摘要: 玉器工艺是指从玉料到成型过程中的工艺总和及其各个阶段工艺手段的表现。古人所云刀法、碾琢均为玉器工艺的构成因素之一。工艺辨证，不论是传统古玉辨伪还是科学古玉辨伪，都被认为是一个重要切人点。在此首先要 ...
玉器工艺是指从玉料到成型过程中的工艺总和及其各个阶段工艺手段的表现。古人所云刀法、碾琢均为玉器工艺的构成因素之一。工艺辨证，不论是传统古玉辨伪还是科学古玉辨伪，都被认为是一个重要切人点。在此首先要说明—下玉工艺的特点。
在红山
文化、良渚文化之前，制玉工匠主要是借用治石工艺以治玉器，此时玉与石两者工艺并无显著差别，也还未彻底分离。但至红山文化、良渚文化时代，治玉工艺与治石工艺分离，形成了独立的工艺部门，此时，旋转性治玉工具——砣具(机)已经问世，当然因为是原始的砣具，其功能高下一时尚难作出肯定的答复，如良渚文化玉器上的涡纹、回纹等是否用砣具琢成，仍有不同的看法。古人云用昆吾刀雕玉，近来有人主张是用鲨鱼牙齿刻的，由于无法找到有说服力的证据，一时尚难作出科学的结论。
昆吾刀雕玉说来自汉代东方朔《十洲记》中记载：周穆王(伐昆戎，昆吾献赤刀)时西胡献昆吾刻玉刀，长一尺，切玉如切泥。此记载是否可靠?是否真的有昆吾割玉刀?至今无法证实。然古代士大夫多信之，近代
收藏家、古玩商界亦有人相信。鲨鱼牙刻说来自西方，在我国考古界中也有蛛丝马迹可寻。而砣具说是最近提出的新论点。鉴于这种分歧犹存的情况，要求我们观察要细致，忠实于实物雕工的准确理解。
玉器工艺古人称之为治玉术，《周礼·考工记》里属刮磨，孟子称雕琢，唐人称碾。刮磨、雕琢可能与碾有联系。据明代宋应星《天工开物》所载，那时的碾玉机械已与二十世纪五十年代所用之水凳磨玉机相差无几。北京市磨玉工人在观察妇好墓出土玉器之后认定：这些玉器是用旋转性工具琢磨而成，也就是碾成的。以水砂作媒介，以旋转性砣机(水凳)治玉，其工艺与用刀、凿等制作木、石雕刻品是不同的。
玉器工艺极为复杂，由史前玉器上的钻孔切割、平凸打洼、阴线刻、阳线刻、镂空到三代时期的双钩拟阳线、一面坡阴线，再到秦汉及其以后的阴阳线、平凸、隐起、镂空等多种碾法并用的时代，其碾法多样，变化多端。有标准的和非标准的碾法，精与粗、密与疏、深与浅、显与隐等多种表现，并存或互为补充。
为了便于大家对刀工有基本的了解，在此须对史前社会玉器工艺作必要的解释：
钻孔：始于捆绑的实用功能，渐趋衍变为装饰，如系佩或镶嵌之用，在玉器中似始见于兴隆洼文化之块形珥，之后愈趋发展和完善，其工艺方法如下：
(1)先用尖状或片状工具磨成两头尖、中间肥的梭形(枣核形)槽，再以圆头工具(实心钻)在中间旋捻，穿透为圆孔。圆孔之边沿有的还要经过修整磨圆，可称为手捻钻孔;
(2)以空心管状钻用双手或弓形弦工具旋转成孔，孔壁留下螺丝状痕，孔边往往留下脱落裂痕，均须修整。
(3)以实心钻用两手搓捻，以弓形弦工具旋转成小孔，孔壁留下螺丝状旋纹，孔边有细小裂痕，经修整，工艺痕可部分或全部消逝;
孔形有眼状孔和圆孔，孔壁又分为斜壁孔和直壁孔。钻孔是对原器局部的穿透，使器物具有灵透感，达到一定的装饰效果。
分割：分为线切割和锯切割，前者往往出现一定的弧度，后者笔直。
打洼：用砣在平面磨成下弧状槽，红山文化、良渚文化玉器在雕琢器形和图案时经常使用这种工艺，如反山玉梳背上两个大眼睛的眼眶与眼球之间有二下弧状圆槽，这种眼睛就是用打洼工艺完成的。
