第一讲    七绝的基本格律

    七言绝句简称七绝，其基本格律和五绝相同，只需在五绝前面加两个不同于五绝第二字平仄的字即可，这里不再详细叙述，只作简单复习就可以了。

    一、七绝的基本句式和平仄句型

  七绝每句七字，全诗四句，共二十八个字，如：

早发白帝城（李白）

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

枫桥夜泊（张继）

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

七绝的平仄句型是：

A、平平仄仄平平仄

B、仄仄平平仄仄平

C、仄仄平平平仄仄

D、平平仄仄仄平平

这四个基本句型按规律搭配，可以组成若干个不同类型的七绝，即：

（一）

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

（二）

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

（三）

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

（四）

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

二、七绝的押韵

     1、只能押平声韵。

    和其他近体诗一样，只能押平声韵。可以用旧韵（如平水韵），也可以用新韵（如《中华新韵》），但新旧韵不能混用。例如前面所列举的七绝例读中所用的韵，都是旧韵，即后来所形成的平水韵。用旧韵写近体诗只限于使用平水韵的上平声和下平声共三十个韵部的字，而且除首句可以使用邻韵外，各部之间不能互押；用新韵写七绝只限于使用阴平和阳平的字，而且同韵部中，阴平和阳平之间可以互押。

    如前例诗第一首，“间”、“还”、“山”，押的是平水韵中的下平声“删”韵，第二首“天”、“眠”、“船”押的是下平声“先”韵。这六个字在旧韵中不属于同一个韵部，不能通押，但在新韵中，则同属“八寒”可以通押。

    2、韵式只有两种

    近体诗的押韵形式只有两种，即首句入韵式和首句不入韵式。

其一，首句入韵式。所谓首句入韵，就是第一联的出句和对句以及此后各联的对句

的最末一个字要押韵。具体地讲，第一、二、四句的最末一个字要押韵，共三个韵脚字。如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》共有三个韵脚字，“吴”、“孤”、“壶”：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

    其二，首句不入韵式。所谓首句不入韵，就是指每一联对句的最末一个字押韵，即两个韵脚字。如王维的七绝《九月九日忆山东兄弟》共两个韵脚字“亲”、“人”：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

    3、一韵到底，不能“出韵”

近体诗格律要求，一首诗中的韵脚字只能使用同一个韵部的字，也就是通常所说的一韵到底。如果不是在首句最末一个字，而是在其它句子的韵脚字用邻韵，叫做“出韵” 。首句入韵的诗，第一句的最末一个字有时可以用邻韵的字。这种现象在盛唐时期比较少见，到了晚唐和宋代，首句用邻韵的就比较多。下边举几个例子：

田家（欧阳修）

绿桑高下映平川，赛罢田神笑语喧。

林外鸣鸠春雨歇，屋头初日杏花繁。

诗中首句韵脚字“川”属于平水韵的“一先” ，其它两个韵脚字属于“十三元” 。按前面所介绍的邻韵划分，“真文元寒删先”是邻韵，“川”和其它三个韵脚字是邻韵相押。

题西林壁（苏轼）

横看成岭側成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

    该诗首句入韵，韵脚字“峰”属平水韵“二冬” ，其它两个字则属“一东” ，是东冬邻韵相押。

用旧韵写诗，有邻韵一说，若用新韵写诗，则不存在邻韵之说。这是因为，旧韵的韵部划分，并未完全依照实际语音划分，因此有相当一部分同韵的字不在一个韵部。而新韵则不同，凡是同韵的字都在一个韵部，所以也就不存在邻韵，自然也就不会首句用邻韵，也就不可能发生此类“出韵”的现象。

三、七绝的平仄规律

和近体诗总体要求一样，有三条：

⒈ 一句之中，平仄相间。

从上述基本句型可以看出，每一句都是以两个字为一小节，即 “2—2—2—1”四个小节 。其中除每句的最末一个字外，每小节的第二个字为节奏点。

所谓一句之中平仄相间，就是说相邻两个小节节奏点上的字平仄不同。就是每句中的第二、四、六字平仄不同

⒉ 一联之中，平仄相对。

所谓“ 一联之中，平仄相对” ，就是出句和对句位置相对应的节奏点上的字，平仄不同。就是第一句和第二句中的第二、四、六字平仄不同，第三句和第四句中的第二、四、六字平仄不同。

⒊  两联相邻，平仄相粘。

所谓 “两联相邻，平仄相粘” ，就是相邻近的两联中，上一联的对句和下一联的出句，位置相同的节奏点上的字，平仄相同。就是第二句和第三句中的第二、四、六字平仄相同。

四、关于三平调 、孤平

1、七绝禁止使用三平调，即韵脚句的末三个字不能连用三个平声。

2、孤平必须拗救。

所谓“孤平”，是指“仄仄平平仄仄平”句型的第三字用了仄声,全句除韵脚外只剩下一个平声,故称为“孤平” 。“孤平”是近体诗的大忌。倘在上述句型第三字位置上遇到必须用仄声字时 ,则要进行“拗救”（其方法不再介绍）。

