主讲人：
喻建十，天津美院美术创作研究院执行院长、中国画系教授，国家教育部高等学校美术类专业指导委员会委员，中国美协会员、美术教育委员会委员，中国书协会员、教育委员会委员，天津市书协副主席。
这节课我们来探讨一下绘画的基本笔法。可以说，笔法是中国画基础的基础，因此，我们了解了笔法的基本要素，并掌握了它的基本规律后，日后再进行创作就会有很多便利。相信许多山水画爱好者都能接触到详细介绍技法的书籍，在此我就不过多地做相关介绍，而是侧重从方法论、认识论的角度给大家提供一些带有规律性的基本概念，这样，之后大家再看其他技法类书时就可以触类旁通、举一反三了。
说到绘画的笔法，首先大家要有一个根本性的认识，即“书画同源”“善画者应善书”，也就是了解书法对于中国画学习的重要性。魏晋南北朝时期谢赫提出的“六法”概念，被认为是前人对中国画特征最系统的概括。“六法”中的第一个概念就是“骨法用笔”，可见在千百年前，先人们就已经明确地认识到了用笔对中国画学习的重要性。到了唐代，张彦远的《历代名画记》中更明确地提出了“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”的著名论断。意思是，要想表现一个客观的物象，首先要画得像，即“形似”，但形似并不是单纯地真实写照，而要兼具外在的形体特征和内在的精神特征，这要归于作者的立意。但仅有立意也是不够的，最后还要归结于用笔。就是说，不管有什么好的想法和创意，最后都要用毛笔来表现物象、传达感情。由此得出用笔对绘画的重要性。
伴随着宋代文人画的出现，一些书法家和文人掌握了美术的话语权，把书法和绘画更加密切地结合在一起。元代赵孟頫的题画诗“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，明确提出了书法和绘画是一个相得益彰的共存体。意思是，画石头就像写飞白书一样，有干笔的部分才能表现石头的苍劲；画木头就像写篆书一样，可以表现遒劲的感觉；画竹子也要精通“永字八法”。如果有人能把这些绘画方式和书写方式对应起来，那就应该知道书法和绘画原本上是相通的。由此可见书法和绘画之间密不可分的关系。如今，在一些美术院校的教学中，书法课是一个很重要的组成部分，意在让学生们从开始就树立这样一个信念：要想画好画首先要写好字。
图一宋代米芾有一幅名为《珊瑚帖》（见图一）的作品传世，是他与友人之间的书信往来。他在写信的时候觉得只用文字还不尽意，就顺手把珊瑚画了出来，他的这一举动使这件作品成为书画合璧的代表作。虽然这件作品最后被归为书法类，但绘画元素在其中得到了充分显现。此外，赵孟頫也实践了“书画同体”的理念，我们从他的传世作品中可以看到他是如何把飞白用在表现石头的造型上、把篆书的笔法用于表现树木的遒劲上。在此之后的很多书法家同时也是很出色的画家，宋元明清以来，我们已说不清这些人究竟是书法家还是画家，他们的字和画都非常好，如文徵明、苏轼、沈周、董其昌（图二为董其昌书画作品）、石涛等，再如现代的李可染、黄宾虹、潘天寿等，既是优秀的画家，也是优秀的书法家。
图二以上，简单叙述了书法对于山水画学习的重要性。它的重要性不仅在于有理论的依托，还有前人的实践，这两方面都提示我们要把书法学习放到一个很重要的地位，这样才能引领我们山水画的学习。那么书法的什么地方和绘画接近呢？就是下面我要给大家具体介绍的几个重要的用笔方面。
一、提、按
“提按”是书法的基本要求，也是绘画的基本要求。按下去，要有厚度、有穿透力，线条下行要有力道。但如果一味地向下按，就会出现线条粗细一样的状况，这时候就应该在适当的地方向上提，有提有按，线条才会活跃。
