承认自己作为社会人的角色。他有时指出社会的不公，有时表现“恰当”的震惊，有时惋惜自己的所见。例如，他在谈到村庄的“居民”时立即发表评论说：“奇怪，我们一直在乌尔达斯地区的村庄里，却从来没听到有人唱歌。”他在描述“没有梳理自己”就去上学的孩子们时以随意的讽刺口吻说：“老师向这些饥饿的孩子们讲解说三角形的三角之和等于两个直角。”他在使用“工业”这个词描述通过抚养弃儿换取社会福利费的事情时，对着一个身穿殖民服装的妇女的肖像，并以厌恶的语气说：“我们在教室的墙上发现了一幅预想不到的撼人心魄的图片。为什么这里会有如此荒谬的图片呢？”他没有对一个孩子在黑板上抄写“道德书”中的格言的行为做出任何评论，只是随意地让我们看这个孩子抄写在黑板上的一句格言：“尊重他人的财产。”他在对村庄的总体健康状况和那个即将死去的女孩表达社会关注之前，已经告诉我们说他如何受到了“傻子唱诗班”的迎接。他甚至以忸怩作态的讽刺口吻说：“富裕家庭，假如我们可以说他们是富裕家庭的话，也不过是每年宰一头猪。”他在长时间地避免对死亡和各种疾病进行公开的社会评论之后，终于说道：“我们在乌尔达斯见到的唯一奢侈品就是教堂了。”
解说者与他的种种自我（他的自我即便是在现实语调的抑制之下也会显现出来）之间的不断的辨证张力(the
constant dialectical
tension），以及报道的事情与我们看见的事情之间的不断的辨证张力，创造了一个所有事情都被其对立面置疑和否定的世界。更深的意义在于摆脱了某种束缚。观众拒绝这个对自己的文化偏倚和狭隘视野无知无觉的解说者，在某种程度上将乌尔达斯人推回到了他们自己。我们从来不认识他们，但在作为文化载体的人类学数据库里，他们至少被认识到是不可知的。他们回归到了自己的主体性——而且假如他们在我们意识中保持着某种客体地位的话，我们看待他们态度就比影片解说者看待他们的态度谨慎了许多。同时，我们摆脱了对那个全知全觉的解说者的习惯性的盲目认同。解说者迷惑在自我矛盾中，无论如何他比我们好不了多少（甚至比我们更差）。他看得并不清楚。作为观众，我们最终留住了我们自己的理解方式；我们必须亲自观看并做出自己的判断。
在一篇论述布努艾尔的感人的长篇文章里，卡洛斯·福安特（Carlos
Fuente）曾经谈到影像（sight）与视像（vision）对电影人及其影片的重要性。他的一些评论对于描述《无粮的土地》产生的视像似乎特别合适，这是一种通过相反事物的碰撞而产生的视像：
在布努艾尔的影片中，画面决定内容，或者毋宁说内容是他的一种观看方式。在所有可能的层次上，内容就是画面。这些众多的层次——社会的、政治的、心理的、历史的、美学的、哲学的——并不是预先决定的，而是来自视像。他的持久的张力表现在令人着迷的对立之中：朝圣与分娩，孤独与友爱，可视与盲目，社会规则和个人渴望，理性行为和梦中举止。他的基本遗产通常是冲突的事物：西班牙，天主教，超现实主义，左翼无政府主义……布努艾尔控告一切社会秩序，与此同时，他让我们的意识摆脱了流浪、丑恶、伤残……他从来不探索边缘事物，因为他将边缘看作他的视像的中心。他已经为真正的电影自由建立了最高标准。最后，他的主人公对自由的尊崇可以解释为对观众的自由的尊崇。他的影片在结束时是开放的，观众是自由的（福安特77）。
正是这种观看自由为《无粮的土地》赢得了观众。观众置身于影片之外的自由之中，置身于他或她自己的眼睛之中。我们可以去观看，既不是以乌尔达斯人的角度，也不是以解说者的角度——甚至不是以我们自己的无意识的角度。或者毋宁说，我们被迫怀疑我们的偏见，因为每当我们扫视这个世界时，我们的偏见都会扭曲并简化它。尽管我们注定要失败，然而我们还是被要求通过我们自己的历史和我们自己的文化去曲解、斜视、凝视、扫视某种朴素而朦胧的现实——不是我们的现实——这个现实从来都不是清晰可见的，然而它将永远潜藏在我们的外围视像和意识中。我们的观看自由之所以得到确认，因为我们承认自由与清晰视像的非常不可能性（the
very