平凸：是将地子磨去(减去)，使其托举图案主题，如反山玉梳背上的眼、鼻两器官就是减地平凸再经打洼，完成了眼鼻的造型。反山M12出土的玉琮王和玉钺王上的觋戴魃头骑道具兽事神图徽(见Pll)主体都是减地、平凸、打洼的典型代表。平凸、打洼工艺到唐代多用于带板，继续到宋代，宋人称之为“池面带板”。
阴线刻：在玉器的平面或弧面上用砣雕琢出低于地子的细线，比较有说服力的是凌家滩玉刻图形长方片上的圆形八片图案(参见P15)，这个图案即是用阴线构成的。上述良渚文化反山墓地玉梳背和玉琮王、玉钺王上的觋戴魃头骑道具兽事神等两个图案的局部装饰都是用阴线刻刀工完成的。
阳线刻：阳线与阴线相反，是比地子高出的线，以减地留线使线纹突起呈阳线。一般说阳线比阴线要粗壮，如大溪文化黑玉人面纹的面轮廓、鼻、口等都是用较粗的阳线勾勒的。这种阳线“刀工”到了石家河文化施展得更为流畅而娴熟。
镂空：有人称为“镂雕”。首先将图案画在地子上，再在边角处钻一小孔，将弦索穿过小孔制成弓弦，蘸水砂于弦索上下拉动磨错、锼镂图案之边际，最终制成空心图案。因镂空经过锼镂制成空洞的图案，故称“镂空”比“镂雕”更为适宜。镂空包括锼镂之工，所用的仅仅是锼弓，锼成之后还要修磨其边沿，此后沿用，经久不衰，宋、元、明、清尤为盛行。
双钩拟阳线：双钩是指勾描图案轮廓的两条并行的边线，从石家河文化的龙纹簪、凤纹簪可知先画龙凤的轮廓，再用极细的阴线勾碾而成。史前玉器多用单阴线刻画图案，到了商代在玉器表面多作双钩线，作为王室玉的主要刀工。双钩拟阳线是指双线为重要的图案主体，有较宽的空间，再将其双钩线内宽体边沿削成斜面，略呈隐起的感觉，但高点与地子持平，实际上并不高出两侧地子面，隐起是减地后造成的突起的感觉。这种两侧内边斜削磨成的上弧凸起状线就是“拟阳线”，如商代妇好墓出土的玉圭、玉斧(钺)、玉脊棱刀、腰佩宽柄器玉人、玉螭龙、玉长尾鹦鹉以及安阳小屯十一号墓出土的玉戈等，凡王室玉中瑞器类玉器的图案多采用此刀工。
一面坡阴线：是西周玉人创造的，也是从双钩阴线发展起来的一种新型阴线，即单阴线或双钩阴线的外沿砣成斜坡粗阴线，成为单一的或一细阴线和一粗斜坡阴线组合，使双钩阴线有粗细阴线的对比，显得清晰突出。另有一种仅用粗斜坡阴线的，如西周玉戈，援上三道粗斜坡阴线，使素援有线纹装饰，具有简朴醒目的曲线美。若以此论刀工之美丑，确有一定规律可循，但其实质仍系砣工的走势和运动形成的美感。
以上为平面块状玉片的几何形体的技术处理，也就是砣子活计带给人们的艺术感受。
肖生类
玉雕除了上述工艺手法之外还有“起突”之工，即将肖生类形象雕琢得高高凸起于地子，呈立体效果。这种起突工艺多指由一块玉料剔除地子使形象突出的做工而言，如果离开地子成为独立玉雕，虽有起突之意，但不称其为起突而称为“玉雕”。这种区别在古代石雕中是不存在的，因为古代肖生石雕均有座，也就是肖生形象与座相连，所以仍称为“起突”。但在肖生类玉雕中，商代妇好墓所出牛、虎和象等均无座，商代如果确有其专用的工艺名称，亦无法查明。我们今天均称其为玉雕，如玉牛、玉虎、玉象、玉龙等等。西汉辟邪的肖生玉雕确可属起突，姑且记之，以供学人参考。
隐起：是我国石作的重要工艺之一，即不明显之起浮形体，剔地使图案平凸，再减磨边沿使其圆浑，类似西方雕刻术之浮雕。这种工艺在红山
文化，玉兽面丫形器、黄玉鹗上得到体现，可知隐起往往与打洼共用，打洼的两侧面即隐起。良渚文化玉器也在应用，春秋、战国时代的谷纹也是用隐起工艺碾琢而成的。至西汉，玉器和玉雕应用隐起不仅渐增，而且已达到娴熟的境界，如茂陵玉铺首及四神、渭陵玉辟邪的五官、角、翼俱为隐起刻的典型手法。至唐、宋玉雕与画雕浑成一体之后，应用隐起手法更加频繁，已达到出神人化、鬼斧神工的艺术境界。北宋玉行龙枕墙上的行龙纹也是隐起手法的巧思妙用，已达极致。清代玉器上的花卉鸟兽、山水人物等图纹装饰更是大量应用隐起刻之范例，如清青玉松鹤延年扁壶即其一例。