3、关于大拗必救与“以拗救拗” 。

大拗必救指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字拗,七言“平平仄仄平平仄”句型的第六字拗时,必须在对句五言第三字,七言第五字用一个平声字作为补偿。如李商隐的《登乐游原》：

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

诗中出句“向晚意不适”第五字应当平声，而“不”为仄声，对句“驱车登古原”第三字应为仄声，而“登”为平声，长久以来，这种句式被认为是对句相救中大拗必救的模式。笔者本人认为，这是“以拗救拗”。

再以“远送从此别，青山空复情。”（杜甫《奉济驿重送严公四韵》）“野火烧不尽，春风吹又生。”（白居易《赋得古原草送别》）“人事有代谢，往来成古今。”（孟浩然《与诸子登岘首》）为例，诗中出句的“此”、“不”、“代”当平却仄，属于拗字，对句的“空”、“吹”、“成”当仄却平，属于拗救。也就是说，用对句的非节奏点上的拗字，去救出句节奏点上的拗字，进而断言，拗救后的诗就没有格律上的毛病了。实际结果是什么呢？不妨用五言律诗的平仄格式“仄仄平平仄，平平仄仄平”来对照一下，不难看出，上述几首经过拗救的诗，出句中的拗字照样拗，对句中不该拗的又成了拗。其实，这种拗救的方法，并不是李商隐、杜甫、白居易、孟浩然等人的原创，而是后人在研究格律诗的格律时对这一共同现象的推论，想以此证实这类诗属于格律诗，并称其为格律诗的变体。按常理推论，汉语的表达方式丰富多彩，一种意思的表达有许多字、词可供选择，其中不可能连一种合规矩的表达方式也找不到，诗人也决不会有意去写一个拗句，然后再费尽心机地去找个办法将其补救过来。诗人们写出这样一类的诗，是当时特定条件下的产物。我们知道，在格律诗逐步形成的过程中，并不是预先有某些学者、专家或什么权威人士已经规定出平仄格式，让大家遵照这个格式去写，而是大家在长期的创作实践中，逐渐形成了一种共同的习惯，然后后人通过归纳总结，找出具有普遍意义的和规律性的平仄关系，作为大家共同遵守的格律规范。因此，在这种格式未固定下来之前，诗中出现后人所说的拗句拗字也就不足为怪了。当然，这并不是说这些诗人的诗不是好诗，人们赞赏这些诗，传诵这些诗，并不是因为这些诗采用了什么拗救或者变格，而真正打动人们心灵的是诗的意境、意象和丰富的思想内涵。对于这类诗，我们应当用辩证的方法来看待，不能用固定的方式去对照，也不要牵强附会地硬要认定其是格律诗。要知道，后人所总结的格律规范，应当由后人在创作时遵守，而不是以此去约束或者套评前人所写的诗。

综上所述，笔者认为，所谓对句相救的方法，实际上是一种“以拗救拗”的方法，不但不能把原诗从违律中救出来，反而更加重了违律的程度。拗救作为一种创作手段，不是不可以用，但必须是在不违背格律规范的前提下使用。不管是大拗小拗，对句相救还是本句自救，救出来的句子必须符合诗律的基本要求，非如此就没有救的必要。如果把这种对句相救的方法套用在创作实践中，就会对人误导，从而产生不合格律规范的作品。因此，“以拗救拗”不可取。

五、关于“一三五不论，二四六分明”

所谓“一三五不论,二四六分明”是格律诗平仄格式的通俗口诀。就是说七言诗句第一、三、五字可以不拘,第二、四、六字必须依照格式,平仄相间,不能变动。这个口诀简洁明快,通俗易懂，便于记忆。其中“二四六分明”符合格律诗的要求,但“一三五不论”不全面、不准确,对有些句型不适用。只有不形成“三平调”、“三仄脚（尾）”句型，才可以“一三五不论”。

六、七绝格律简记法

七绝格律严，写好非等闲。

句式有定规，每句字七言。

四个格式句，对应有关连。

两字一节奏，逢双节奏点。   

偶句有韵脚，平韵不可变。

首句入韵时，可押邻韵边。

每句二四六，平仄应相间。

联句定相对，异在节奏点。

两联作邻居，偶字必相粘。

孤平要拗救，大拗别出现。

一三五不论，三平三仄免。

七、作业：七绝  《立冬》

要求合乎基本格律，丰富的想象。

例读：

立冬即事二首

（宋）仇远

细雨生寒未有霜，庭前木叶半青黄。
小春此去无多日，何处梅花一绽香。

凄风浩荡散茶烟，小雨霏微湿座毡。
肯信今年寒信早，老夫布褐未装绵。