impossibility of freedom and clear
vision)。确实，《无粮的土地》通过辨证的结构和方法使这种怀疑自由与视像的过程发挥了作用。
乌尔达斯人不再局限一个特殊的历史时刻，甚至不再局限于一种静止的现存文化。今天看他们，他们带给我们的困惑更多是道德的而非社会的，对解说者来说也是如此。留存在银幕上的不是特别的社会问题，而是观众与所见事物之间永远不可调和的关系。这种关系将仍充满活力并且十分重要，因为它从影片中展现给外界的不但包括观众，而且包括外部世界的其余。
题注：
*
本文译自［美国］巴瑞·凯斯·格兰特和简奈特·斯洛尼奥夫斯基主编《记录纪录片——电影与录像纪录片精读》，美国密执安州底特律韦恩州立大学出版社1998年版（Documenting
the Documentary：Close Readings of
Documentary Film and Video,edited by Barry Keith Graant &
Jeannette Sloniowski，published by Wayne
State University Press, Detroit,
Michigan)。作者当时为美国UCLA戏剧与影视学院副院长和教授，主要论著有《放映空间：美国科幻电影》（1987），《眼睛的地址：电影经验的现象学》（1993），最近编辑出版的著作是《历史的存留：电影、电视与现代事件》(1996)。她的其他作品发表在许多电影报刊和论文集中，包括《电影类型读者Ⅱ》（1995）和《差异的恐惧：类型与恐怖电影》（1996）。本文作者曾于1980年代来中国讲学，本刊发表过她的论文的中译文《电影中摄影机运动的符号结构》（发表于《世界电影》1989年02期，徐建生译）。此外，关于影片《无粮的土地》，本刊1983年01期曾经发表一篇评介性的文章（林瑞颐选译自［美国］马·金德等著《特性》一书）。——编者
参考文献
01：安德烈·巴赞《现实的深度》，参见艾多·基鲁主编《布努艾尔导论》，亚德利安·福尔克译，189-92。纽约，Simon and
Schuster出版社1963年版。
02：路易斯·布努艾尔《访问Kenji Kanesaka》，见安德鲁·萨利斯主编《电影导演访谈录》72—74,纽约,Avon
books出版社1967年版。
03：安德烈·巴赞、雅克·多尼奥尔—瓦尔克罗兹《访问路易斯·布努艾尔》，参见弗朗西斯科·亚朗达《路易斯·布努艾尔评传》，戴维·罗宾翻译并编辑，87-91，纽约，Da
Capo出版社1976年版。
04：艾多·基鲁《诗与电影》,见艾多·基鲁主编《路易斯·布努艾尔导论》，亚德利安·福尔克译,108-12。纽约，Simon and
Schuster出版社1963年版。
05：维克多·卡索斯《Las
Hurdes[拉斯乌尔达斯］：无粮的土地》,见胡安·麦伦主编《路易斯·布努艾尔的世界——影片评论集》，180-85，纽约，牛津大学出版社1978年版。
06：雷蒙·杜格纳《路易斯·布努艾尔》，伯克莱，加州大学出版社1970年初版，1977年修订版。
07：卡洛斯·福安特《路易斯·布努艾尔的审慎的魅力》,载《纽约时代周刊杂志》,1973年03月11日出版，77。
08：艾多·基鲁主编《布努艾尔导论》，亚德利安·福尔克译，纽约,Simon
and Schuster出版社1963年版。
09：伊利萨白·H.里昂《路易斯·布努艾尔：三部电影的分裂进程》，载美国《电影杂志》第13卷01期（1973年秋季号）：45—48。
10：奥克塔维奥·帕兹《野兽与激情艺术的传统》，参见艾多·基鲁主编《布努艾尔导论》，亚德利安·福尔克译，186-89，纽约，Simon and
Schuster出版社1963年版。
图片说明
01《无粮的土地》：躺在路边的生命垂危的女孩。
02《无粮的土地》：这个生命垂危的女孩既顺从于摄影机的凝视又顺从于公众的检查。
03《无粮的土地》：在所有动物中山羊最适应当地的地形。