总之，在我国史前社会至三代的六千年中，玉器刀工可以概括为装饰性和图案性两种功能。秦汉以后，至少有一部分玉器的刀工可以纳入雕塑、绘画艺术的范畴，即以玉为材料，雕造出平面上隐起的绘画或起突的雕刻艺术
作品;用绘画的笔法和雕刻的刀法以解释砣刀之神韵和碾琢之造诣。为了理解玉器的刀工，
收藏家须对古今中外的绘画及雕刻艺术有所
了解，否则，古玉辨伪从刀工人手之大门将永远向你紧闭，因为这个方法对许多收藏家来说是“谜”中之“谜”和“难”中最“难”者。
当今，发达的考古学提供了大量珍贵的出土玉器，为研究琢玉工艺提供了第一手资料。经观察研究上述一部分实物之后，足以判断玉器工艺经历了先玉器工艺及玉器工艺的两大阶段。先玉器工艺时期也就是史前社会早中期古人以治石工艺技术来制造玉神器的阶段，与刘大同“他山之石，可以攻错”的第一阶段可以对应。
先玉器工艺的治石工艺与治玉工艺已非完全依样画葫芦、照办应用，而是更加精细，并在工序上亦有所创新，这就是抛光工艺的发明与应用。
由于各考古学文化发展不平衡状态，决定其石、玉两种工艺的进展与水平也并非一致。
玉器工艺始于新石器时代中期东夷玉文化板块，也就是考古学上的红山文化群体的觋创造的。
新石器时代晚期，玉器的成形工艺与中期有的相似，但也有的根本不同，尤其
新石器时代晚期玉器装饰工艺示意图在切割、钻孔、抛光工序上均有所精进，与、石器工艺截然不同。由于器形的复杂化纹饰的出现，促进玉器工艺向精致化、细密化、镂空化、立体化、艺术化等方向发展，创造了玉龙、玉勾云形器、玉兽面多齿形器、玉琮、玉镂空梳背、玉冠礴饰、贴玉片柄、玉钺等重器以及蛙、龟、鸟、鹗、蝉等肖生玉雕佳作。
1、切割工艺
薄片、超薄极限切割
外形切割
栏脊切割
2、钻孔工艺
粗孔、极粗孔
细孑L、极细孑L
长孔、极长孔
单面钻孔
双面钻孔
象鼻孔
3、锼镂工艺铡篙鬈裹
治玉工艺(先玉器工艺)
琢玉工艺之创新工序，
玉石工艺分离之滥觞
4、阴阳减地工艺
减地阳线
平凸(平面)阳线
平凸内弧阳线
隐起形象边线抹圆
多层凸起
5、阴刻工艺
平面阴线
弧面阴线
平凸面阴线
隐起面阴线
平面镂空阴线
上述五种玉工艺中已很少有石工艺的影响，从中可以窥知是用先进的、特殊功能的新型工具完成的，可见玉器的成型工艺和装饰工艺与治石工艺已毫无关系，是琢玉工艺自身发展的必然结果。在一般情况下，玉工艺的发展是渐进式的，但在关键时刻则呈现出非常规的跳跃式的大发展。这一关键时刻始于红山文化而盛于良渚文化，龙山文化则是其殿军，从距今6000年始，终于距今4000年。为什么在这2000年内史前玉器工艺会发生如此剧烈的变化呢?从工艺角度来看，就是砣机的发明与推广所致。
砣机的发明是中国工艺史上的一次技术革新，并使琢玉工艺从石器工艺中彻底分离出来，成为独立的手工艺门类。有关砣机的结构与功能的历史资料首见于明代，清代李澄渊于光绪十七年所画《玉作图》颇为详尽，有捣沙研浆、开玉、扎砣、冲砣、磨砣、掏堂、上花、打钻、透花、打眼、木砣、皮砣十二道工序。“砣”是指圆盘性工具而言，今俗称“砣子”，琢玉时必须使砣子旋转带着蘸水金刚砂以磨玉成器。图上所画的木架、蹬板、木轴、前嵌扎砣者即是砣机，玉人用双脚蹬踏板使轴旋转琢玉。这种木制砣机沿用到二十世纪六十年代，明人宋应星《天工开物》称为“琢玉机”。这就是我们迄今见到的明清两代砣机的图象。这种明清琢玉机是“他山之石，可以攻错”这一理论的具体化、工具化，也说明原始砣机的历史发展是有源之水、有本之木，而不是偶然的产物，坚信由此推理，可上溯至隋唐、秦汉、三代以至史前的琢玉机的结构和性能。当笔者刚