图三小幅度的提按是通过手指的松紧来完成的，稍大幅度的提按是通过手腕的起伏来完成，再长一些的线条则是通过手臂对笔锋施加压力的变化来完成的。一般来讲，腕力下压时力量的大小和所形成的点线轨迹的粗细成正比，所施加的压力越大，其形成的点线就越粗。因此，提按也可分为多种形式：起笔之按、渐提渐按、快提快按、收笔之提、起笔之提、收笔之按等等。（见图三）那么，该如何解决提按的问题呢？我们在学习的时候，会出现按得过实的情况，线条厚重有余、潇洒不足，使画面显得过笨、呆板而不够灵活。这时，就应在行笔中稍微提笔，可通过练习草书来解决这一问题，如张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》等，把握行笔的跌宕起伏，使手腕灵活起来。反过来，如果提笔太虚了，线条就会显得很飘。而山水画中的物象，如山、石、树等都是很有体量感的，如果提笔太虚，就没办法反映物象内在的“骨气”。要解决这一问题就要多练习篆书，如摩崖碑刻等，让线条沉下去。我们看古人的绘画作品，任何一条线或一个物象表现的全过程，都不会全是按或全是提，往往都是提中有按、按中有提、提按并存的。我们在临摹或创作中，就要有这种提按的意识。简单来说，按不能过于笨重、提不能过于轻飘，应提按相间、轻重结合。
二、滑、涩
提按是靠手指、手腕、手臂等通过垂直的上下运动来完成的，而滑涩主要是靠手腕和指尖在平面上通过前后左右方向的变化来完成。绘画时要按照物象特征的不同来决定采用什么样的笔法：滑笔即古人所说的“锥画沙”“折钗股”，意思是说线条的弯曲变化自由飘逸而不失力道，并不是软塌塌的像一碗烂面条。现在人们多形容这种笔法是“橡皮管里穿钢丝”——外柔内刚，线条很柔软，可以随意弯曲，但很有内在的弹性，这就是滑笔的基本要求。另外，滑笔通常为顺锋拖笔，多用来画行云流水。而厚重苍劲的树石、建筑物等有体量感的物象，则应该用逆锋的涩笔来表现。涩笔即古人所说的“屋漏痕”，现代人通俗地总结为“竖线横哆嗦，横线竖哆嗦”，即竖线放大来看有左右的横笔，横线放大来看有细微的上下的纵笔。即涩笔是通过有质感的笔锋来表现物象的厚重坚实。（见图四）
图四就技术要求而言，滑涩要“滑而不流，涩而不滞”，就是说在运用滑笔时，要流畅而富有弹性和韧性，不因运笔较轻较快，就使线形与线性流于轻浮轻飘；而在运用涩笔时，要凝重而苍劲，不要因为运笔较重较缓，就使线形与线性显得呆板僵滞。
三、转、折
滑涩的着眼点在笔性的变化上，而转折注重的则是笔形的变化。大家可能曾经听到过这样的评价：“你的线条太薄了”“这个画得太肉了”……这其中很重要的一点就是转折的问题没有处理好。“薄”的原因是折笔太多了，显得死板。而如果过于圆润，则容易显得“肉”，把山的线条都画得圆圆的，那大山的气势就没有了。因此，在这里特别提醒大家：转是圆，但是不能以圆为圆，而应以方为圆，反之亦然。也就是说，当笔锋进行圆转或方折的动作时，不应理解为是如同几何学意义上的圆弧或折线那样纯粹，而应该认识到笔下进行的圆转动作是由若干短直线动作相连接而成，而方折动作又是由若干短弧线相连接而成。如此，则圆转而内含筋骨，富有弹性和韧性；方折而没有妄生圭角，遒劲厚重。这样表现出来的物象也才符合中国传统的审美理念和哲学理念，即不走极端的中庸之道。（见图五）
图五四、顿、挫、揉
顿即停顿，向下轻按笔就是顿。挫，也是向下按笔，但比顿的力量要稍大一些，有一种突然间的爆发力。顿笔比较厚重沉稳，挫则带有突发性。揉，就是在顿笔时加用一些不同方向的揉按动作，以使墨或色产生浓淡干湿的浑融效果。可以说顿、挫、揉都是“按”的转换形式，是“按”的变种。它要求在一个很小的范围里完成笔的提按变化，这三种不同样态的笔法控制也是我们在学习当中所要掌握的。总结起来，顿、挫、揉的笔法动作落到画面上都是“点”的效果。点的延长成线，线的缩短为点，线和点的扩展平推又成面。我们上面所讲的滑涩和转折都是当线条具有一定长度的情况下才有可能实现的，而当线条缩短为“点”的时候，提按动作受到局限，或者当毛笔触及纸面的时候，是在一个极为有限的空间和时间内完成的提按动作，于是就有了由于顿、挫、揉等不同动作而产生的不同的形态。可见，顿、挫、揉在许多情况下与“点”是密不可分的。（见图六）
图六提按、滑涩、转折、顿挫揉这几个基本笔法是我们在学习山水画的过程中始终会遇到的问题，大家在临摹、创作或写生的时候，应有意识地去发现可以帮助我们表现物象的关键点，然后很好地应用到绘画当中去，不要只看表面，而是应把握事物的内在规律，养成这样的习惯后，无论再画什么内容都可以运用自如了。
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