捣沙研浆图：攻玉器具虽多，大都不能施其器，水性之能力不过助石沙之能力耳。传云：黑、红、黄等石沙产于直隶获鹿县，云南等处亦有之，形似甚碎碴子，必须用杵臼捣碎如米糁，再以极细筛子筛之，然后量其沙粗细，漂去浆，将净沙浸水以适用。磨光宜用极细黄沙，去浆，浸水以适用。
开玉图：器用聚刚条及浸水黑石沙，凡玉体极重即宜用此图内所画之式以开之。至若玉重二三十斤，则以天秤吊之，再用尺六见圆大扎砣开之。论玉之产于山水，其原体皆有石皮，今欲用其玉，必先去其皮，若剥果皮取其仁也，故云开玉。此攻玉第一工也刚步入古代玉器的专门研究时，是由时代的序列、风格的分析人手，进而对其若干剖面进行探求，其中“玉人与砣具”也是探索的一个重要侧面，当时由于行文关系难免简略，在此拟作以下补充：一、近年，安徽省文物考古所张敬国、杨竹英研究员，台湾杨建芳师生，古玉研究会陈启贤会长等人通过对凌家滩玉器微痕迹的显微观察，作出“显示所有的纹线，包括直线、弧线都是用砣琢制的”判断。这是介于红山
文化、良渚文化两个古文化之间的另一处使用砣机琢玉的古文化。
二、红山文化玉器造型已趋复杂，已突破单纯的直方、圜曲及其复合等造型，以勾云形器最为明显。该器整体扁方，勾牙旁出，在面处理上往往镂空、内弧、不作平面，边呈刃状。上述造型的外轮廓和器面上的内弧均非治石工艺可以胜任，只能是非砣具莫属了。当然，这种砣具是原始性石砣具，而不是青铜砣具。如勾云形器的上、下弧面的起伏是红山文化玉器固有的土著手法，不见于其他任何玉器或石器，其成形时不可能使用简单的治石工具，只有用旋转砣头带动蘸水金刚砂以刮磨玉坯，才有可能琢成如此复杂的造型和波浪式起伏的器面。还有赛沁塔拉猪首云(原称玉龙)属肖生玉器，其造型如“C”字形，头如马，鼻如猪，而身又似蛇，实为上天云的符号，至殷王室龟甲上“云”字的字形之一，也是红山文化的玉神器。如果说其勾云形纹尚可用石锉和石磨具熳慢地锉磨而成，然其效果能否如同赛沁塔拉猪首云那般圆润晶莹，则须另当别论L此猪首云的猪首头与鬣毛可不是用石锉与石磨具便可完成的，只有用旋转性砣具方能胜任此事。
三、良渚文化玉器在中国史前玉器史上占有举足轻重的地位，也是我国史前玉文化之峰巅。但是在大批精美的良渚文化玉器面前，不能不提出它是用什么工具琢制的问题。这些玉器是不是用砣具雕琢的呢?其认识迄今仍不能统一。笔者认为在目前条件下还是各抒己见为好。从良渚文化玉器代表性器物——琮的成型工艺加以探讨，或许对统一认识不无裨益。琮内为一小孔圆管(柱)形器，在其相对的四处各配置一个三角锥形器，上刻觋面和兽面，或单刻一种面纹，过去称为内圆外方的立体器物，内孔的加工用管钻从两面钻成，关于这一点学者们的意见已无分歧。外方如何成形?先经切割是可行的，可是如何做出“射”?其巫面(原称神人面)、兽面如何琢成?隐起多层的兽面纹及阴刻与隐起的觋戴魃头骑道具兽事神图徽如何雕琢?以其工艺，包括工具与技法可能有多种看法。笔者认为是用原始旋转性工具琢玉成形，其细密引纹也是使用旋转性工具砣错磨形成的。
砣机发明于何时何地，这是琢玉工艺的关键环节，也是一个重要的研究课题。笔者认为，砣机的发明与应用是琢玉工艺史上的一次技术革命，是两种治玉工艺(即先玉器工艺与玉器工艺)的分水岭。在砣机尚未发明应用之前的玉工艺吸收了生产石工具和装饰工艺两种技术之可用经验，慢慢地形成了适于琢玉的一套打制、切割、磨砻、抛光、钻孔、锼镂等手工工艺之后，从石器工艺中逐渐分离出来，取得相对独立的手工业地位，但其技术的能量是有限的。可以这样说，兴隆洼、查海文化玉器即是用上述手段琢碾而成的，其效率较低，工期很长，工艺水平不高，器形单纯，缺乏装饰，产品质量也无法达到尽如人意的应用标准。这就是砣机发明、应用之前的先玉器工艺可能达到的水平。
砣机的发明和应用也有一个长期的、改进的过程，在兴隆洼、查海文化之后，必有一种新型的工具方可担当此任，这就是砣具。当然，彼时的砣具还是极不成熟的，属于性能不高的原始砣机。从红山文化时期开始，即进入使用砣机琢玉的时代，一场琢玉工艺的技术革命已正式揭幕。江淮地区的凌家滩玉器也是启用砣机制玉的产物，它与红山文化砣机制玉有何关系?目前尚未发现相关的线索。太湖——钱塘江地区的良渚文化的玉器工艺也非常发达，可以说这一地区是以改进了的砣具为利器来琢玉的第三处精美玉器生产中心，唯有使用先进的砣具，方可雕琢像玉琮王、玉钺王等重型玉神器以及大批的玉琮、玉梳背、玉三叉形器、玉牌饰等极其精美的玉器。这标志着当时已经砣机结构合理、运转灵活、砣与砂质量有所改进、操作性能提高，可能已是一种日趋完善的高效率的原始砣机。
青铜时代之后，这种先进的石砣机终于被铜砣机所取代。夏代的
白玉兽面阳文饰柄形器和商周的玉龙、玉人、玉象、玉虎、玉熊、玉鸟等等
玉雕都是铜砣机的杰出产品。至春秋、战国时期，又以铁砣代替了铜砣。战国、秦、汉以至清代的玉器都是用铁砣机琢碾而成的。何时改进铁砣机为类似明清时代的“水凳”即“高凳”式的琢玉机?大概不会早于隋唐，估计得保守一点，至迟唐宋已制成“高凳”式铁砣木架琢玉机，此后继续沿用至二十世纪六十年代。
由此可以推定，自公元前8000-前4000年，玉器工艺还不能从石器工艺中彻底地分离出来，而仅仅是在其藩篱下有了一定的相对独立的地位。公元前4000-前3000年，红山文化先民首先发明了琢玉的新式工具——砣具，砣具在琢玉工艺中逐渐占据了主导地位，促使治玉工艺从治石工艺中彻底地分离出来，成为独立的砣具琢玉业。此时，琢玉的人就是巫觋，尤其是玉神器的雕琢，绝非出自一般的做玉的人之手，可见其社会地位也是很高的。此后，琢玉工人被称为“玉人’、“追师”，也受到一定的尊重。总之，琢玉工具随着时代前进而不断改进，性能逐渐提高，所制产品由神器转为瑞器，由贡品衍为商品，雕琢玉器的生产者由巫觋“玉人’反而降为玉工、玉匠，这是玉器由神器滑向世俗化、玩赏化所致。这种砣机的改进与玉人地位的下降呈现出极大的反差，这就是一部玉器工艺史的真实写照，也是古玉玉材科学辨证的主要论点及其分段说。
这种科学的玉工艺的看法，实不易被
收藏家所接受，譬如石砣、青铜砣、铁砣的制品，用几句话形容是不够的，一个变通的方法就是以科学发掘出土玉器工艺与传世古玉对照研究，便可发现其同异，相同的是真的，有异的可能是伪的。当然，这种比较功夫需在长期实践中积累，不是一蹴而就的。
刀工之辩证
明清玉器鉴赏家、收藏家在古玉辨伪时都非常重视琢玉的刀工。原因在于：其一，要研究并讲明各朝代玉器刀工有何特点，为刀工立下一个标准，以便
鉴定辨伪
◎上花图：按玉作图上花，具皆用小圆钢盘，盘边甚薄，似刀，名之回：丁予。全形似圆帽丁子，故名之。或用小钢砣名为轧砣。此等具可以随意改作大小，以方便适用为度：，凡玉器无论大小方圆，外面应有花样者，皆周此等具磨冲以上花。
◎打钻图：是玉器宜作透花者，则先用金钢钻打透花限，名为打钻。然后再以弯弓锯，就细石沙顺花以搜之，透花工毕，再施上花磨亮之工，则器成。
◎透花图：凡玉片宜作透花者，先以钢钻将玉片钻透圆孔后以弯弓并钢丝一条，用时则解钢丝一头，随将丝头穿过玉孔，复结好丝头于弓头上，然后用浸水沙顺花样以锼之，如木作弯锯锼花一样。图内桌上有竖木桌拿子或横木桌拿以稳住玉器。
◎打眼图：凡小玉器如烟壶、班(扳)指、烟袋嘴，手不能扶拿者，皆用七八寸高大竹筒一个，内注清水，水上按木板数块，其形不一，或有孔或有槽窝，皆像玉器形，临作工时则将玉器按在板孔中或槽窝内，再以左手心握小铁盅按扣金钢钻之丁尾，用右手拉绷弓助金钢钻以打眼。
时有个参照器;其二，主张刀法不可仿，这与书画的笔法不可仿是一个道理。
明人高濂《遵生八笺·燕闲清赏·论古玉器》论汉宋做工，颇有参考价值。
高濂认为汉人琢玉是用水凳琢磨，不用刀刻，这与宋应星主张先用水凳解玉之后，再用镔铁刀的做法不同。“汉玉琢磨妙在双钩”，“双钩”为绘画上的一种技巧，高濂将之引用于汉玉之钩碾，以褒其阴线刻之精美，富有动感及立体效果。以今天所见出土的汉玉的刀工和形象，都可证明高濂论证汉玉做工是准确的。同时他又认为：“孰知今人所不能者，双钩之法，形似稍可伪真，钩碾何法拟古?识者过目自别，奚以伪为?”据他的看法，明末玉工掌握不了汉人双钩之法，所以明工钩碾之法拟古，破绽难掩，暴露无遗。
从出土唐宋玉器来看，其刀工还是有差别的，谓其“碾法如刻”，也就是说它有着雕刻之韵味，不像旋车碾琢的，有一定道理。但论其“细人丝发”则不妥，言其“工致极矣、尽矣”似乎也过头了。宋人确有刻意模拟客观对象之特点，其“求物象形”形象生动、形神兼备、造型完美，盖胜汉人一筹。清人徐寿基也支持这种观点，他在《玉谱类编》中提到：若论工巧“以宋为最”。徐氏所谓“工巧”不仅有刀法、最为重要的则是构思意匠以及形神兼备的造型规律。他还提到唐代玉人的身材比例为“身小而头大”，谓之“唐大头”。清内廷原藏玉人两件，其头与全身比例约为1：3.5，头偏大，可谓大头小身。乾隆帝十分珍爱此玉人，于册页式锦套上御题“艺圃搴珍”四字，并绘御笔梅竹。此玉人之玉材为白地黑章，其黑章应为所谓的“水银沁”，袖手而立，端庄风雅，面相和蔼安详，故宫博物院原定为唐代玉人。另一件青玉人疑为清仿。其实此两件“唐大头”式玉雕都是乾隆早年或之前的伪古玉。可见盖仅以某一特征为据辨证传世古玉该有多么危险。
刘大同把玩佩带玉器有六十年之经验，他于1940年刊出《古玉辨》，在论刀工时，开篇即提出“石器时代原无刀工”。但他在玉器鉴定上，由三代延伸到石器时代，证明他已接受了考古学
知识，已是一种进步。接着他又说：“故古玉斧、玉铲之类，存于今者，未见其有花纹者，可见上古未开化以前，无刀工之可言也。”此言是不够全面的。可知其所指刀工乃系篆刻，即碾琢之工，是与磨工相对而言。接下来，他谈到对三代玉器“夏尚忠、商尚质、周尚文”等刀工的看法，仍沿袭清人陈性《玉纪》之说，并无任何建树。
刘大同对刀工的系统看法，可谓言简意赅。他说：“余按古今雕刻一门，可分五大时期。他山之石，可以攻错，是以石制玉时期，可称最古。”这个说法比较正确，颇为可取，但其下面四期的论述，均不准确，他说：“一变而为周之昆吾刀;再变而为汉之八刀;又一变而为六朝巧雕;至清之乾隆精刻为最后。此皆一时风尚，故精美者多，工艺之关乎
文化，岂日小补而已哉?”
从迄今已掌握的古玉来看，“周之昆吾刀”、“六朝之巧雕”是缺乏根据的。至于“汉之八刀”，古今理解有所不同。刘氏对汉八刀的看法，一是因汉有豪放之气，故称汉八刀;二是汉八刀为汉代刀工的代表;三是汉八刀粗而快利，削玉如切泥(见其“昆吾刀之切玉”)。这些看法与我们现在所指的以殉玉中的蝉、豚为代表的简工汉玉根本不同。这两种不同看法，是由于受资料限制所致，不能强求一致。
刘大同力主用昆吾刀，推崇汉八刀，而对“双钩碾玉法”，他说：“汉时已取便捷，失其古趣。”接着再贬水凳：“至今之用旋车制玉，则愈趋愈下矣。倘再用机器制作，则俗恶更不堪设想，可畏也哉……今之刀工，无论用单刀、副刀，均不如古人刀工之朴拙，亦系文艺之退化。”若从工艺角度来分析，刘大同的见解，含有一定的合理因素，如砣机，从用石砣到改用青铜砣到再次改用熟铁砣，加之砣机本身结构的改进，对琢磨的视觉效果及艺术韵味，均有所变化，这种变化是好还是坏?是否愈趋愈下，则是值得研究的。至于当今改用蛇皮钻磨玉是否已到了“俗恶更不堪设想”的境地，这也是值得推敲的。这个问题要由玉器工艺发展的未来趋势及社会审美的走向判定，恐怕一时难以作出判断。在此需要说明的是，刘大同的刀工，系指昆吾刀、汉八刀，不包括旋车所制者;而我们今天所用刀工一词，主要是为了与前人传统用语衔接，在内涵上却根本不同。我们所说的刀工，就是旋车琢碾留下的砣工，因砣工不够通俗，便借用刀工一词。
经观察出土历代玉器，不难发现砣工及其韵味是不同的，上述各家都根据他们各自所处的时代状况，将能认识到的刀工作了阐述，这对我们研究均有参考价值。高濂、刘大同相隔一朝近三百年，却都重视刀工，此不无道理。玉器的砣工犹如绘画上的笔法、雕刻的刀法、石匠的錾法。鉴赏家均知笔法、刀法最不易学，也最难仿，砣工与笔法、刀法一样，也是最难仿的。刀工是具体的，各朝玉工都有他们自己的刀工，变化多端，难以捉摸。同时，它又是抽象的，可以抽象到两个字上，如：刚健——妩媚、简洁——繁缛、流畅——板滞、道劲——柔和、严谨——疏朗、画意——装饰……这种概括，足以包容一个时代，少则数十年，多则二百年或一个王朝，做工辨伪难度之大可想而知。
刀工辨伪还要注意历代玉器因功能、地区、玉工的不同，其刀工也是千差万别的，既要承认刀工模式的存在，又要承认刀工的多样性;既要坚持以模式作为辨伪标准，又要采取灵活态度。当今首先要提倡鉴赏家要深入了解治玉工艺，并掌握其规律，熟悉其模式，但也要注意不要绝对化，如果认为一个朝代只有一种刀工，则是对刀工简单化理解，这是不符合史实的。
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